Roseli Rojo
Rutgers University
roselirojo@gmail.com
Resumen
En la novela La sombra del caminante (2001), Ena Lucía Portela desarrolla una crítica de la construcción del Hombre Nuevo en Cuba. Como parte de esta reflexión, la autora revela un sector de la Habana que no muestran las noticias y que los cronistas no exhiben ante los extranjeros: la verdad de la “Habana profunda”, la de los callejones oscuros y la gente sin rumbo. En este trabajo pretendemos analizar cómo la ciudad se convierte en un modelo para entender la crisis moral y económica que vive el país. Nos centraremos en la dinámica entre esta capital y la construcción del espacio público frente al privado.
Palabras clave
Ena Lucía Portela, Habana, Hombre Nuevo, literatura cubana.
Abstract
In the romance La sombra del caminante (2001), Ena Lucía Portela outlines a criticism of the construction of the New Man in Cuba. As part of this reflection, the author reveals a Havana´s side that the news does not show to the nationals, and the chroniclers do not exhibit to foreigners: the truth of the “deep Havana”, that one of dark alleys and people without direction. In the present work we intend to analyze how the city becomes a fundamental pattern to understand the moral and economic crisis that the country lives. We will focus on the dynamics between this capital and the construction of the public space vs. the private.
Keywords
Ena Lucía Portela, Havana, New Man, Cuban literature.
En La sombra del caminante, Ena Lucía Portela ensaya una escritura orientada al rescate de entes marginados en la capital habanera. Los personajes, los espacios recreados, la realidad representada y los propios recursos escriturales que vertebran la novela van a estar signados por el interés evidente de la autora de “acceder al imperio de la otherness” (Portela 174), de colocarse al margen de los cánones literarios nacionales para cuestionar conceptos que se han heredado y reciclado en la Isla.
La sombra del caminante (2001) aborda el proceso de crecimiento de Lorenzo / Gabriela Lafita, un personaje dúplex en la Habana de los 90, que en la visión de Portela, deviene el momento en el que se agudizan males como la prostitución, el jineterismo, la corrupción y la doble moral, por solo mencionar algunos, debido a la situación económica del país[i]. El narrador omnisciente repasa la vida de Lorenzo / Gabriela Lafita a partir de los recuerdos del protagonista. Las analepsis le permitirán evaluar la relación individuo-sociedad en espacios como la escuela, la familia y el espacio público de la ciudad. Portela resume en su protagonista dúplex deseos y rasgos contrarios a las cualidades y valores que desde inicios de la Revolución se definieron como propios del hombre nuevo: ser homosexual, estar interesado en el arte y en estudiar una carrera universitaria, no tener el color de piel de la mayoría en la Isla, no estar interesado en integrarse al cuerpo militar o prepararse físicamente para la guerra de todo el pueblo…
El acto de legitimar su escritura al amparo de lo que puede ser considerado fuera de lo normativo en cuestiones literarias en el país y por tanto responde al propósito de socavar, mediante estas mismas representaciones, el pensamiento patriarcal hegemónico —y es algo en lo que autoras como Chiara Bolognese no ha reparado en su estudio sobre la novela[ii]. La crisis económica, la crisis de paradigmas va a traer aparejado un cuestionamiento de los credos y preceptos que hasta el momento habían primado incluso en la literatura nacional. Los relatos épicos con personajes expresión de la colectividad en defensa del credo revolucionario van a ser reemplazados y cuestionados por estas narraciones individuales, como La sombra… misma, que saca a la luz historias que nunca antes podrían haber sido contadas, y editadas en la isla, porque dan fe del fracaso del proyecto.
Para desentrañar cómo se cumplen este acto desacralizador en La sombra… se atenderá la representación que hace de la Habana de los 90 la escritora a partir de sus habitantes. Se parte de la premisa de que la ciudad deviene un patrón fundamental para comprender la crisis moral y económica que vive el país. Se tomarán como punto de partida los criterios de Jordi Borja cuando en “La ciudad es el espacio público”, define sus concepciones acerca de las lógicas de la ciudad. Sus criterios arrojan luz sobre cómo comprender las dinámicas que pretende representar Portela en su novela:
Entendemos por ciudad el producto físico, político y cultural complejo… que hemos caracterizado en nuestra cultura, en nuestro imaginario y en nuestros valores como concentración de población y de actividades, mezcla social y funcional, capacidad de autogobierno y ámbito de identificación simbólica y de participación cívica. Ciudad como lugar de encuentro, de intercambio, ciudad como cultura y comercio (Borja 62).
La Habana, sus instituciones y su gente
Philip Corrigan y Derek Sayer en su análisis sobre “La formación del Estado inglés como revolución cultural” reflexionan en torno a que en la mayoría de la literatura crítica no se valora debidamente el significado de las actividades, formas, rutinas y rituales estatales para la construcción y regulación de las identidades sociales y de las subjetividades. Apuntan los autores que clasificaciones sociales fundamentales, como por ejemplo, la edad o el género, terminan “sacralizadas en leyes, incrustadas en instituciones, rutinizadas en procedimientos administrativos y simbolizadas en rituales de Estado” (Corrigan & Sayer 45). De esta manera, algunas actividades y expresiones sociales son aprobadas por la oficialidad, mientras que otras son marcadas como impropias.
Corrigan y Sayer dan fe de las consecuencias culturales que pueden las normativas estatales traer sobre una población: consecuencias en cómo un individuo concibe su identidad, y en muchos casos, en cómo debe concebirla y en cómo identifica su lugar en el mundo. A pesar de las distancias geográficas, estas ideas orientan sobre las estrategias del Estado cubano en la formación y regulación de las identidades sociales y culturales. Es un estado que, incluso tras haber procurado nuevos espacios de inserción para las mujeres, los jóvenes y los negros[iii], ha seguido lidiando con tabúes sexistas, racistas y generacionales. En ese sentido, resulta comprensible que sean segregados por los grupos de poder, y las instituciones que los representan, aquellos individuos que no cumplen con lo estipulado y reproducido a nivel social.
En La sombra del caminante, como en sus obras anteriores, Ena Lucía Portela elige retratar esta realidad que se presenta en la Habana de los 90. Una vez más la autora se cobija en la reelaboración del realismo heredado de las décadas precedentes para subvertir el modelo imperante. Ahora bien, en esta ocasión se sumerge en los pliegues de la ciudad, en sus costuras, ¿qué hay debajo de esa superficie que los cronistas y turistas describen como un paraíso de diversión y sosiego?
“Erizar y divertir: la poética de Ena Lucía Portela”, de la crítica cubana Nara Araujo es uno de los ensayos más completos para entender las constantes de buena parte de la obra porteliana. Entre otras características Araujo apunta:
la marginalidad entendida como la posición que ignora a conciencia el mundo de la “norma”, la extrañeza y la excentricidad; el predominio de las historias individuales y sus interrelaciones, la ausencia de retratos épicos, sociológicos y/o generacionales; el antidogmatismo y la ambigüedad (no solo sexual); la banalización de lo escatológico, la focalización del cuerpo (…), el apoliticismo explícito (Araujo 31).
La sombra del caminante, texto publicado a posteriori de “Erizar y divertir…”, reafirma muchos de estos recursos y a la vez introduce en el escenario porteliano cuestiones de nuevo orden. Así, por ejemplo, van a poder presenciarse el retrato subyacente de una generación, la nacida en el 70, y la construcción de un discurso de orden político. Estas cuestiones coadyuvarán a su vez a la creación de seres (personajes) marginales en el seno de la capital habanera, que cargan con esta condición no por ignorar a conciencia el mundo de lo normativo, sino por ser excluidos de ese universo a pesar de querer y buscar las vías de ser aceptado en él.
Portela acude al diálogo intertextual para articular estas nuevas ideas. La novela establece un juego irónico con el Socialismo y el hombre nuevo en Cuba, de Ernesto Che Guevara. A través de la caracterización de los personajes, subvierte algunas de las principales tesis que sustentan el documento de 1965.
La obra se desarrolla durante el paso del huracán Ena por la Isla, periodo en el que el protagonista Lorenzo/Gabriela, dos adolescentes que habitan un solo cuerpo, deambulará por la Ciudad de la Habana meditando en torno al crimen que ha cometido sin saber qué hacer a ciencia cierta y a quién acudir:
Por muy triste que suene, lo cierto es que nuestro héroe nunca ha tenido a quién llamar cuando ocurren cosas horribles (…) La nueva idea de nuestro héroe consiste en ir dando tumbos. Escapar sin saber muy bien a dónde, perseguir sin saber muy bien qué (Portela 30).
Y en ese acto de ir dando tumbos de un lugar a otro, se va contorneando no solo la figura del protagonista; junto a él, las nuevas caras de esa “Habana profunda[iv]” que Ena Lucía Portela construye.
La alusión y la crítica a la condición de desamparo del protagonista resultan evidentes cuando se lee en palabras del Che Guevara que:
[Los hombres] ya no marchan completamente solos, por veredas extraviadas, hacia lejanos anhelos. Siguen a su vanguardia, constituida por el partido, por los obreros de avanzada, por los hombres de avanzada que caminan ligados a las masas y en estrecha comunión con ellas[v].
El reclamo se dirige entonces a esos líderes y las estrategias que han encontrado para educar a los ciudadanos y evitarles convertirse en seres que no pueden reconocerse en el proyecto estatal de construcción de la masa, de la totalidad. ¿Qué falló? Parece preguntarse Ena Lucía Portela tras delinear la psicología de este joven que precisamente por su condición dúplex puede asumirse como representación simbólica de otros muchos habaneros.
Portela no solo cuestiona a los máximos líderes que se han enfrascado en adoctrinar al cubano en la lucha de todo el pueblo: “Todo cubano debe saber tirar y tirar bien”[vi], una consigna que encontramos hasta la saturación por las calles de la Habana y que la autora reitera en tono irónico en su novela. Además, se desplaza en orden jerárquico por las instituciones que responden a esos intereses estatales y que contribuyen a la formación de las noveles generaciones.
Es así que los militares emergen como un segundo grupo de interés. No gratuitamente el padre y la madrastra del protagonista integran las filas de las Fuerzas Armadas Revolucionarias: “halcón de la Fuerza Aérea y excombatiente de varias aventuras africanas” (Portela 164). A partir de estas credenciales puede deducir el lector que no se trata de un soldado raso, sino de un militar experimentado y con altos cargos dentro de la jerarquía militar. Estos antecedentes harán que sea más desconcertante el comentario de Hojo -el personaje que representa al artista en esa sociedad: “no todo el mundo tiene un papá coronel de la Fuerza Aérea con pespuntes azules y estrellas doradas en la charretera dizque dirigiendo una corporación” (Portela 41).
Esta frase irónica de Hojo lleva implícita un mensaje subliminar: el padre de Lorenzo/Gabriela ocupa un cargo privilegiado dentro de esa Habana en crisis, ya no solo por ser militar, sino porque tiene acceso al dólar y a otros beneficios que son reservados para una minoría empoderada. Quiere decir Portela, por lo tanto, que no es posible confiar ciegamente en esos dirigentes-militares que se preocupan por su beneficio personal y que además “saben manipular a las multitudes… primero las enfurecen y luego las alimentan con la carne de otros individuos”, como sentencia en la novela (Portela 61).
Esta metáfora de la masa alimentándose con la carne de “otros individuos” viene a enfatizar además la visión de la autora acerca de la relación entre líderes-masa-individuo. Aquellos sujetos que no se avengan con las normas establecidas por los líderes (el Estado en su condición de ficcionalización, creación de unos pocos) ya sea por su orientación sexual, raza o comportamiento social van a ser rechazados por la mayoría ciega que sigue al pie de la letra (para lograr sobrevivir) los dictámenes de esa minoría que encabeza la pirámide de poderes.
Así pues, la masa devendrá un tercer grupo al que prestará notable atención la obra. ¿Cómo influye la sociedad en la educación de los jóvenes, qué rol desempeñan la familia y la escuela como instituciones fundamentales en representación de la sociedad y sus regulaciones?
En los tres primeros capítulos de la novela, el narrador omnisciente y el protagonista analizan los distintos niveles de enseñanza en Cuba y específicamente, en La Habana; a saber, la escuela primaria, el preuniversitario (el IPVC Vladimir Lenin) y la Universidad de La Habana. Estos espacios serán fundamentales para que Lorenzo/ Gabriela se conviertan en sujetos representantes de la otredad, es decir, en sujetos diferentes de la masa, del pueblo.
En la Universidad “nuestra gloriosa Colina” (Portela 12), Gabriela Mayo/ Lorenzo Lafita es interpelada por la instructora de la materia de Educación Física: -“Sal del medio, blanquita. ¡Brrrr!” (Portela 17). Este acto ofensivo y racista desata en la estudiante el deseo de venganza que ha reprimido durante muchos años:
la avalancha de asociaciones libres y no tan libres, fichas de dominó puestas en hilera que una tras otra van cayendo sobre la mesa, trac trac trac… hasta rozar las cicatrices de antiguas heridas y quemaduras, desgarramientos aún dolorosos (19).
Los jóvenes que junto a Lorenzo/ Gabriela practican el tiro a la diana, no lo hacen de forma voluntaria. Se aburren por la inutilidad del ejercicio. Se les exige estar preparados para si llegase el enemigo, iniciar la “guerra de todo el pueblo”[vii]. Los instructores los segregan, porque sus intereses por la matemática y la física los convierten en seres inhábiles. En voz del narrador omnisciente se reflexiona en torno a los motivos de la discriminación:
Sin duda este gordo asqueroso prefiere las mañanas en que faltan municiones […] para ahorrarse el triste espectáculo que acostumbran ofrecer las sucesivas oleadas de torpes, verracos, ineptos embriones de matemáticos, físicos, biólogos proyectos de ciudadanos prósperos, felices y muy patrióticos, futuros hombres nuevos y por el momento etéreos fastidiosos irresponsables jovencitos sin problemas en la vida (Portela 20).
Los instructores consideran además que su misión es formar a estos estudiantes. Así justifica el narrador omnisciente la ofensa contra Lorenzo/Gabriela: “Le ha dicho sal del medio, porque el muchacho, en efecto, ha estado medio bobo plantado en el mismísimo y no debe ser. Todo sea en nombre del orden, de la disciplina jamás inútil donde resulta bien posible la irrupción del fallido escandaloso” (Portela 18).
Como puede percibirse, el acto supuestamente educativo de ambos adultos va a estar acompañado de frases violentas, actos de agresión en contra no solo de Lorenzo/Gabriela, sino de quienes lo acompañan, otros jóvenes similares en su condición de inadaptados. Lo curioso es que el rasgo que convierte a estos adolescentes en seres diferentes es su propensión al estudio. En ellos está representado el futuro intelectual de la década del 90, ajeno desde su etapa estudiantil a la “guerra de todo el pueblo” y no tanto por elección consciente, sino por la segregación a la que es sometido durante su formación[viii].
El pasado en el preuniversitario especial, como acota Portela, se revelará mucho más cruel y doloroso y permitirá comprender las razones que desencadenan el asesinato: “Ellas me decían blanquita… Me lo decían así mismo, con tremendo desprecio, como si les diera asco […] Ellas me trataban mal, muy mal… Como si yo las hubiera sacado del África para traerlas a cortar caña” (Portela 33).
Con la reconstrucción analéptica de estos pasajes en la universidad y en el preuniversitario, Portela brinda los antecedentes para que el lector atisbe que el rechazo público ha formado parte de un proceso que tiene su origen muchos años atrás. Gabriela es discriminada por su condición de ser imperfecto e incluso, por su color de piel[ix]. No posee la belleza ni la destreza física que se espera de una mujer, según el pensamiento patriarcal hegemónico y los discursos sobre el Hombre Nuevo. Tampoco se aviene con el estereotipo de la mulata cubana. Sus problemas en los pies le impedirían además salir a defender el país en caso de que los enemigos intervinieran. Y los aparatos dentales que usa no contribuyen tampoco a dignificar su imagen.
En estas cuestiones se basan sus compañeras de escuela —el colectivo, la masa— para discriminarla y burlarse de sus incapacidades. Se trata, paradójicamente, de un “preuniversitario especial para muchachos muy inteligentes” [x] en el que los atropellos son pasados por alto, porque “el enemigo se aprovecha de cualquier cosa y esta es una escuela modelo” (Portela 82).
El influjo determinante de la sociedad en la construcción identitaria del individuo se aprecia en el pasaje en que ya Gabriela consigue tener los dientes y las piernas perfectas. Para ese momento: “Solo había un pequeño problemita, algo con lo que nadie había contado: de tanta repetición nuestra muchacha se sentía esqueleto rumbero, tatagua, doña basura, majúa, escolopendra, pichón de aura matada a escobazos” (Portela 80). Aun sin las taras físicas que le impedían, como siempre quiso, “ser una ciudadana corriente. Próspera, feliz y muy patriótica. Idéntica a los otros…”, la propia sociedad ya le había negado ese derecho[xi].
Una vez más descuella la crítica al proyecto de construcción del Hombre Nuevo. Se hace evidente la inhabilidad de la masa para propiciar a los sujetos “diferentes” una “educación directa e indirecta”[xii]. Al mismo tiempo, se hace hincapié en lo traumático que puede resultar para un individuo el someterse a un proceso autoconsciente de educación que, en opinión de Guevara, era la fase principal para generar una transformación en aquellos sujetos ajenos a los preceptos aceptados por la oficialidad.
Para Ena Lucía, a pesar de que el héroe se someta al proceso de “autoeducación consciente”[xiii] bajo la suficiente presión que ejerce la masa en aras de propiciar su integración —anulación en la visión de la autora—, nunca llega a completarse en él esa transformación. Guarda por tanto rencor a esa mayoría que le imposibilitó elegir cómo ser y encontrar su lugar en ese universo. Y se especializa en lo sucesivo en el arte de las apariencias y las simulaciones. Solo así puede encontrar aceptación en esa Habana de fines de milenio, que Portela describe como espacio de “infamia, abusos, crueldades, abandonos, heridas, quemaduras, sufrimientos y soledades que se ocultan en el supuesto amor nacional, en esa aparente preocupación por el otro” (Portela 71).
En ese limbo precario que es la Habana para Ena Lucía Portela, destacan sobre todo el mutuo acuerdo de instituciones como la escuela y la familia. Es así que el coronel, padre de Lorenzo, se muestra conforme con las concepciones de los maestros, antes de considerar las visiones de su propio hijo:
Según el coronel, había que respetar y agradecer (?) a los maestros, lo cual no solo era sinónimo de punto en boca, la boca chiusa, sino también de pensamientos y hasta sensaciones amables, acordes con lo establecido, que así de ambiciosos suelen ser los tiranuelos (Portela 60).
La familia va a desempeñar un papel fundamental en la rectificación del comportamiento y, por tanto, en la sexualización de Lorenzo. Ha sido precisamente el padre quien ha coadyuvado a que el niño pequeño que todavía no conocía conceptos de géneros e identidad, termine aceptando una imagen que se le ha impuesto y que resulta ser al final de la novela una construcción social, pero no el reflejo de sus deseos reales:
Había que vigilar de cerca a ese niño que no jugaba béisbol, ni fútbol, ni ningún otro “bol”, ni a las patadas y piñazos, ni a despanzurrar lagartijas, viviseccionar batracios o confinar camaleones hasta la asfixia dentro de un frasco. Había que amarrar corto a esa criatura a quien los otros niños decían: ¡Pajarito pajarito! ¡Haz de tu nariz un moñito! (Portela 36).
En opinión de Isabel Holgado, los adolescentes cubanos han asumido fuertes construcciones sexistas de lo masculino y lo femenino:
Los estereotipos sexistas están fuertemente anclados en la educación -no solo familiar sino también estatal- y en las relaciones con sus coetáneos. Los jóvenes cubanos -y, por supuesto, también los adultos- deben siempre mostrarse sexualmente activos (…) Hay que evitar ser considerados “bugarrones” o “pajaritos”. (Holgado 195).
Ernesto Che Guevara no llegó a definir cuáles debían ser los rasgos del Hombre Nuevo. Solo apuntó su necesaria integración a la masa y el deber de “seguir sin vacilar a sus dirigentes”. Fue Fidel Castro quien dictaminó cómo no debía ser el Hombre Nuevo:
Por ahí anda un espécimen que debemos de combatir. Ese joven que tiene 16, 17, 15 años y ni estudian ni trabajan […] Claro que no chocan contra la Revolución como sistema, pero chocan contra la ley, y de carambolas se vuelven contrarrevolucionarios […]” Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos demasiado estrechos algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre.
Y continúa:
Que no confundan la serenidad de la Revolución y la ecuanimidad de la Revolución con debilidades de la Revolución. Porque nuestra sociedad no puede darles cabida a esas degeneraciones. La sociedad socialista no puede permitir ese tipo de degeneraciones.
En 1963, estas opiniones de Fidel Castro iban dirigidas a los jóvenes que no se habían formado al amparo del concepto de Hombre Nuevo y dentro la Revolución. Lo irónico resulta que Lorenzo y Gabriela son hijos de ese proceso comenzado en el 59. Fueron educados —deformados y traumatizados cuestiona la novela— en la Habana que construyeron la masa y sus dirigentes, y aun así no se diferencian mucho de aquellos “elvispreslianos y feminoides” que les antecedieron.
En opinión de Isabel Holgado, en la capital cubana es palpable el fracaso de los programas gubernamentales en aras de promover la igualdad social y la ruptura de los estereotipos sexistas:
A través de los diferentes mecanismos educativos (la escuela, la familia, los medios de comunicación, el entorno relacional…) siguen transmitiéndose innumerables patrones sexistas. La desigualdad sexual y el tradicionalismo patriarcal en torno a la maternidad mantienen una vigencia fuera de toda duda. Los patrones sexistas burgueses se han adaptado impecablemente al sistema social revolucionario. Pese a ello, los oficialistas cubanos siguen evaluándolos como formas residuales del pasado (Holgado 194).
Otra muestra palpable en la novela del fracaso estatal viene a ser “esos personajillos” que pueblan la Habana profunda que se resiste a ser fijada en un mapa. El paso de Lorenzo/ Gabriela por las calles de la Habana no responde a un interés predeterminado. El personaje deambula por las calles de La Habana atisbando el sinsentido que es su vida. Se ha quedado sin rumbo, sin protección, si es que acaso la tuvo alguna vez, en un país que también flota sin brújula en el Caribe.
Ahora bien, con ese paso azaroso no solo se muestra una Habana envejecida, casi salida de una guerra civil, se descubren esos “mamarrachos”, mendigos, drogadictos, jineteras[xiv] que son, a ojos de la escritora, resultado de los cambios llevados a cabo por el gobierno durante el periodo.
Lorenzo/ Gabriela encontrará en un callejón habanero a Aimée, una jinetera y negra. Con ella, Lorenzo descubrirá que es genuino su gusto por las mujeres. Se echará por tierra, en ese sentido, el discurso que había pesado sobre sus hombros durante años: no es gay. Gabriela, por otra parte, comprobará que con Aimée puede llegar a sentir de nuevo, luego de años de tratar de encontrar el placer con incontables hombres sin ningún resultado.
Chiara Bolognese concluye en su ensayo que la novela representa una apuesta por la vida:
Una apuesta por la vida, que si deja de ser habitable, llevadera, si no es deseada, “abrazada”, mejor es no vivirla; una autenticidad y una libertad que Lorenzo-y-Gabriela nos muestran constantemente con su conducta (Bolognese 20).
Se podría llegar a pensar, junto a la autora, que este giro que representa el encuentro con Aimée en una existencia de negación implica una apuesta por la vida en una ciudad que vegeta, desolada y sin gente por las calles.
En realidad, los personajes y la Habana que los envuelve van muriendo poco a poco en la obra, imposibilitados de lograr un cambio sustancial en sus existencias. Lorenzo, Gabriela y Aimée optan por las pastillas[xv] como medio de olvido y de descanso. El estar juntos no les es suficiente para resistir los embates de la opinión pública y tampoco les ayuda a divisar un futuro alternativo. No existe un lugar en el que guarecerse de ese ciclón que es el Periodo Especial y la vida misma de la Cuba de los 90 que le ha negado al individuo hasta su propia sombra.
Notas
[i] A raíz de la desintegración del Campo Socialista, Cuba pierde a su principal aliado comercial. Debido a esto, el país tiene que abrir las puertas al turismo y comenzar a integrarse a las lógicas del mercado internacional. La entrada del turismo a Cuba y la crisis económica que vive el pueblo cubano provocan que se acrecienten problemas como el jineterismo, la prostitución y la corrupción. Al mismo tiempo, en 1988, Fidel Castro proclama el inicio del Proceso de Rectificación de Errores por la manera en que se había adoptado y aplicado el modelo soviético en la realidad cubana. Esto constituyó un nuevo golpe para los cubanos que habían sido educados en el proyecto del Socialismo y el hombre nuevo que se estaba llevando a cabo en Cuba: el proyecto había fracasado, así como el propio sistema estaba desmoronándose en la URSS.
[ii] Chiara Bolognese en su ensayo “Jugando con la otredad: La sombra del caminante de Ena Lucía Portela” describe cómo Portela se acerca a la representación de la otredad, sin embargo, no llega a analizar cómo este es un procedimiento de crítica a las estrategias del Estado y a la vida en sociedad en la Cuba revolucionaria.
[iii] A contra corriente, Luisa Campuzano considera que a pesar del discurso pronunciado por Fidel en 1963 acerca de la revolución que estaba llevando a cabo la Revolución en las mujeres, “nunca tuvo como objetivo prioritario a las mujeres, sino la modificación radical de la estructura política y económica del país, a la que todo se subordinaba, y para la cual la categoría operativa fundamental era la de la clase y no la de género; y las tácticas inexcusables la igualdad y la unión, no la diferencia” (Campuzano 6).
[iv]Resulta interesante cómo un autor como Antonio José Ponte comparte con Ena Lucía Portela no solo el pertenecer a la misma generación, sino también, y quizás como resultas de lo anterior, las mismas ideas y fascinaciones por la Habana y sus dinámicas. En “Un arte de hacer ruinas”, la ciudad Tuguria se crea a partir de los despojos de la ciudad real que está en la superficie. Valdría la pena preguntarse si La Habana profunda no resulta también una construcción de una ciudad alterna, prohibida y escondida que surge del desmantelamiento de la ciudad real, de una Habana en ruinas.
[v] Ernesto Che Guevara: El Socialismo y el hombre nuevo en Cuba, 1965.
[vi] Portela juega con la connotación sexual que contiene la frase. De esa manera también subvierte el discurso patriarcal belicista que ha preponderado por décadas en el país.
[vii] A los estudiantes en Cuba desde la enseñanza media se les exige completar una materia “Preparación militar” en la que aprenden a acatar órdenes en el uso de las armas, defensa personal, entre otras cuestiones relacionadas con la defensa en caso de agresión enemiga.
[viii] Se debe tener en cuenta que a resultas del periodo de parametrización que vivió el pueblo cubano, todo aquel individuo que se asociara con el estereotipo del intelectual iba a ser mal visto en la sociedad militante del momento. En ese sentido, puede comprenderse el rechazo de los profesores que asocian a los estudiantes con esos estereotipos.
[ix] En Cuba, los individuos de color blanco pueden sufrir cierto tipo de racismo. El mulato deviene el representante del ser cubano. Téngase en cuenta que novelas como Cecilia Valdés desde el siglo XIX representaban al mulato como la mezcla de todas las razas que existían en Cuba. En un clásico del cine de como Romance en el palmar (1938) interpretada por la cantante Rita Montaner, se insiste nuevamente en este símbolo de la mulata como la representación de lo cubano. Eugenio Hernández Espinosa con María Antonia dota al teatro cubano de la mulata santera que viene a ser la homóloga en tierras caribeñas de la Medea eurípidea.
[x] El IPVCE Vladimir Ilich Lenin es uno de los centros más importantes de formación académica e ideológica que creó la Revolución. Para ingresar en esta escuela hay que someterse a difíciles exámenes. Solo los más capaces logran ser aceptados. Era la escuela en la que se iniciaría la formación del Hombre Nuevo.
[xi] En Tecnologías del género, Teresa Lauretis toma el concepto de Luis Althusser “aparatos ideológicos de Estado” (Lauretis, 9) para explicar cómo los medios, en la escuela estatal o privada, en los campos de deportes, en la familia, nuclear o extendida o de progenitura única determinan en la formación del género, y diríamos nosotros, de la identidad toda. Un individuo nace tábula rasa, llega a ser quien es por el influjo de la esfera pública y la sociedad.
[xii] Ernesto Che Guevara: El Socialismo y el hombre en Cuba, 1965.
[xiii] Ídem.
[xiv] “En el frío del Malecón”, Antonio José Ponte muestra el malecón habanero como lugar en el que reinan las “putas” en la Habana, ellas vienen a ser también resultado de los cambios que trajo consigo la entrada del turismo a Cuba.
[xv] Antonio José Ponte en su cuento “Corazón de Skitalietz”, coloca en su personaje principal, historiador por demás, la pregunta ¿a qué acude la gente para seguir con vida en la Habana? Como el mismo personaje, la gente toma calmantes todo el tiempo para poder seguir sobreviviendo. Devienen muertos vivientes. El vínculo con La sombra del caminante es evidente. La diferencia radicaría en que los personajes de Portela eligen la muerte como resistencia quizás a esa realidad.
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