César Augusto Coca Vargas
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Resumen
Nuestro estudio tiene como instancia central el cuento ‘‘Cara de Ángel’’ del narrador peruano Oswaldo Reynoso, con la finalidad de analizarlo en dos direcciones, principalmente. Desde la nociones de ‘‘imperativo heterosexual’’ (Butler) y otras muy puntuales sobre la ‘‘identificación’’ (Freud, Lacan, Žižek, Bajtín), la primera dirección destina los esfuerzos a indagar acerca de la identidad de los protagonistas (a partir de la aceptación de una identificación con el otro). La pregunta articuladora entre una y otra noción, por lo tanto, esta materializada por ‘‘¿quién soy yo?’’ (el identificarse con ‘‘algunos’’) y que, al mismo tiempo, se ve contrapuesta con los imperativos de masculinidad (una imposición heteronormativa) que la camarilla de los protagonistas sostiene. Así pues, se conforman identidades en tránsito, ambiguas e irrealizables. En pocas palabras, la identificación de los protagonistas con su camarilla de amigos se encuentra supeditada a una imposición heterosexual. De aquí la pertinencia de asumir un enfoque de complementariedad interpretativa.
La segunda dirección asienta su interés en la semiótica corporal (Fontanille). Para este efecto, nos valemos de tres órdenes sensoriales, recurrentes en el relato: olfato, vista y tacto. Cara de Ángel y Colorete, los protagonistas, abordan sus contexturas identitarias, desde lo propio, lo no-propio y lo otro-propio, ya que se encuentran dispuestos como ‘‘envolturas corporales’’. Los campos sensoriales nos permiten fundamentar que la transgresión de los imperativos de masculinidad se da por medio de identificaciones abyectas. La tentativa de aceptar que los campos sensoriales permiten la transgresión del ‘‘imperativo heterosexual’’, con el fin a su vez de instalar ‘‘identificaciones abyectas’’ es la conexión que proponemos entre las dos direcciones de nuestro estudio. Sin evidenciar –en la primera instancia– los fundamentos estabilizadores de las nociones que desarrollamos, no sería posible comprender a cabalidad la segunda instancia, es decir, la relevancia de los órdenes sensoriales en ‘‘Cara de ángel’’. Una vez más, nuestro propósito persigue la articulación de esos dos ejes (heterosexualidad e identificación) con su materialización corporal en los protagonistas.
Palabras clave
Narrativa peruana de 1960, Oswaldo Reynoso, ‘‘Cara de Ángel’’, imperativo heterosexual, semiótica corporal.
Abstract
Our study has as central instance the story ‘‘Cara de Ángel’’ of the Peruvian narrator Oswaldo Reynoso, with the purpose of analyzing it in two directions, mainly. From the notions of the ‘‘heterosexual imperative’’ (Butler) and other very specific ones about the ‘‘identification’’ (Freud, Lacan, Žižek, Bakhtin), the first direction aims at investigating the identity of the protagonists (from the acceptance of an identification with the other). The articulating question between one and other notion, therefore, is materialized by ‘‘who am I?’’ (identifying itself ‘‘some’’) and which, at the same time, is contrasted with the imperatives of masculinity (a heteronormative imposition) that the clique of the protagonists maintains. Thus, identities are formed as transient, ambiguous and unrealizable. In short, the identification of the protagonists with their clique of friends is subject to a heterosexual imposition. For this reason, the relevance of assuming an approach of interpretive complementarity.
The second direction establishes his interest in ‘‘body semiotics’’ (Fontanille). For this purpose, we use three sensory orders, recurrent in the story: smell, sight and touch. Cara de Ángel and Colorete, the protagonists, approach their identity textures, from the own, the non-own and the other-own, since they are arranged like ‘‘corporal wraps’’. The sensorial fields allow us to state that the transgression of the imperatives of masculinity is given by means of abject identifications. The attempt to accept that the sensory fields enable the transgression of the ‘‘heterosexual imperative’’, in order to set ‘‘abject identifications’’, is the connection we propose between the two directions of our study. Without evidencing –in the first section– the stabilizing basis of the notions we developed, it would not be possible to fully understand the second section, that is, the relevance of the sensory orders in ‘‘Cara de Ángel’’. Once again, our purpose chases the articulation of these two axes (heterosexuality and identification) with their corporal materialization in the protagonists.
Key words
Perruavian narrative of 1960, Oswaldo Reynoso, ‘‘Cara de Ángel’’, heterosexual imperative, corporal semióticos.
Ideas preliminares
En 1961, José María Arguedas, en el diario limeño El Comercio, calificaba a Los inocentes de Oswaldo Reynoso como una creación de ‘‘estilo nuevo’’ y señalaba que su autor era el intérprete de un Perú ‘‘de transformación y ‘‘de ebullición’’. Arguedas asume este posicionamiento, ya que es el testigo predilecto de las olas migratorias, provenientes de las serranías, que vivía la costa peruana desde la década de 1940. Es decir, para el autor de El zorro de arriba y el zorro de abajo la escisión geográfica que históricamente se había dado en el Perú, un país de dos culturas enfrentadas, había dado paso a una aglomeración cultural y social jamás vista en el país. La descripción que realiza del puerto de Chimbote en su última novela acredita esta nueva realidad. Entonces, los narradores peruanos –desde mediados del siglo pasado (lo que se conoce en la crítica tradicional con el nombre de ‘‘narradores urbanos’’ o la ‘‘Generación del 50’’[1])– se consideran, en términos de Arguedas, los intérpretes de un nuevo tiempo, aquel en que las ciudades costeñas se inundan de migrantes andinos y en las que, además, los jóvenes juegan un papel relevante en el sostén económico de las familias recién llegadas. El ‘‘estilo nuevo’’ que reconoce en Reynoso está respaldado en que Los inocentes es una continuación original de la década del 50, ya que no restringe su mirada a la representación realista y convencional (dominante en la literatura peruana), sino que marca una profunda diferencia en el tratamiento específico de la juventud, al vincularla con un tema relegado en la literatura peruana: la homosexualidad, por ejemplo. No es menos cierto, sin embargo, que el mundo adolescente había sido ya trabajado por los narradores del cincuenta, aunque todavía anclado ese mundo a una faceta exteriorista. El reconocimiento de Reynoso pasa por entender la interioridad (las múltiples subjetividades y los problemas emocionales) y la conflictividad identitaria de esos mismos jóvenes, más allá del empleo de jergas o de actitudes rebeldes. En resumidas cuentas, no es que el autor de En octubre no hay milagros haya negado la vocación realista o social de la narrativa peruana, por el contrario, la tomó con el fin de profundizarla e insertarse en entramados poco explorados por la literatura nacional. De aquí, pues, la repulsión que causó Los inocentes para los estratos dominantes de Lima, por la ‘‘insolencia’’ de exhibir comportamientos de una ‘‘juventud pervertida’’.
La recurrencia de Arguedas respecto a lo social de la literatura[2] no era una voz aislada en el panorama peruano, sino por el contrario representativa en un país de reiterada crítica identitaria. No era casual, por ello, que el autor de Los ríos profundos en el ocaso de su vida se autodenominara como ‘‘un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua’’[3]. También, los debates entre los poetas ‘‘puros’’ y los ‘‘sociales’’, si bien ya activos desde décadas anteriores, se convirtieron en renovados paradigmas de la cuestión identitaria, poco tiempo después del estallido de la Revolución cubana. Si bien la búsqueda por una gran identidad nacional fue el escenario distinguido de la narrativa peruana durante la primera mitad del siglo pasado, ella terminó viéndose desbordada por la inscripción en algunas narraciones de pequeñas identidades que habían sido vistas con anterioridad como encubiertas o subrepticias. En nuestro caso, Los inocentes plasma la inserción de esas pequeñas identidades a lo largo de sus cinco relatos y, muy en particular, la relación heterosexualiad-homosexualidad en ‘‘Cara de Ángel’’, asunto central de nuestra propuesta. Así pues, nuestro estudio tiene como objeto principal de análisis la identidad en el primer relato de Los inocentes, ‘‘Cara de Ángel’’; sin embargo –como se dice ya–, contraponiendo los presupuestos señalados por Arguedas de una gran identidad nacional. La narración cuenta la historia del adolescente Cara de Ángel, también llamado despectivamente ‘‘María Bonita’’ y ‘‘María Félix’, y la tensa relación que mantiene con los miembros de la collera, liderados por Colorete. Pero, además, describe las exploraciones sexuales a las que se halla sometido por su deseo por Gilda, y por la seducción que su cuerpo brinda a otros hombres, entre ellos el propio Colorete. La naturaleza tensa entre él y la collera se afirma desde la inseguridad del protagonista, sus miedos de no ser aceptado en el espacio amical ni en el familiar (con su madre) y la ambigüedad sexual que él mismo parece negar. Así ‘‘Cara de Ángel’’ es una narración breve que explora la identidad, el rechazo y el deseo sexual, desde la representación de un mundo adolescente, caracterizado por unas contradicciones propias de esa edad.
A grandes rasgos lo que intentamos demostrar, a partir de asumir las tesis de Judith Butler (2002) en torno al imperativo heterosexual como motriz de la diferenciación sexual, es que la encrucijada de los protagonistas del relato seleccionado pasa por enfrentar las normas reguladoras [impositivas] que materializan el sexo (18). En pocas palabras, perseguimos revelar la disyuntiva, entre la homosexualidad y la heterosexualidad, en la que se encuentran Cara de Ángel y Colorete, jóvenes de diecisiete años. Aun cuando la narrativa peruana carece de manifestaciones de esta índole, a excepción, por ejemplo, de la temprana novela de José Diez Canseco titulada Duque[4], publicada en 1934, la carencia de una tradición con suficiente envergadura no fue impedimento para que Reynoso pueda desplegar –con el léxico de Arguedas– un ‘‘estilo novedoso’’ y, a su vez, de exteriorizar una nueva sensibilidad.
El propósito que perseguimos se ve complementado, principalmente, por la noción de identificación, término que explora la identidad respecto a un ‘‘otro’’ y que, por lo tanto, es instrumento para responder a la pregunta ‘‘¿quién soy yo?’’. Así pues, tanto la identidad de Cara de Ángel como la de Colorete, protagonistas del relato elegido, se materializan desde el punto de identificación entre ambos, aunque también por el carácter impositivo de patrones de la heterosexualidad/masculinidad. La represión de sus sexos es dada, entonces, por la hegemonía machista de la ‘‘collera’’ (el grupo de amigos al que los protagonistas pertenecen), pero represión de la cual reniegan. Uno y otro subvierten la concepción esencialista de una sexualidad dual (masculina-femenina) para transformarla en una ambivalente, ambigua, de naturaleza –en términos del enfoque discursivo de Jacques Derrida (2014)– deconstructivista, de una identidad en ‘‘intervalo’’, nunca fija, supeditada a una identificación como construcción ‘‘en proceso’’. Rastrearemos la identificación a partir de la crítica tradicional del psicoanálisis (Freud, Lacan, Žižek).
En un segundo momento, pretendemos indagar cómo adquieren Cara de Ángel y Colorete sus contexturas identitarias ambiguas a través de la semiótica del cuerpo, específicamente desde los órdenes sensoriales del olfato, la vista y el tacto. ‘‘Cara de Ángel’’ es un relato poblado de sensaciones corporales que concretizan una determinada sintaxis figurativa, que traza una relación entre los personajes de la narración. La utilización de la semiótica del cuerpo de Jacques Fontanille (2008) es pertinente para nuestro estudio, ya que reconoce a la ‘‘envoltura del cuerpo’’ como elemento liminal del yo, con el que puede distinguirse entre lo propio (identidad) y lo otro (alteridad). Finalmente, debido al carácter ciertamente pasional del relato de Reynoso, interpondremos algunas ideas de Ivonne Bordelois (2006) alrededor de la codicia y envidia.
- Identidades cohibidas: los imperativos de la masculinidad en la collera de Cara de Ángel
‘‘Metió las manos en los bolsillos y fue más hombre que nunca’’ (Reynoso 13). Con estas palabras se inicia el relato ‘‘Cara de Ángel’’. Estas, pues, inauguran el trazo por el que discurrirán las imposiciones para asumir una identidad masculina. La sensación táctil representada en ‘‘las manos en los bolsillos’’ adquiere su significación de masculinidad en tanto sugieren su cercanía con el miembro viril. La insistencia, que a lo largo del relato se hace de esta imagen, evidencia el enfrentamiento al que se hallan sometidos personajes de la condición de Cara de Ángel para no perder un lazo social que destaca lo masculino. Entonces, esta reiteración construye un sexo de imposición artificial, como norma cultural del cuerpo (Butler 19), pero además social, ya que mediante ella los protagonistas sienten la identificación con su collera o camarilla de amigos[5]. Precisamente, la asunción de ‘‘hombre’’, constantemente reclamada por sociedades machistas y asumida tanto por Cara de Ángel como por Colorete, es consecuente con la necesidad de adquirir identidades colectivas o sociales. Alsina y Medina (2006) sostienen al respecto que ‘‘la identidad nos aleja del miedo a la soledad y al vacío existencial’’ (127).
Cuando Colorete reta a Cara de Ángel frente a los demás miembros de la collera, este, a pesar de no desearlo, debe aprobar el desafío por una exigencia grupal: ‘‘Cara de Ángel tiene que aceptar el desafío, de lo contrario, hablarán mal de él’’ (27). A partir de aquí se extienden los ‘‘imperativos’’ de la masculinidad de la collera: estar ojeroso, tener el cabello largo, ser valiente y pendejo, saber fumar, chupar, robar, faltar al colegio, sacar plata a maricones y acostarse con putas. Slajov Žižek (2003) distingue entre una identificación imaginaria y una simbólica. En sintonía con sus propuestas, la afirmación de estos imperativos forma parte de la identificación simbólica que busca Cara de Ángel para su reconocimiento como hombre. Es, pues, el ideal del yo al que aspira el protagonista, con el pretende ubicarse en ‘‘el lugar desde el que nos observan, desde el que nos miramos de modo que resultamos amables, dignos de amor’’ (Žižek 147).
La relación entre los ‘‘imperativos’’ de Judith Butler y la identificación simbólica de Slajov Žižek se encuentra, justamente, en que esta termina por dominar al yo ideal (la identificación imaginaria) y determina/modela la imagen del sujeto. Resulta ilustrador, entonces, que las aspiraciones de masculinidad que persigue Cara de Ángel están delineadas por los imperativos de la collera:
Si los muchachos del billar supieran lo que hice con Gilda, la hermana de Corsario, nunca volverían a llamarme María Bonita. Se prendió de mi cuello mordiéndome la boca. Por broma dije: Mi boca no es manzana dulce. Entonces la mocosa refregó, violentamente, su cuerpo contra el mío. No quiso que le agarrara las piernas. Tan solo pude estrujarle los senos (14).
Jacques Lacan (1961-1962) reconoce la importancia del significante por sobre el significado. En este sentido, los apelativos alternos de María Bonita y María Félix, de los que reniega Cara de Ángel, fijan el rechazo o desprecio al que es sometido por no alcanzar la conducta de un hombre. Precisamente, la persecución de los imperativos de masculinidad estampa la naturaleza disyuntiva de su identidad. Por un lado, él desea a Gilda e ingresar a prostíbulos, adquirir la complexión varonil: ‘‘Metió las manos en los bolsillos y quedó más hombre que nunca’’ (17). Pero, por otro, cohíbe esa aspiración de identidad: ‘‘Siempre he sido un tonto. Siempre he querido ser hombre. Pero siempre he fracasado. Tengo miedo de ser cobarde’’ (17).
La tensión entre ambas actitudes nunca se soluciona en el relato, sin embargo, muestra la interdependencia de la identificación imaginaria con la simbólica. ¿Qué es lo que le gustaría ser a Cara de Ángel?: ‘‘Como quisiera estar en la playa: arena, gilas en ropa de baño; carpas de colores, como los circos; espuma; música; olor a mariscos; ojos sedientos de mi cuerpo delgado, elástico y pálido dorado’’ (20). Aunque el anhelo por superar su cobardía no se encuentra solo en la identificación simbólica con lo masculino, sino además con la aspiración imaginaria de un yo ideal que sea comprensivo con la madre: ‘‘Ya no sé qué hacer contigo. Toda la plata que te doy te la juegas. Eres un mal hijo. ¿Dónde está el pan? Me vas a matar a colerones. Esa noche hubiera sido bueno llorar [piensa Cara de Ángel]” (19).
El ‘‘hubiera’’ al que invoca Cara de Ángel informa acerca de la distinción entre el lazo social que él mantiene con la collera y el vínculo afectivo con su madre. De esta manera, su desdoblamiento identitario, de lo que es (un mal hijo) a lo que quiere ser (un buen hijo). Es, entonces, el tránsito del ideal del yo al yo ideal, con el fin de ‘‘lograr una identidad propia, el sujeto se ha de identificar con el otro imaginario, se ha de enajenar, pone su identidad fuera de él, por así decirlo, en la imagen de su doble[6]’’ (Žižek 146). La anécdota de los panes dibuja con precisión la subordinación a la que está sometida la identificación imaginaria, respecto a la simbólica. Hasta aquí va quedando claro que el lugar desde que observan al protagonista está caracterizado por los imperativos de masculinidad de la collera. Estos subyugan cualquier intento del yo ideal de Cara de Ángel, si asumimos como tesis que él busca también ser complaciente con su madre. Con el objetivo de ser precisos, retomemos la historia de los panes:
El otro día, a las cinco de la tarde, me envió a comprar pan. No quise ir: la collera estaba en la esquina. (Colorete gritaba enfurecido). Protesté, pero al final, como siempre, se impuso la vieja. Saqué la bici y, pedaleando a todo full, pasé por la esquina. Me vieron. Compré el pan. Al volver los vi en la puerta de mi quinta. Cuando quise entrar, Colorete cogió la bici. Con sonrisa maligna dijo: ‘‘Zafa, zafa, no te metas con hombres. Aquí nadies es niñito de caso. Carambola, di: ¿alguna vez has ido a la panadería mandado por tu vieja? No. Ves. Aquí sólo hay hombres. ¡Hasta cuándo no te desahuevas!’’ (18)
Se hace notoria la relación tensiva a la que se ve sojuzgado el protagonista. Termina cediendo, en primera instancia, con la madre, cuando acepta ir a comprar los panes, y, en segunda, cuando reniega de la aceptación. Cara de Ángel, en su lugar, dice que él no ha hecho caso a nadie, sino que se ha visto motivado a comprar los panes por cuenta propia. Esta actitud, una vez más, se encuentra motivada por los imperativos de la collera: ‘‘Comimos, en silencio, sin mirarnos, como si estuviéramos cumpliendo una tarea penosa, colegial, aritmética’’ (18). El sometimiento del personaje no es ajeno a las ideas de Stuart Hall (2003), cuando afirma que las identidades ‘‘emergen en el juego de modalidades específicas de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida’’ (18). Ciertamente, las palabras del jamaiquino distinguen el talante agonístico de la conformación de la identidad[7].
La lectura que realiza Freud en su Psicología de las masas y análisis del yo (1953), respecto a la modalidad de enlace comunitario que da el caudillo, puede ser asumida por nuestra interpretación si aseguramos que la identificación de los miembros de la collera se da gracias a la figura simbólica de la heterosexualidad. Es decir, es esta la encargada de establecer enlaces o vínculos entre sus integrantes: las riñas, las peleas, los retos son indicios de nuestra aseveración. Ahora bien, el horizonte limitado por la heterosexualidad como núcleo articulador de la collera es simplemente simbólico, ya que es subvertida por pequeñas identidades de identificaciones imaginarias. En el caso de Cara de Ángel, el yo ideal supera la concepción de masculinidad con el deseo de comprensión afectiva hacia su madre (‘‘pobre vieja, pobre’’). Y del lado de Colorete, el yo ideal pasa por la aceptación de una homosexualidad reñida[8].
‘‘Te comprendo’’. Son las palabras que emplea Cara de Ángel para dirigirse a Colorete cuando evidencia que este lo miraba de un modo distinto: ‘‘Me asustó su mirada. Ya no había cólera ni burla en sus ojos: había ternura, extraña, terrible’’ (18). Conviene detenerse para matizar algunos de nuestras ideas previas. La comprensión de Cara de Ángel –como quedará claro más adelante– tiene que ver con que él reconoce la homosexualidad de su compañero, pero además se identifica con ella de cierto modo, o al menos no le es plenamente indiferente. Puede verse atraído por ella. De aquí la naturaleza ambigua, adelantada en la parte introductoria, de identidades en tránsito, superadoras del esencialismo del dualismo hombre-mujer. Sin embargo, la actitud de Colorete frente a la identificación simbólica que demanda la collera es contundentemente mayor a la que posee Cara de Ángel, aunque no suceda la identificación imaginaria en las subjetividades de ninguno.
La correlación subordinada de lo imaginario frente a lo simbólico está íntegramente ejemplificada en el comportamiento de Colorete. Este es visto como ‘‘cumplidor’’ de los imperativos demandados por la figura de la heterosexualidad: bebe cerveza, gasta dinero en el cine, fuma cigarrillos y hasta se compra ropa[9], tiene un pecho moreno y musculoso. En cambio, el significante Cara de Ángel prejuzga ya un modelo identitario[10] opuesto a estos imperativos: ‘‘Es una vaina venir por estas calles. Uno siempre se ha de encontrar con locas. Que lo miran. Que lo siguen. Que le hablan. Que le ofrecen hasta el cielo. Y, ¿por qué siempre tienen que mirarme? Mi cara tiene la culpa. Sí: Cara de Ángel’’ (16-17). A pesar de todo esto, el protagonista ‘‘comprende’’ a Colorete. Señala Mijail Bajtin (2000): ‘‘Para el conocimiento interno el uno debe experimentar intrínsecamente la vida del otro, ver desde su interior (el del otro), ponerse en su lugar’’ (36). La abyección sufrida (modelada por el rechazo que dan sus compañeros) por Cara de Ángel faculta a que este pueda experimentar la vida de ese otro Colorete.
Para Bajtín, el acto está hecho para buscar la mirada y la sanción del otro (17). Efectivamente, cuando Colorete, debido a la comprensión de su compañero, alcanza a identificarse con él, es reprimido por la sanción simbólica que pueden imponerle los imperativos de la collera: ‘‘Sé que esa tarde Colorete quiso decirme algo; sin embargo, calló: tuvo miedo. Sin decir nada se fue’’ (19). Temor, sanción y represión a los que se encuentra oprimido también en la escena final de su soledad. La estrategia para ocultar que él mismo tiene predilección por la homosexualidad y que, además, ‘‘se vive, públicamente, con un maricón, que dicen que es doctor” (20), se materializa por la hiperbolización de cobardía y ‘‘mariconada’’ que atribuye a Cara de Ángel, con el significante ‘‘María Bonita’’. Así pues, Colorete representa su masculinidad con ‘‘la regulación de las prácticas identificatorias que procurarán que el sujeto rechace la identificación con la abyección del sexo’’ (Butler 20). Tal abyección está encarnada en el rechazo de la homosexualidad como práctica legitimada por la collera.
Representativa de la tesis anterior está dada por la escena de la pelea protagonizada por Cara de Ángel y Colorete. El emplazamiento exigido por este último hacia el primero recurre, justamente, a la hiperbolización de la mariconada atribuida a Cara Ángel: ‘‘Ya maricón, ¡defiéndete!’’ (24). Pero, además, prorrogada por la representación alegórica de un batalla entre gallos, en la que unos y otros miembros de la collera se identificarán por medio de ‘‘una identificación sexuada bajo los imperativos sexuales’’ (Butler 19): ‘‘Están frente a frente, midiéndose [Cara de Ángel y Colorete]. (Gallitos feroces). Los demás hacen ruedo. (Gallinas atolondradas)” (24). Los que luchan alcanzan simbólicamente la masculinidad, los que no son rechazados por la imposición de esas mismas normas de heterosexualidad. Unos y otros, en medida diferenciada, atraviesan por su dependencia radical en el otro imaginario (el yo ideal) para conseguir una aceptación simbólica (el ideal del yo), cimentada en las imposiciones de la collera, el lugar desde donde los protagonistas son observados.
Con el despliegue de la escena destacan una serie de equivalencia congruentes a los imperativos de una sexualidad dual (masculino-femenino). Para los miembros de la collera, lo femenino en cuerpo de hombres se caracteriza por la denominación de ‘‘maricón’’, concepción denostada por ellos mismos. Así pues, la cólera y el odio, asumidos por Colorete, sugieren la aceptación de la masculinidad; mientras que la bondad y el dolor de Cara de Ángel se encuentran en el punto opuesto de ese imperativo:
Cólera y odio : Masculinidad : Bondad y Dolor : Mariconada
Hay cólera y odio animales en los ojos grandes y biliosos de Colorete. Transpira, cierra y abre los puños, desesperado. Escupe a un lado y a otro, nerviosamente. Cara de Ángel sigue pálido, con las manos en los bolsillos, esperando el ataque. Trata de explicarse el porqué de la bronca que le lleva Colorete. Busca en el recuerdo algún incidente ofensivo; pero lo único que recuerda es que siempre fue bueno con Colorete… De pronto, algo se quiebra, se desmorona, en su interior y se duele por él, por sus amigos, en su interior y se duele por él, por sus amigos, por su mamá. (24-25. El resaltado es nuestro)
El brío de excitación otorgado por la inminencia de lucha permite a Colorete asumir la identificación sexuada de lo masculino y, así, identificarse simbólicamente con el ideal de la collera: animalidad, ojos grandes y biliosos, transpiración, desesperación. Sin embargo, debido a la identidad ambigua a la que él está sujeto (la tensión entre su yo ideal y el ideal del yo), hace que Colorete vea el enfrentamiento con Cara de Ángel no únicamente como una demostración de su hombría, sino –en congruencia con su brío de excitación– como una liberalización de su codicia corporal. El ‘‘estar caliente’’ en la proximidad de su lucha es, además, síntoma de la revelación de una identificación imaginaria, de la que anteriormente se había avergonzado (recordemos la escena tendida por el ‘‘Te comprendo’’). ‘‘El otro es la primera condición de la emergencia del sujeto que se dice yo’’ (17), sostiene Bajtín. En la intimidad de la lucha, Colorete emerge su yo cuando entabla contacto corporal con Cara de Ángel, siendo este su otro imaginario, desestimado por el gran otro simbólico de la collera.
Así pues, las dos realidades a las que se encuentra subyugada Colorete (la de su lucha íntima, cuerpo a cuerpo, con Cara de Ángel; y la de su asunción de masculinidad, impuesta por los observadores de la lucha: los miembros de la collera), esbozan con precisión la tensión entre una y otra identificación. La primera (exposición íntima, con Cara de Ángel) con ‘‘Los ojos de Colorete ya no tiene furia, tienen un brillo y la misma ansiedad que vio en los ojos de Gilda la noche que casi le toca las piernas’’ (26). Y la segunda (exposición pública, representada para la collera) con ‘‘… se avienta furioso, lo toma por la cintura y caen al piso. Ágil, con las piernas, le hace tenaza en el cuello. El rostro de Cara de Ángel se enrojece y las piernas de Colorete ajustan, nerviosas’’ (25). De este modo, a partir de Colorete, es posible complementar la equivalencia sugerida líneas atrás:
Mariconada : Exposición íntima : Yo ideal (con Cara de Ángel)
Masculinidad : Exposición pública : Ideal del yo (con la collera)
Colorete se expone a ambas realidades con relativo éxito. En cambio, esta termina siendo una imposibilidad frustrada para Cara de Ángel, quien no alcanza ni una identificación imaginaria ni una simbólica. Es, entonces, doblemente rechazado. La primera cuando anhela la comprensión y el cariño de su madre y de sus amigos (el yo ideal que no puede alcanzar): ‘‘De pronto, algo se quiebra, se desmorona, en su interior y se duele por él, por sus amigos, por su mamá… Cómo quisiera que, de un momento a otro, Colorete le diera la mano, que los muchachos dijeran: No te asustes, Cara de Ángel, todo esto es un juego: te queremos’’ (25). Y la segunda, cuando es degradado en la lucha (la negativa del ideal del yo): ‘‘Cara de Ángel, pálido y delgado, se avergüenza. Nuevamente se trenzan. Ahora Cara de Ángel está echado boca abajo y Colorete está jinete sobre él, torciéndole el cuello’’ (25). Si bien, sostuvimos que la bondad y el dolor pertenecían al referente de la mariconada, la pertenencia se daba de este modo desde el posicionamiento de los imperativos de la collera. Para Cara de Ángel, por el contrario, ambos materializarían una identidad propia (su yo ideal), que arrasaría con la masculinidad normativa e impuesta. Proponemos la siguiente secuencia:
Identidad propia : Exposición íntima : Yo ideal (denegado)
Identidad de masculinidad : Exposición pública : Ideal del yo (denegado)
Judith Butler reconoce que las imposiciones normativas del sexo son imágenes reiterativas, ya que por medio de este procedimiento se subordinan ‘‘identificaciones abyectas’’. Además, sostiene la norteamericana, que estas son resultantes de esfuerzos fantasmáticos de alienación, lealtad y cohabitaciones ambiguas. En palabras cortas, ella concluye que la constitución de yo se da por la ‘‘sedimentación del nosotros’’, es decir, moldeada por el lazo social. Jean-François Lyotard (1987) afirma que ‘‘la cuestión del lazo social, en tanto que cuestión, es un juego del lenguaje, el de la interrogación, que sitúa inmediatamente a aquel que la plantea, a aquel a quien dirige, y al referente que interroga’’ (16). Todos estos componentes están condensados en la disputa identitaria de Cara de Ángel y Colorete. El lazo social al que ambos buscan aferrarse está dado por los imperativos de la collera y, por eso mismo, constituyen sus ‘‘yos’’ por juegos interrogativos de quiénes son, lo que a la larga lleva a que terminen identificándose con el ‘‘nosotros’’ de la collera.
La mariconada es la identificación abyecta impuesta por la collera (el lazo social), aquella que debe ser rechazada y desestimada, y que tiene como figura simbólica a Cara de Ángel. Es descubierta, en el caso de Colorete, cuando el protagonista, tras la pelea le grita: ‘‘¡Estás armado, mostacero[11] de mierda! ¡Déjame!’’ (26). La revelación pública de ‘‘Cara de Ángel sabe que su rival es cobarde y traidor’’ (24), que no es más que el desvelamiento del yo imaginario de Colorete, también forma parte del rechazo a esa abyección. Sin embargo, éste niega acusación, en toda medida porque se encuentra sujeto por los imperativos de masculinidad, y responde: ‘‘Oye tú [a Cara de Ángel]. Hasta ahora nadie me ha dicho mostacero. Tú acabas de decirlo y eso no lo perdono. Saca los dados, Vas a ver quién es Colorete. Vas a jugar conmigo, conmigo, y quien pierde se la corre, aquí mismo’’ (27). La aceptación del reto por parte de Cara de Ángel supone también la subordinación de su yo ideal a la identificación simbólica del ideal del yo masculino. Tras su segunda derrota (la primera, luego de la pelea con Colorete, había sido cuando pierde su dinero a manos de sus compañeros), no tiene más salida que cumplir con masturbarse frente a la collera. En la intimidad ‘‘Cara de Ángel se tiende en el suelo de costado; quiere llorar’’ (28).
La equivalencia que hace Cara de Ángel entre Colorete y Gilda, la chica a la que desea tocar las piernas, indica la naturaleza maricona de su rival. Naturaleza de la que Colorete no puede salir, ya que se siente atraído por ella, a pesar de que asuma tal como un identificación abyecta: ‘‘Colorete, solo, distante, con las manos en los bolsillos, sin camisa, con la espalda llena de pasto y sudor respira agitado sin dejar de ver a Cara de Ángel [cuando este se masturba]. La tarde se ha detenido. Colorete piensa que está solo, absolutamente solo en el mundo y siente un dolor terrible en los testículos’’ (29). La imagen final del dolor en los testículos (reforzado con las manos en los bolsillos), vinculada a la soledad en la que se encuentra, representa la tensión entre el yo ideal y el ideal del yo de Colorete.
- Identificaciones abyectas: olores y cuerpos codiciados
Ivonne Bordelois (2006) homologa la codicia con la metáfora del fuego interior. Dice al respecto que este concepto da ‘‘la idea de calor, aire caliente, humo… con el calor interno del deseo’’ (126). A partir de aquí, sugiere que la personificación de la codicia puede darse por la aceptación de un ‘‘arder de deseos’’. Es, entonces, un deseo vehemente por algo que seduce, que se codicia. En ‘‘Cara de Ángel’’, la materialización del deseo no alcanza a darse por ninguno de los personajes que pueblan la historia. Sin embargo, los deseos codiciados sí se ven posibilitados en el campo de la fantasía. Para Žižek, precisamente, la fantasía termina siendo el argumento imaginado que representa la realización de deseo. No hay concreciones en el relato de Reynoso, sino en cambio un ocultamiento del deseo verdadero por un deseo de la fantasía: ‘‘… el deseo es una defensa contra el deseo: el deseo estructurado mediante la fantasía es una defensa contra el deseo del Otro, con este deseo puro’’ (Žižek 163).
Habíamos adelantado ya en la parte introductoria que en el relato destacaremos los órdenes sensoriales de la vista, el olfato y el tacto, como vehículos de tránsitos utilizados por los protagonistas para posibilitar la fantasía de sus deseos. El cuerpo de Cara de Ángel es la fuente de deseo[12] en los dos casos que estudiaremos. Iniciamos con el primer orden sensorial (el visual), que a la vez –en la lógica de Fontanille– es el dominante en el ser humano: ‘‘En suma, si la visión se ha convertido en el modo sensorial dominante en el hombre, es tal vez porque ha elaborado en él progresivamente un uso que asocia y combina el conjunto de las propiedades disponibles [de otros órdenes sensoriales]” (147). La aparente complejidad del orden sensorial de la vista, en palabras del estudioso francés, conduce a la autonomía de la dimensión figurativa, a diferencia de otros órdenes que requieren de una interdependencia mayor entre los cuerpos. ¿A dónde vamos? A sostener que ‘‘lo propio’’ (la identidad) de los sujetos implicados en una relación visual asume una categoría autónoma, al margen de ‘‘lo no-propio’’. Ilustremos estas ideas con la escena de Cara de Ángel frente a la camisa roja:
Ahoritita, le saco la mierda a ese viejo que simula ver la vitrina cuando en realidad me come con los ojos. Está que te mira que te mira. Pensará: camisa roja y pichón en cama. Simulo no verlo. Su mirada quema. Seguramente estoy sonrojado. Eso le gusta: inocencia y pecado. Está nervioso. No se atreve a dirigirme la palabra. Clavo mis ojos en los suyos, como jugando, para avergonzarlo. Desvía la mirada. Miro la camisa. Él me mira. Lo miro. Y, él, mira la camisa. (15)
Hay algunos aspectos que debemos resaltar, antes de ingresar de lleno al campo visual. ‘‘Su mirada quema’’ es la reacción que tiene Cara de Ángel frente al acoso del hombre que lo observa con ojos de codicia. Habíamos recurrido a la imagen de ‘‘fuego interior’’ de Bordelois para resaltar la pasión codiciosa. No deja de llamar la atención que la penetración visual a la que se ve sometido el protagonista esté cubierta del componente de calor, más aún cuando este se ve reforzado por el sonrojo de su rostro. Así pues, los matices del fuego destacan el posicionamiento de Cara de Ángel, como fuente de deseo. Más allá de esto, es de distinguir el efecto agonístico que cumple la mirada en el pasaje anterior. Hay, pues, una relación tensa, de rechazo y de provocación, entre el deseo del hombre y el adolescente deseado.
La secuencia desprendida del contacto, entonces, es la siguiente: cuerpo-fuente-Cara de Ángel y cuerpo-blanco-el hombre. No existe fundición o síntesis indisociable entre ambos (no hay contacto corporal) por el rechazo tajante de Cara de Ángel. A partir de aquí, de esa no complementariedad, es que el campo visual provee la autonomía corporal de ambos personajes: el protagonista distingue con claridad su yo-propio del otro no-propio. La mirada del hombre moldea la envoltura corporal de Cara de Ángel, pero además la desea, e incluso tiene el atrevimiento de realizarse por medio del contacto verbal: ‘‘Por fin se acerca. Habla. Contesto: Sí. Sí, me gusta la camisa… Pero, no lo conozco… ¿Qué? ¿Que quiere ser mi amigo? ¿Para qué?… ¿Por gusto?, ¿simpatía? No, no lo creo… ¡Ah ya! ¿Obsequiarme la camisa? ¿A cambio de qué?… Ya las paro. ¿A su casa? No, no señor, no, disculpe’’ (15). A estas alturas, la envoltura meramente corporal de Cara de Ángel, gracias a la profundidad visual (detectada por las palabras del hombre), logra convertirse, además, en una envoltura de codicia/deseo[13].
Como puede observarse, el vínculo entre uno y otro no es recíproco, sino más bien unidireccional, ya que cada ente corporal mantiene su autonomía, lo que provoca consecuentemente el no establecimiento de una identificación por parte de Cara de Ángel con lo abyecto: con el deseo sexual que consume al hombre que lo acosa. El divorcio entre lo propio y lo no-propio, por lo tanto, se asienta sobre las envolturas particulares proporcionadas por la vista: ‘‘Se trata de la envoltura específica de los otros cuerpos, percibida como tal, es decir, de una envoltura desembragada. Para la sintaxis figurativa, ese desembrague es sin duda una fase esencial de la adquisición de su autonomía’’ (Fontanille 148). La interrupción de la concreción deseosa del cuerpo del hombre está descrita por el carácter de la envoltura desembragada de Cara de Ángel. Este discrimina, sin ambages, el otro abyecto (la mariconada) de su yo propio.
Resulta mucho más interesante detenerse a interpretar el suceso de la pelea entre Cara de Ángel y Colorete, a través de los órdenes sensoriales del tacto y del olfato. Si existe una sensación que sobresale en todo el relato es, ciertamente, la olfativa. La historia tiene como referente temporal el mes de febrero, uno de los más intensos del verano limeño. A partir de los vapores calurosos que el ambiente brinda, los protagonistas emanan olores ‘‘sudorosos’’, ‘‘ardientes’’, ‘‘con sabor a pescado’’, ‘‘apestosos’’. No obstante, lo que pudiera verse reconocido como repulsivo en ‘‘Cara de Ángel’’ toma el talante de una identificación con lo abyecto, lo rechazado, lo repugnante. Ya hemos mostrado la excitación del protagonista por la suciedad de la ropa interior de Gilda. Agreguemos, a modo de síntesis el horizonte sobre el que se desenvolverá la disputa entre los dos adolescentes: ‘‘Los cuerpos parece que tuvieran miel y las camisas se pegan, tibias. El olor agrio y ardiente de las axilas se mezcla, violentamente, con el vaho húmedo y suave del césped’’ (23).
Incidamos en la pelea. A diferencia de la relación anterior (entre Cara de Ángel y el hombre) en la que los entes corpóreos mantuvieron su autonomía, bajo envolturas desembragadas, en el caso de la riña existe un contacto íntimo y corporal entre los protagonistas. Dice Fontanille que el campo táctil es un campo transitivo, pues distingue lo propio de lo no-propio: ‘‘El predicado de base del campo sensorial que ilustra el tacto es el de la presencia pura. Ahí hay algo que no es mí-mismo a lo cual se añade una primera reacción tímica: ese algo me atrae o me repugna’’ (136). Fijemos la atención en Colorete, quien se siente atraído por el cuerpo de Cara de Ángel y los olores que de él se desprenden. Una vez aceptada la tesis de que a través del tacto no es posible hablar de fuente y blanco (como sí lo hicimos en la escena analizada líneas atrás), ya que lo propio y lo no-propio se encuentran fundidos en una vinculación corporal o táctil. Esto, sin embargo, no desestima que pueda existir la oposición entre la identidad (lo propio) y la alteridad (lo no-propio). Volvamos a Colorete.
La escena de la lucha tiene una segunda etapa cuando Colorete propone que el enfrentamiento se dé con los pechos libres, sin camisas. Entonces, la textura que inicialmente separaba los cuerpos de los protagonistas se ve borrada. Ambos envuelven su cuerpo en una disputa en la que Colorete se identifica con los olores abyectos de Cara de Ángel, eliminando a la vez la oposición identidad-alteridad:
Nuevamente, se trenzan. Ahora, Cara de Ángel está echado boca abajo y Colorete está jinete sobre él, torciéndole el cuello. Luego deja el cuello y con los brazos le rodea el pecho ajustando fuerte, al mismo tiempo, que, ansioso, mete la cara por los sobacos de su rival y aspira con deleite. (Le gusta el olor de mi cuerpo, piensa Cara de Ángel). Voltea el rostro y lo mira. Los ojos de Colorete ya no tienen furia, tienen un brillo extraño que asusta. (25-26)
La introducción deleitosa del rostro de Colorete en las axilas de su rival fortalece la sensación propioceptiva de lo que es ‘‘sentido como propio’’, la codicia por los olores que se desprenden del cuerpo de Cara de Ángel. Aquí también la identificación es unidireccional, solo sentida por Colorete, pero se diferencia de la anterior debido a que sí puede establecerse una conexión corporal. Fontanille sugiere que el olor es, en principio, totalizante, de modalidad de indiferenciación, ya que eso (el olor) es concebido como una totalidad: el olor de las axilas metonímicamente conforma el olor del cuerpo de Cara de Ángel. Es, luego, la identificación de lo propio de Colorete con lo otro-propio (ya no lo no-propio) de su rival. Aquí el Mí (en términos semióticos) es el blanco de la emanación exterior (fuente-Cara de Ángel) y que en la particularidad de la pelea refuerza la inhalación (huelo a las axilas) que la emanación (las axilas huelen).
La integración de los cuerpos condensa la separación clara que, en general, existe entre el blanco, lugar de emanación, y la fuente, lugar de inhalación. Por lo tanto, la barrera tradicional del campo táctil impuesta por la dicotomía lo propio-lo no-propio, a través de esa integración identificadora, permite el surgimiento de lo ‘‘otro-propio’’. ¿Qué es lo otro-propio para Colorete? Los olores exhalados por las axilas de Cara de Ángel. La identificación abyecta, sin embargo, no queda aquí, sino que tiene su momento final en la escena donde el protagonista pierde sus medias, a manos de los miembros de la collera: ‘‘Cara de Ángel lucha desesperado, no por el dinero, sino porque tiene los pies sucios, las medias están que apestan y le da vergüenza, y en pleno verano cuando todos se bañan y andan limpios. Le preocupa la opinión de Colorete. Piensa: ahora, él, me odiará más, sabrá que soy sucio, que no me gusta lavarme los pies’’ (26-27). Cara de Ángel cuestiona los imperativos de masculinidad (en el acápite previo habíamos dicho que el carácter machista de la collera se daba por el descuido del cuerpo), pues reconoce la diferencia entre valentía y suciedad.
A pesar del temor de Cara de Ángel, la respuesta de su rival es tangencialmente opuesta e inesperada: ‘‘Colorete lo mira con disimulada ternura y expresivo asco. Cochino, sucio, sucio. Te creía limpio. Pero me gustas más así, sucio. Un día de estos te agarro, de verdad’’ (27). El actante trazado por el olor de los pies de Cara de Ángel ‘‘diseña un dispositivo modal interactivo’’ (Fontanille 161), ya que correlaciona el querer de Colorete con el ‘‘poder’’ de los olores del cuerpo que desea: ‘‘Este tipo de campo [el recíproco] implica una clase de interacción bien específica entre lo propio y lo no-propio. En efecto, desde el punto de vista del sujeto que percibe el olor, las envolturas olfativas son las de otros cuerpos, las cuales se convierten luego en envolturas de su propio cuerpo, que, finalmente, ocupan su interior’’ (141). La interiorización, o esa conversión en cuerpo propio, que realiza Colorete se da en la medida en que se identifica con lo abyecto, lo sucio del cuerpo de Cara de Ángel. Finalmente, la identificación ambigua (por un lado con los imperativos de la collera y, por otro, con lo abyecto de los olores) de Colorete insinúa que el carácter excitado de este cuando enfrenta a su rival está ocupado por la envidia, aquella que surge por el rechazo de Cara de Ángel. Si bien su exposición frente a la collera no se ve perturbada, pues evidencia la aprehensión de los imperativos de masculinidad, su éxito es menor cuando en la intimidad, en el contacto con el protagonista, no alcanza con plenitud la identificación imaginaria, ya que no llega a poseer el cuerpo codiciado.
Consideraciones finales
Nuestras reflexiones han intentado ser una primera aproximación a ‘‘Cara de Ángel’’ desde una perspectiva que no tiene algún precedente de importancia. Aunque claro está sí es obligación que reconozcamos que las miradas interpretativas del primer libro narrativo de Reynoso han incidido en la ‘‘identidad adolescente’’, ‘‘la hombría’’, ‘‘la sociedad normativa’’. Sin embargo, consideramos que debido a la naturaleza de estas propuestas, inéditas y sin publicar, hace mucha falta persistir en el intento de profundizar cuestiones que se encuentran sin saldar. Está claro que la primera parte de nuestro estudio se ha insertado en la interpretación dominante de Los inocentes, y por eso mismo hemos pretendido sustentar las nociones fijadas ya: ‘‘imperativos heterosexuales’’ e ‘‘identidades/identificaciones’’, con su materialización textual en el relato elegido.
La segunda parte del estudio sí que ha sido una indagación novedosa para la exégesis de ‘‘Cara de Ángel’’, ya que suele prestársele poca atención a la dimensión sensorial y corporal en las lecturas tradicionales de la narrativa peruana. Quedan, sin embargo, varios temas pendientes. Algunos relevantes, y que han sido solo esbozados mínimamente en nuestras ideas, son rastrear los rasgos de la instancia enunciativa, el choque de los programas narrativos, las evoluciones o involuciones en el discurso narrativo, la configuración del mundo ficcional detectado en el relato, etc. En ese sentido, la interpretación de los campos sensoriales hallados en la pelea de los protagonistas nos ha facultado –desde una ejemplificación particular– dialogar o debatir los presupuestos avalados en el primer apartado. Ha pretendido ser un esfuerzo de complementariedad analítica.
Oswaldo Reynoso, finalmente, ha tenido una extensa carrera literaria y cultural. No nos es factible estar a la altura de un trabajo de esas magnitudes. En cambio, hemos optado por elegir únicamente un relato de uno de sus libros más representativos, con el fin de analizarlo con la mayor seriedad posible. Enlazar los aportes de la amplia obra del autor de Los eunucos inmortales con la tradición literaria peruana es aún una tarea en deuda (nos referimos a trabajos serios y comparatistas). Podemos decir que la aparición de Los inocentes en el año 1961 revolucionó la narrativa de entonces, además de la utilización sin tapujos de la jerga juvenil, la exposición de identidades sórdidas o abyectas, el cuestionamiento al orden heterosexual, también debemos reconocer este libro por su entramado narrativo y por las estrategias discursivas que empleara a lo largo de los cinco relatos que componen el libro.
Bibliografía
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Bajtín, Mijail. Yo también soy (fragmentos sobre el otro). Taurus, 2000.
Bordelois, Ivonne. Etimología de las pasiones. Libros del Zorzal, 2006.
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Derrida, Jacques. Posiciones. Pre-textos, 2014.
Fontanille, Jacques. Soma y sema. Figuras semióticas del cuerpo. Fondo Editorial Universidad de Lima, 2008.
Freud, Sigmund. Psicología de las masas y análisis del yo. Santiago Rueda, 1953.
Hall, Stuart. ‘‘Introducción: ¿quién necesita ‘‘identidad’’?’’ Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu, 2003, pp. 13-39.
Lacan, Jacques. ‘‘Seminario 9. La identificación’’ (1961-1962). Lacantera Freudiana. 23 de setiembre de 2016.
http://www.lacanterafreudiana.com.ar/lacanterafreudianajaqueslacanseminario9.html.
Lyotard, Jean François. La condición posmoderna. Ediciones Cátedra, 1987.
Reynoso, Oswaldo. ‘‘Cara de Ángel’’. Los inocentes. Editorial San Marcos, 2007, pp. 13-29.
Žižek, Slavoj. Sublime objeto de la ideología. Siglo XXI Editores, 2003.
Notas
[1] Son varios los nombres que testimonian la aparición de un nuevo grupo de escritores, sin embargo, es necesario mencionar quizás a quienes fueron los más destacados en la narrativa: Julio Ramón Ribeyro (1929), Enrique Congrains (1932), Luis Loayza (1934) e incluso el propio Mario Vargas Llosa (1936).
[2] En 1966 Arguedas, durante una entrevista para una universidad estadounidense, reiteraba que gran parte de su labor literaria había sido destinada a interpretar con veracidad el mundo andino, en tanto que este conformaba la raíz identitaria del Perú.
[3] Afirmación hecha por el Amauta cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega y que, posteriormente, será incluida como epígrafe de su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo.
[4] Más adelante, en 1970, surgiría una novela representativa del asunto, Un mundo para Julius, perteneciente a Alfredo Bryce Echenique.
[5] Sigmund (1953) en sus trabajos recurre a la psicología colectiva para considerar al individuo como un sujeto social, miembro de una masa. El instinto social, afirma el psicoanalista, surge de los círculos familiares.
[6] Para Lacan, una de las varias facetas de la identificación se da con el semejante, con la noción de lo mismo, por medio de la metáfora del espejo. Un paradigma de esta afirmación podemos encontrarlo cuando Cara de Ángel se ve a través de un espejo con una camisa roja que está en venta. Dice el protagonista, con satisfacción: ‘‘Con esa camisa mira rostro estaría más pálido. Me compraría un pantalón negro. Me compraría unas gafas oscuras. Tendría pinta de trasnochador dispuesto a llegar hasta las última consecuencias de una vida intensa’’ (14). ¿Por qué con satisfacción? Porque, precisamente, algunos de los condicionantes imperativos de la collera son la palidez, el noctambulismo, etc., síntomas ‘‘masculinos’’ de descuido.
[7] Congruente con el ‘‘afuera constitutivo’’ de Derrida y con los términos de ‘‘exclusión’’ y ‘‘abyección’’ de Butler, por ejemplo.
[8] La atracción que siente Colorete por la homosexualidad será retomada también en la segunda parte de nuestro estudio.
[9] Esta es una actividad que, a decir de Cara de Ángel, solo Colorete puede hacer, ya que tiene amenazado a su padre, quien es ‘‘cabrón’’. Cara de Ángel se ve imposibilitado por los reclamos que pudiera hacerle su madre de cómo consiguió dinero.
[10] Con esto ‘‘Cara de Ángel’’ sobrepasa aquello que Žižek denomina como efecto retroactivo de la nominación, con el que el nombre soporta la identidad y que ‘‘no tiene ninguna congruencia positiva, porque es simplemente la objetivización de un vacío, de una discontinuidad abierta en la realidad mediante el surgimiento del significante’’ (135). En el relato, el vacío del significante se completa con la fisonomía del protagonista, su cuerpo débil, por ejemplo.
[11] Aquel que vive con homosexuales. Aquí Cara de Ángel subraya la homosexualidad del padre de Colorete, pero además sus salidas con un doctor que le entrega dinero a cambio de sus favores.
[12] No es el único. Vale mencionar, por ejemplo, la codicia sexual que Cara de Ángel tiene por Gilda, a quien quiere tocarle las piernas. Sin embargos –como veremos–, la codicia de los protagonistas se transparente cuando ellos recurren a los olores y a la vista, como mecanismos de excitación sexual: ‘‘[Dice Cara de Ángel cuando recuerda a Gilda] Su ropa interior era de nailon: resbaladiza, tibia, sucia, arrecha’’. (14)
[13] No solo esto. El rastreo etimológico que realiza Ivonne Bordelois, respecto a la pasión de la envidia, la vincula con el sentido de la vista: ‘‘mirada penetrante y agresiva de un ojo que, movido por alguna forma de animosidad, antipatía, odio o rivalidad, se hinca enconadamente en el de su enemigo para perforarlo y destruirlo’’ (132). En la situación de Cara de Ángel, además, devorarlo codiciosamente: ‘‘me come con los ojos’’.
