Juan Tomás Martínez Gutiérrez
Universidad Nacional Autónoma de México
 
 
A finales de 2003 se publicaron en dos tomos los Cuentos completos de Francisco Tario (Ciudad de México, 1911 – Madrid, España, 1977). Este autor que había permanecido casi en el olvido durante varias décadas, tiene hoy afortunadamente un público lector en constante crecimiento.¹ ¿Pero qué hay más allá de esas inquietantes narraciones? Si revisamos su bibliografía nos damos cuenta de que fue un escritor prolífico: además de sus libros de cuentos, publicó una novela, un libro de aforismos y dejó terminadas tres piezas teatrales que se publicaron después de su muerte. ¿Qué hay en su escritura que ha encontrado tanta resistencia por parte de los lectores y, sobre todo, de la crítica que, como José Luis Martínez, en el mejor de los casos lo ha hecho merecedor del ya lugar común de autor cuyas obras crean su “propia tradición”?²

Seguramente más allá de las complicaciones técnicas de la obra de Tario, las dificultades que presenta estriban en sus temáticas, en la manera directa de elegir como objeto estético lo abyecto, la locura, lo marginal; en la forma en que encara, con una mezcla de pesimismo y placer, lo absurdo de la condición humana. Su obra bien puede ser entendida como una escritura fundada en el desasosiego, como el acto de un provocador que goza de sembrar la duda y la incomodidad.

El propósito de este artículo es mostrar una visión panorámica de la producción de Tario. Es un recorrido no cronológico a través de aquellos géneros por los que incursionó y en los que dejó testimonio de sus intereses literarios. Muestra de qué manera el tránsito genérico fue la base para fijar una postura estética e intelectual, ya que si bien Tario comúnmente ha sido catalogado como escritor de literatura fantástica, esta noción, que no es del todo falsa, resulta fácil y restringida si tomamos en cuenta lo desigual y heterogéneo de su producción.
 
Cuento, miscelánea de monstruos y fracasos
Generalmente se ha entendido que hablar de literatura fantástica en un ensayo de esta naturaleza encierra la problemática de definir qué es lo fantástico; de esta manera, las disquisiciones en este campo se bifurcan y prolongan hasta el infinito. Curiosamente, uno de los mayores obstáculos con los que nos enfrentamos es el que deriva de buscar siempre una definición de lo fantástico que logre describir con certeza sus rasgos invariables,³ tarea que se antoja sino imposible, sí poco funcional.

Coincidimos con Rafael Olea Franco que una definición que funcione de manera definitiva debería ser transhistórica, pero esto implicaría abarcar no sólo las obras conocidas, sino aquellas que no se conocen y que no se han escrito, lo cual de facto resulta imposible.⁴ Por lo tanto y para ceñirnos a nuestro propósito, lo fantástico nos interesa en cuanto género literario y lo abordaremos en términos que a grandes rasgos se apegan a la teoría de Tzvetan Todorov, básicamente por que este recurso nos proporciona un código en común necesario para establecer el diálogo. De esta manera, pertenecen al  género fantástico aquellas obras que cumplen tres requisitos básicos: La escritura del relato debe exhibir una codificación realista; en una realidad ficcional descrita como lógica, se inserta un elemento desestabilizador; esta inserción produce posteriormente el efecto de incertidumbre en el lector.⁵

Desde esta perspectiva, la mayoría de los quince relatos que integran el primer volumen de cuentos que publicó Tario en 1943, titulado La noche, no corresponden al género fantástico, sino que están más cercanos a lo maravilloso. A través del uso de la prosopopeya y referidos desde un narrador en primera persona, sus protagonistas son objetos, animales o individuos que resultan doblemente decadentes, primero por su carácter marginal: un perro, una gallina, un buque que naufraga… y segundo porque ese carácter se acentúa por el hecho de que narra desde su propia decadencia, representada ésta por la ruina física, la locura, la enfermedad o la muerte. La noche es una miscelánea de crónicas del fracaso, de seres que sucumben ante el mundo que los subyuga, a pesar de que generalmente sea la revelación contra su destino lo que motive su final.

El patetismo, lo monstruoso, lo nocturno y el componente lúdico, se erigen como constantes en estas narraciones. En relatos como “La noche de la gallina”, “La noche del perro” o “La noche del muñeco”, por ejemplo, predominan las descripciones detalladas de la desolación y el abandono de los personajes, quienes cuestionan su condición y exteriorizan su incapacidad para romper el aislamiento del mundo que los rodea; imperan las interjecciones, las preguntas retóricas y anáforas que subrayan el dolor y apelan a la conmiseración del lector.

Tengo dos ojos pasmados e insulsos [dice el protagonista de “La noche del muñeco”], demasiado redondos; dos orejas monstruosas y blandas que me llenan de vergüenza (…) Tengo una boca ancha, sin dientes, que se prolonga hacia abajo en un rito de amargura; mi cara es deforme, antipática y blanca como la luna; mis piernecitas y brazos penden del tronco sin ninguna gracia, con sus dedotes tan pésimamente imitados que a todos produce risa… (Cuentos completos 97)

Lo monstruoso en estos relatos va más allá del aspecto físico: incluye la abyección y lo mórbido que se liga de manera invariable a la sexualidad. Del mismo modo, a lo monstruoso se une la tristeza. No se trata de seres de una sola cara. A veces ellos mismos ahondan en los motivos que los han llevado a actuar contra su mundo: la negligencia y el utilitarismo del hombre; su ingratitud y enajenamiento. Tario no es un escritor que escape al compromiso y que elija la tangente como salida: el compromiso, parece decirnos, va más allá de las nacionalidades y los grupúsculos: partiendo de los objetos y seres periféricos llegamos a la condición humana; gradualmente se alcanza lo propio. No es casualidad que los dos últimos relatos se titulen “La noche del hombre” y “Mi noche”, en una progresión de lo ajeno a lo propio, del otro al yo.

Mario González Suárez señalaba en su introducción a los Cuentos completos de Francisco Tario, que Tapioca Inn. Mansión para fantasmas de 1952, es una serie de relatos que tiene como hilo conductor el tema del fantasma.⁶ Esto es verdad hasta cierto punto, pero si nos preguntáramos qué es el fantasma para el autor, entonces no tendríamos una respuesta unívoca. El término en cuestión, en su significado más básico, se refiere al espectro de una persona muerta. Efectivamente, estos espectros figuran en Tapioca Inn… mas no en todos los relatos. El fantasma también se presenta como metáfora de los miedos humanos: la locura, la muerte, lo desconocido.

El mismo nombre del volumen, con gran sentido del humor, lo califica como una mansión o residencia para fantasmas, de tal manera que lo que el lector podría esperar es un desfile de aparecidos y esto, en cierta medida, tiene lugar: un cazador de seres de ultratumba que es víctima de su inexperiencia; una mujer que lee un libro sobre fantasmas y se convence de que existen, con catastróficas aunque cómicas consecuencias para ella y su marido, etc. La variedad de combinaciones y posicionamientos con respecto a lo que el hecho fantasmal representa, es muy amplia.

La figura del fantasma, el cosmopolitismo y el humor en Tario, se entrecruzan para entregar una serie de relatos heterogéneos, unidos en ocasiones sólo por el título general de Tapioca Inn… cuya lectura muestra un afán de experimentación que se manifiesta incluso en el resto de elementos paratextuales⁷ —para utilizar el término de Gérard Genette—, mismos que, como bien intuía Tario anticipan, al menos en teoría, parte del argumento relatado. Así lo expresa el narrador de “La semana escarlata” cuando se refiere a ciertos titulares de periódicos que desencadenan la narración: “Todos los posibles infortunios, las conmociones de peso, las calamidades humanas deben ser presididas por títulos adecuados que correspondan en intensidad y fonética a la gravedad misma de la catástrofe” (96). Hay en estas palabras una clave para comprender la dimensión lúdica de algunos relatos, cual si los títulos mismos fueran acertijos que debieran ser resueltos en la lectura. A veces, como resultado, el receptor descubrirá que el título alude a un elemento totalmente circunstancial dentro del relato; en otros, puede sólo lanzar hipótesis, como en el caso de “T. S. H.”, o en “Música de cabaret”.

Mención aparte merece este último. “Música de cabaret” es el texto más desconcertante de esta recopilación. No es propiamente un relato, sino una serie de cuadros que parecen extraídos de una galería surrealista y que lindan con el aforismo y el microcuento.

Interroga la niña:
-¿Qué es un hombre vulgar?
Y replica el niño:
-Aquel que jamás será un fantasma. (13)

El edificio resultó un poco atrevido, sin duda.
Absolutamente todas las ventanas miraban, no al exterior, sino al interior del edificio. (13)

La música de cabaret parece aludir a una dimensión a un mismo tiempo festiva y oscura. Los seres que habitan ese relato, en su conjunto, encarnan la locura y el desenfreno a la vez divertido y malicioso.

Cabe señalar que el sentido experimental de Tario se mueve, a pesar de lo anterior, en una línea más bien conservadora. Sus narradores en tercera persona, omniscientes (que a veces parece ser uno sólo el de todos los textos) despliegan su mirada abarcadora para emitir juicios acerca de los personajes o de las explicaciones de los personajes. Su afán lúdico busca hacer una lectura amena, pero al mismo tiempo, desconcertar al lector; no obstante, los recursos que utiliza para esto, como ridiculizar a sus personajes, desarticularlos antes de dejarlos actuar, en ocasiones es contraproducente: no sólo resulta cansado que prolongue el juego durante páginas y páginas, sino que algunos relatos, al verse en riesgo de perder la sorpresa, en la última línea (literalmente) ofrecen una salida alterna, justificada, según la propia opinión del narrador, por lo ilógica que resulta “la vida” misma.

En estos cuentos Tario intenta entregarnos un lenguaje cuidado, lejos de los modismos o expresiones locales, lo cual tampoco tiene siempre consecuencias  afortunadas. Se deja ver un intento por caracterizar a sus personajes por medio del uso de la palabra, mas en cierto momento, narradores y personajes usan el mismo lenguaje o muletillas idénticas: “darse de manos a boca”, “dar la luz”, “no hacer al caso”; del mismo modo, el manejo de los adjetivos resulta excesivo — no sólo son numerosos, sino que aportan poco: los rostros son pensativos, los juegos de mesa largos y aburridos, las miradas siniestras, etc.

En cuanto a la codificación de los relatos, cabe notar que algunos como “Aureola o Alveolo” o “Ciclopropano”, se acercan bastante al género fantástico en su expresión más depurada: manteniendo más allá del final argumental la incertidumbre, clausuran la posibilidad de una interpretación única. Algunos otros como “La luna, el mar y los banqueros”, a pesar de que en ellos no persiste la incertidumbre, la mantienen hasta el último momento y su explicación satisface además una serie de incidencias que se venían apuntando a lo largo del texto.

Una violeta de más de 1968, es el último volumen de cuentos que Francisco Tario publica. La mayoría de los relatos se ciñen al espacio familiar o bien entrañan hechos que indirectamente trasforman ese ámbito. Las relaciones entre marido y mujer, entre hijos y padres, son el trasfondo de historias que, mejor que en sus libros anteriores, evocan aquel concepto del umheimlich propuesto por Freud (traducido a veces como lo ominoso o lo siniestro) y que tiene que ver con la relación de lo propio y lo ajeno; el seno del hogar, lo desconocido; lo reprimido que retorna. De esta manera aparecen como entre el sueño y la pesadilla, los rencores hacia los muertos, las relaciones que evocan una realidad más sórdida de lo que aparentan, y aquellos sucesos que se instalan en la más apacible cotidianidad para minar los cimientos de toda lógica conocida.

En muchas ocasiones es el sueño, la pesadilla, o el juego entre la vigilia y la ensoñación, el medio por el que se instala lo extraño y amenazante. Relatos como “Un huerto frente al mar” o “Como a finales de septiembre”, son quizás los ejemplos más evidentes. El narrador en primera persona da cuenta de sucesos ocurridos en lugares cuya ubicación resulta imposible según su propio testimonio, o bien resultan combinaciones de distintos lugares. En ese espacio el tiempo no tiene una secuencia lógica; aquellos hechos, que en el momento de la enunciación son tenidos como extraordinarios, evidencian un sujeto que ve en el momento de los hechos sólo elementos inconexos. De esta manera el acto de contar se revela como acto hermenéutico, intento de codificar en palabras una escena, para decodificar luego en otro tipo de signos el pasaje narrado:

Ahora me sentaba en la cerca y pensaba a menudo en él. Habían transcurrido dos años. Todo ello era muy misterioso y me parecía como un interminable sueño. El mismo mar me parecía un sueño, con aquellas leves manchas grises al amanecer. Pocas veces caía nieve sobre el mar, aunque en alguna ocasión sucedió. Había entonces un gran silencio alrededor y las aguas se mantenían inmóviles. En realidad, todo se mantenía inmóvil. Era un paisaje muerto, a excepción de la nieve que no cesaba de caer. (162)

A diferencia de volúmenes anteriores se presenta un mejor manejo del acto de narrar. La ambigüedad que resulta del juego de narradores y la información que éstos poseen, dota a las narraciones de una mayor incertidumbre acerca de las interpretaciones de los hechos narrados. Lo anterior, aunado a la dinámica sueño-vigilia, da como resultado un tono confesional a algunos relatos.

Por otro lado, se trata de historias que más que pertenecer al género fantástico, resultan fantásticas por lo hiperbólico de las situaciones referidas: seres obsesivos, transformaciones e involuciones ineludibles que desembocan en el límite de lo imaginable. Los impulsos apremiantes se relacionan con lo terrorífico y la locura. De ahí que se pueda aseverar que en relatos como “La vuelta a Francia”, “Un inefable rumor”, “Ragú de ternera” u “Ortodoncia”, sólo por mencionar algunos, lo amenazante no proviene de un elemento externo, sino que en realidad el medio que envuelve al personaje (la atmósfera narrada, sus hábitos y obligaciones) constituye el detonante de una fuerza interna que lo arrastra a su infausto final.

Relatos como “La vuelta a Francia” o “Ave María Purísima”, abordan el origen absurdo de un fantasma. En el primero, la repetición infinita de un suceso crea un ser espectral; en el segundo, el centro del relato es explorar el origen de la leyenda de una mujer trastornada que grita una frase, invocación a su difunto marido. Al final lo más misterioso resulta ser el significado de la frase que grita aquella mujer, que no obstante, es más anodino de lo esperado: se remite a los recuerdos de su iniciación sexual. Por lo que podemos ver una relación, en este cuento como en otros, del componente erótico, la locura y lo siniestro.

Asimismo, existen algunos cuentos en los que se resaltan las posibilidades de plantear una anécdota novedosa, de jugar con las posibilidades de la focalización. En “Como a finales de septiembre” el narrador es el protagonista del sueño de otro hombre. El soñador es apenas un personaje secundario que se desvanece al amanecer y deja dentro del sueño al narrador personaje.

Previendo cualquier desenlace brusco, quise entonces volverme hacía la mujer amada, traerla hacia mí, rodearle convenientemente la cintura, protegernos por última vez y leer en sus ojos, que se iban volviendo grises; pero me habían abandonado las fuerzas, no tuve fuerzas ni para mirarla a lo ojos y perdí todo interés en mi propósito. Pasó de largo el ferrocarril —el primer tren de la mañana— y todo, alrededor nuestro, queda repentinamente envuelto en humo, a oscuras, pese a que alcancé a ver, iluminado por un rayo del sol naciente, el brazo desnudo del hombre buscando con malestar el despertador, que había empezado a sonar sobre su mesita de noche. (201)

Desterrado de su propia quimera, el hombre que sueña se asimila al escritor cuyo personaje cobra vida, aunque en este caso no se revela contra su creador, sino que sucumbe por un acto emanado de la cotidianidad: un despertador que se activa.

En otros relatos se indaga en las posibilidades de la realidad de los personajes. Crímenes que se perpetran, y cuyos autores se valen de los recursos más increíbles que pueda haber; o un fenómeno natural, que resulta ser la explicación de lo que había sido una experiencia fantasmal o de locura. El cuento “Un inefable rumor” evoca, aunque vagamente, a “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga, con la diferencia de que en Tario, al final, no se clausura el relato a la manera del autor uruguayo con una explicación pseudocientífica que valide la existencia de aquel insecto bajo la almohada.

Aunque evidentemente el espacio urbano está presente en estas narraciones, no se subraya tanto como en La noche o Tapioca Inn…; es apenas el escenario que contiene el círculo familiar. Entre los relatos que más explotan la significación de la metrópoli está  “El mico”, donde la ciudad, lo monstruoso, y la sexualidad se entretejen en la crónica de una peculiar visita. “El éxodo” es abiertamente la narración de una familia de fantasmas, en la que aparecen distintas ciudades como trasfondo, cada una con una problemática en específico. De este texto sobresale su carácter cómico y un final más bien convencional y sin mayor trascendencia.

Una violeta de más es uno de los volúmenes donde se aprecia mejor la madurez de Francisco Tario como escritor. Exhibe a un narrador que no se regodea en las frases perifrásticas y no hace alarde de infinidad de adjetivos y sinónimos, que a final de cuentas enriquecían poco la narración. Su escritura se vuelve más concreta, los relatos son más breves y la frase corta aporta una mayor agilidad a la lectura.

Para concluir con la parte del cuento, podríamos decir que Francisco Tario retoma elementos altamente estereotipados que hacen posible encuadrar su lectura en ámbitos muy heterogéneos, pero claramente identificables. Sus representaciones del poeta y del escritor en general, obedecen a un modelo acuñado en el romanticismo y retomado por los autores del fin de siécle: pobre, alcohólico, opiómano, de una nobleza de espíritu (entendida como totalidad de las pasiones) que lo excluye del mundo; el ideal de mujer también sigue este modelo: blanca, enfermiza, figura que deriva en las vertientes de la fragilidad (“La noche de Margaret Rose”) y de la femme fatal (“La noche de La valse”).

Además, y esto lo ha soslayado la crítica, por su predilección por lo grotesco, la figura del psicópata, el exotismo de los escenarios descritos, la sexualidad desenfrenada y el horror, entre otros elementos que señala David Stevens en The Gothic Tradition, Tario se inscribe dentro de la tradición de la literatura gótica, a la manera de E. T. A. Hoffmann o ciertos relatos de Edgar Allan Poe, sólo por citar un par de ejemplos.⁸

No son las influencias de Tario o las corrientes a las que rinde tributo, las que resultan nebulosas. La turbación que producen sus relatos obedece a la ironía y a la eficacia de la voz narrativa que propicia que abyección, sexo y muerte surjan como potencias que revelan la vitalidad del mundo de lo inanimado e irracional, de aquello aparentemente lejano al hombre común, y que no obstante, exhibe innumerables puntos en común con él. No en balde algunas de sus narraciones son posibles porque los objetos y animales logran “humanizarse”, es decir, se envilecen y toman la palabra, subvirtiendo la lógica que los confinaría al ostracismo; este mundo ficcional de Tario es posible porque los seres infectos se resisten a privarse de los privilegios de los que goza el hombre justo y políticamente correcto: el amor, el sexo, la venganza, la muerte.
 
La novela Aquí abajo: erotismo, grito, plegaria
Aquí abajo, la única novela de Francisco Tario, se publicó en 1943. Su protagonista, Antonino, es un periodista mediocre con una vida familiar que lo asfixia. Su carácter y circunstancias económicas lo han orillado a llevar una existencia resignada. Para la novela, Francisco Tario opta por recursos que en cierto modo resultan más convencionales: un narrador en tercera persona, división interna en capítulos, un régimen de representación que lo acercan al realismo psicológico y la utilización de pocos personajes que le permiten ahondar en sus pensamientos así como tender una atmósfera contenida.

Se destaca el juego entre la miseria y la opulencia, entre los oprimidos y los triunfadores, definidos los unos y los otros por la posesión de bienes materiales y la aceptación social. Como telón de fondo aparece la Ciudad de México de finales de 1930, y en ella la colonia Peralvillo, la Guerrero y San Ángel. Llama la atención que después de Aquí abajo, ese tipo de espacialización basada en nombres propios e identificables, desaparece casi por completo. En los relatos posteriores, Tario opta por recrear espacios imposibles de ubicar: coloca a sus personajes en realidades cuyos referentes generalmente no son accesibles al lector.

En este marco se introduce una discusión acerca del progreso de México, misma que resulta importante en la medida en que muestra la posición de Antonino con respecto a lo que él considera el grupo de los seres humanos que triunfan en la vida: “algún día tú y yo — pensó con sorna — estaremos bien quietos en un pozo” (Aquí abajo 59). El destino escrito y la fatalidad aparecen a cada paso en el transcurso de la novela. La infidelidad de Elvira, esposa de Antonino, se manifiesta como el símbolo más evidente de ese sino. Una enfermedad que lleva al protagonista al filo de la muerte hace posible que la premonición y el hecho factual se encuentren a cada paso:

La noche era tibia, clara, muy hermosa, una buena noche de primavera, y a Elvira le parecía, sin embargo, que era una noche horrible, interminable y funesta. Creía advertir que la luna era amarilla, que el viento presagiaba algo inaudito, y que todos los perros del barrio se habían puesto de acuerdo para aullar alocadamente y sin descanso. (127)

El delirio (como el sueño, que también será recurrente) se hace presente como un proceso que revela los miedos y conmociones, que recrea los trances emocionales y crisis de los personajes. Durante la enfermedad de Antonino, Elvira tiene la seguridad de que sus propios fantasmas, su aventura extramatrimonial, son la causa de los delirios de su marido: “—Seré tuya cuantas veces quieras, pero ahora suéltame…” (131),  murmura como esperando que el viento lleve sus palabras a oídos de su amante, como si su conciencia misma fuera el verdugo que inflige el castigo a Antonino y a ella misma:

 Y la mano cesó. Y advirtió que alguien sonreía por entre las cortinas blancas. De verdad que la luna era amarilla, y que el viento anunciaba una catástrofe, y que los perros del barrio se habían puesto de acuerdo para aullar. (131)

Novela poblada de seres que se encaminan a su propio abismo, para quienes en ocasiones, lejos de aceptar su derrota, su mismo auto-aniquilamiento se vuelve resistencia. Es el caso de Elvira, personaje atípico en la literatura mexicana de la época, quien decide vengarse de su amante invirtiendo los roles de dominado-dominante en el acto sexual:

Sangraba Lauro por la espalda y se asustaba.
– ¡Elvira! ¡Elvira! – gemía.
Ahora pretendía detenerla; le parecía demasiado.
– ¡Elvira!
Bastante le importaba a ella Lauro. Lo habría despedido sin ninguna lástima y habría llamado a otro hombre.
– Elvira, di, ¿qué tienes?
Tenía ni más ni menos lo que le habían dado: odio, sexo y un poco de amargura. (158-159)

Después de esta escena, Elvira le cuenta detalladamente a Antonino de su aventura, buscando en esa confesión lavar su conciencia y buscar la absolución.

Vicente Francisco Torres en La otra literatura mexicana, ha subrayado la infidelidad de la esposa de Antonino como uno de los ejes de la novela, pero la situación conyugal del protagonista es apenas un aspecto de la anécdota. Aquí abajo pone de relieve la condición siempre inferior del ser humano con respecto a su destino y su ruina inminente, al tiempo que evoca a la novela de tesis existencialista.⁹ Mas no es un existencialismo de la vacuidad espiritual o de la negación de Dios. La vida vacía de Antonino atraviesa por claroscuros, cuyos puntos luminosos muchas veces se relacionan con la certeza de que hay un Dios que ha abandonado al hombre y que sin embargo, existe.

Esta dimensión espiritual de Antonino, quien tiene la epifanía de que el hombre debe reclamar su lugar en el mundo, no lo salva de nada, pero lo dota de una lucidez aterradora. En este contexto se inserta la crítica a la fe como una práctica institucionalizada en manos de los hombres. “Realmente [comenta el narrador al lector en un intento por aumentar la solidaridad con el personaje] la amargura de Antonino era tan infinita como la tuya y la mía y la de aquel que fue expulsado del Paraíso” (241).

De esta manera, se ve a Antonino buscando consuelo en la iglesia, hasta que se da cuenta que no es la confesión lo que salvará al hombre, ni la suplica a Dios, sino el grito; un grito universal que derribará los cimientos del mundo conocido y hará posible que Dios voltee su mirada al hombre. “- ¡Por amargura te crucificaron!- le advertía Antonino al Nazareno, repitiendo unas palabras que recordaba haber pronunciado una vez-. ¡Por amargura te crucificaríamos de nuevo!” (241). Estas palabras anuncian en gran medida el desenlace de Aquí abajo que, por supuesto, no es un final feliz.

El conflicto interno de Antonino ha arrastrado a su familia entera: como sujeto no puede erigir o insertarse en un mundo a partir de fragmentos del hombre en que se ha convertido. A pesar del final textual, la historia de Antonino parece condenada a repetirse, quizás, hasta el infinito.
 
Con el filo del aforismo

Después del libro de cuentos La noche y la novela Aquí abajo, Francisco Tario publicó Equinoccio¹⁰ en el año de 1946.  Libro por demás extraño y hasta el día de hoy casi imposible de conseguir, de no ser por algunos volúmenes dispersos en bibliotecas. Esta obra de Tario es leída y comentada como libro de aforismos, aunque contiene textos fragmentarios que difícilmente podrían ser catalogados como tales.

En su sentido más básico, el aforismo es una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.¹¹ No obstante, definir el aforismo por la materia que trata dejaría fuera una gran cantidad de escritos que históricamente se han aceptado como pertenecientes al género —pensemos en los Aforismosde Franz Kafka o en el Aforismo sobre el arte de saber vivir de Arthur Schopenhauer. Por lo tanto, aquí tomaremos el término aforismo de manera  provisional, aunque nuestra propuesta se encamina a que en Equinoccio conviven desde aforismos, diálogos sueltos hasta textos que lindan con el microcuento.

Equinoccio esboza una ácida crítica a los valores de una sociedad burguesa y anquilosada que exalta los principios de la certidumbre, lo saludable, la seguridad social. Con un tono corrosivo hace blanco en valores aparentemente incuestionables: la mujer, los niños, el filósofo; y todas aquellas instituciones que reproducen valores socialmente aceptados: la universidad, la iglesia, el ejército… Tario es un apologeta de lo políticamente incorrecto:

– Bueno, ¿y usted nunca ha probado fortuna? Pues pruébela hoy mismo sin falta, arrojándose desde el balcón más alto de su casa. (Equinoccio 35)

– ¡Zaratustra! Baja ya de la montaña, que se ha inventado la penicilina.
Y Zaratustra bajó y habló a los hombres de los zapatos walk-over. (43)

Hay seres tan extravagantes que hasta escriben cartas. Y las envían. Y seres tan razonables, tan humanos, que se ponen siempre del lado de los criminales. (65)

Como podemos ver, el sujeto emisor no se mantiene siempre al margen del hecho que nombra, sino que incluso apela a su receptor, a veces entendido como otro sujeto dentro del espacio literario:

Y qué hace usted ahí con esa expresión de bobo, esa sonrisa piadosa, mirando al pajarito que picotea una fruta en el árbol? ¿Le da a usted lástima? ¿Se enternece usted? Diga, ¿qué piensa? ¡Ah, cuidado no baje y le saque a usted los ojos! ¡Cuidado y no le pique allí mismo, donde usted ya sabe! (111)

En la voz de Tario se puede apreciar una constante búsqueda de su propia verdad, un deseo de evidenciar los vicios de lo normativo, de sembrar la sospecha en todo aquello que aparenta integridad. De esta manera la visión subjetiva se superpone como voz liberadora y subversiva:

La conjunción copulativa, en dado caso, podría tal vez sustituirse por la masturbación. ( 71)

– Las sensaciones y las ideas son manifestaciones totalmente diferentes.
Esto, al menos, ya es ventilar algo. (103)

Y no malgastéis vuestros luminosos y fecundos años en la estéril y nebulosa penumbra de las universidades. (107)

Notamos en algunos fragmentos de Equinoccio un diálogo con Charles Baudelaire, otro gran irreverente que cultivó la forma breve en textos como Cohetes yMi corazón al desnudo.¹² Baudelaire, por ejemplo, señalaba: “El sacerdote es inmenso por hacernos creer en un sinfín de cosas sorprendentes” (Cohetes 167); Tario a su vez observa: “Estudiar para sacerdote – estudiar para hacer milagros” (Equinoccio 46).  Del mismo modo, el ocio y la creatividad aparecen como dos caras de una misma moneda en Baudelaire:

En parte he crecido gracias al ocio. En detrimento mío, porque el ocio, sin fortuna, aumenta las deudas, las vejaciones producidas por las deudas. Pero, en provecho mío, he crecido en cuanto a la sensibilidad, a la meditación, a la facultad del dandismo y del dilentantismo. Los otros literatos son, en su mayoría, jornaleros demasiado ignorantes. (186)

A lo que Tario parece responder: “Aburrimiento — padre fecundo de todos los hombres. Aburrimiento — del que inevitablemente ha nacido siempre algo: un poeta, un suicida, una percha, un apóstol, una ramera” (56). Coinciden también en su visión del lector y del semejante. Ninguno de los dos se muestra complaciente con sus interlocutores, como no lo hacen con ellos mismos. Es ya célebre la frase de Baudelaire que aparece en el último verso de su poema “Al lector”: “¡Hipócrita lector –igual a mí–, mi hermano!”; para lo que Baudelaire es advertencia y apertura de un mundo poético, para Tario es la despedida y clausura de ese conjunto que representa Equinoccio. En la última línea podemos leer: “—Hermano mío, amigo mío: ¡Que Satanás te lleve!” (113).

Equinoccio debió ser, y seguramente sigue siendo, un texto incómodo, chocante a los ojos de quienes busquen en los aforismos de Francisco Tario la frase constructiva y llena de sabiduría (en el sentido tradicional del término); de aquellos que busquen una afirmación de sus verdades en la literatura. Para alguien que vio en la literatura un acto de provocación, cualquier tipo de concesiones al lector es una traición.

Si bien los cuentos de Tario se han vuelto a editar, el futuro de Equinoccio se ve aún hoy incierto, quizá incluso más que el de la novela o el de sus piezas teatrales que ya han comenzado a ser retomadas por estudiantes de artes escénicas y se trabajan en tesis universitarias.
 
El teatro, la infernal representación de la locura
Las tres piezas teatrales no están fechadas y la edición de que se dispone no da ninguna información, pero según testimonios de conocidos de Tario,¹³ fueron escritas en el periodo que vivió en Madrid, en la misma época que escribió Una violeta de más.

Gran cantidad de teóricos han analizado las relaciones entre el texto escrito y puesta en escena. Jirí Veltrský, por ejemplo, lanza una crítica hacia los teóricos que intentan arrogarse la exclusividad de analizar el texto teatral:

La fuente de todos estos errores y parcialidades es la suposición apriorística de que el drama se realiza con perfección sólo en su escenificación y, viceversa, que el teatro queda vinculado obligatoriamente al drama…

y más adelante agrega:

…el drama, y no sólo el literario, se manifiesta en la lectura como una obra íntegra; por otra parte, existen numerosas formas de teatro cuyo texto no es drama, sino lírica o épica.  El teatro entra en relación con la literatura en toda su extensión, no sólo con el drama; y el drama es una obra literaria integral cuya realización suficiente es la lectura, al igual que ocurre con las demás obras literarias. ¹⁴

Aquí nos enfocaremos en el texto dramático, dejando fuera las posibles implicaciones que deriven de aspectos escénicos con la intención de apreciar, a la luz de lo que anteriormente hemos dicho de la obra de Tario, algunas de sus implicaciones y problemáticas textuales.

“El caballo asesinado” como el metateatro, presenta una serie de espacios y personajes que introducen un juego con las realidades. Como un sueño dentro de otro sueño, los personajes dudan si su aquí y ahora es la realidad definitiva, o si son apenas sombras de seres que duermen, que han muerto o perdido contacto con la realidad. ¿Quién es el espectro o la sombra de quién?

Esta obra es una exploración de la psique y de las relaciones humanas, sobre todo en lo concerniente al círculo familiar (rasgo que, por cierto, establece una conexión con su último libro de cuentos). Se presenta la figura materna que ejerce una relación ambigua de amor y represión con su hija y su hijo; el padre que es un hombre incomprendido profesionalmente, puesto que está interesado en pasar a la posteridad como cazador de espectros.

Precisamente en esto último reside una interesante propuesta de Tario: la búsqueda, la definición de lo otro. Es decir, “El caballo asesinado” como una reelaboración de su cuento “Aurora o alveolo”, presenta la misma búsqueda sistemática y cierta teorización sobre la existencia de aquello que un universo de “lo empírico” niega. Sólo que en el cuento se conserva la incertidumbre de qué es el otro, quién representa la otredad insólita. En “El caballo asesinado”, con un mayor número de personajes y la posibilidad de alternar escenografías, la ambigüedad parece eliminarse, lo cual no va en detrimento de la obra, sino que le otorga otra dimensión a la problemática de la otredad.

La familia que ocupa el centro de la trama se revela como un grupo de fantasmas. El padre en algún momento le confiesa a su hija Kitty: “Pues bien, hija, escucha. La horrenda verdad es esta: ¡que he dejado de ser un fantasma y soy solamente un hombre! ¡Un hombre! (Kitty niega con la cabeza) ¡De ningún modo soy ya uno de vosotros, sino un miserable hombre de carne y hueso!” (91).

“Terraza con jardín infernal” se ubica años después de la destrucción de la humanidad por una catástrofe atómica. Es una delirante obra de terror futurista en donde la vida producida de manera natural es una superchería.

Sra. Walzer: ¡La joven va dar a luz a un niño!
Leopardi: (Con una breve risita) ¿Un niño?… Bromea usted, señora ¿Cómo un niño? Será otra cosa.
Millonario: (Abruptamente cascando el huevo [hervido que desayunaba]) ¡Detesto las supercherías, caballeros! ¡Aborrezco toda clase de alucinaciones!… (112,113)

Sus personajes sueñan con un pasado utópico en donde el apremio del tiempo era casi una caricia comparado con el terror de la nada. La locura es un fantasma que ronda a este grupo de personajes que habitan en la cima de una montaña en donde, como uno de los círculos del infierno, todos están condenados a escuchar las mismas historias o a recrearse en el mismo recuerdo, hasta el siguiente final de los tiempos.

“Una soga para Winnie” pone énfasis en el sueño como un vínculo entre el mundo de los muertos  y el de los vivos. A la manera de Cumbres borrascosas, Robert, el protagonista retiene el secreto de un amor frustrado en la infancia, su prima Winnie. En tanto su esposa Marjorie se sumerge en la incertidumbre de no saber si empieza a perder la razón o si es verdad aquello que presiente, que Winnie ha regresado a reclamar su lugar en aquella casa.

Marjorie: ¡Asombroso! … quiere decirse entonces que tú también has empezado a advertir algo, pero no deseas cerciorarte. ¡También tú descubriste algo!
Robert: Es simplemente inaudito lo que estás diciendo. Me temo que ni tú misma alcances a darte cuenta.
Marjorie: (Con estupor, a solas) ¡Es ella, entonces! (Mirando a su alrededor) ¡Murió y ha vuelto! (201)

Estas piezas teatrales tienen en común elementos como la locura y un cierto cosmopolitismo que se manifiesta desde la elección de los ambientes: un chalet estilo suizo, un hotel en los Alpes, una casona antigua en Inglaterra o la elección de lo nombres: Jonathan Joergensen, Johnny, Margaret, Petrhof, Patrick; asimismo hay ciertos intentos de valerse de la intertextualidad como el hecho de que Sherlock Holmes intente resolver los dilemas en “El caballo asesinado”, o que un viejo llamado Leopardi evoque a cada paso, que pertenece a una estirpe de hombres que se ha extinguido.

Lo absurdo es un elemento que merece ser representado, como si la escritura ofreciera la posibilidad de darle tres dimensiones a la demencia y al mismo tiempo cerrarla sobre sí misma, contenerla en dos o tres actos. Exhibir y proyectar lo hermético de lo absurdo, tal pareciera ser la intención que anima estas tres piezas teatrales.
 
A manera de conclusión
Una frase que podría servir de epígrafe para las obras completas de Francisco Tario sería aquella que aparece en Equinoccio:

Algún tonto de oficio pensará para sus adentros que estoy haciendo gala de ingenio ¡Pobre de él y de mí! ¡Qué pobre, pobrísimo sería en tal caso nuestro mutuo ingenio! Lo que hago simple y sencillamente es mostrarme a mí mismo el justo y saludable camino. (66)

En esta cita está presente la crítica, el sarcasmo y la posibilidad de la verdad. La escritura de Tario, con altibajos, con las deficiencias técnicas que con toda justicia se le puedan imputar, es una obra rica y coherente de un espíritu inconforme, que cuestiona, se muestra implacable y señala las contradicciones del ser humano. La obra de Tario es una visión contra la militancia, contra la consigna (religiosa, política, académica, artística…); es la mirada de un escritor que opta por ponerse en el lugar del otro para buscarse a sí mismo.

Irreverente, mordaz, y a veces, por paradójico que parezca, cálido e inocente, Francisco Tario apostó por una literatura que incorporara el conflicto del hombre consigo mismo; trazó pesadillas con una eficacia digna de admiración, y dejó una obra que nos recordará que siempre podemos ser nosotros “lo otro” e incluso puede ser nuestra existencia la ficción que se ha tomado por cierta sin mayores reparos.
 
 
Notas

¹ En lo que respecta a los análisis de su obra, se han multiplicado las tesis académicas para la obtención de grado, acerca del autor, y en Internet existe una gran diversidad de ensayos acerca de Francisco Tario que abordan desde diferentes perspectivas aspectos de su obra. Como ejemplo está la edición de la revista Casa del tiempo de diciembre de 2000, editada por Universidad Autónoma Metropolitana de México, que dedica el número a Tario. En la versión en línea se pueden consultar los artículos “Francisco Tario y el aforismo (algunas hipótesis)”, escrito por José María Espinasa; de Mauricio González de la Garza “Francisco Tario (Pésame a Toño Peláez)” y de Victoria Riviello Vidrio, el artículo llamado “Lo estrambótico y lo cotidiano en ‘El mico’, de Francisco Tario” (versión en línea: http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/dic2000/index.html) . Otro de los artículos que se pueden consultar es el de Rodrigo Pardo Fernández “Los relatos de Francisco Tario: ventanas al sueño.” (http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/tario.html).

² José Luis Martínez en la solapa de El caballo asesinado y otras piezas teatrales. Universidad Autónoma Metropolitana (Molinos de viento, No. 51), 1988.

³ Esta tarea, como lo hemos visto sobre todo a partir de la aparición de la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov, se mantiene irresuelta. Cada teórico y aun cada lector aporta su propia definición de lo fantástico e incluso del género en cuestión.

⁴ Para una discusión más amplia al respecto, véase: Olea Franco, Rafael, En el reino fantástico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y Pacheco. El Colegio de México/ CONARTE Nuevo León, México, 2004.

⁵ Cf. Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México: Ediciones Coyoacán, México.

⁶ Mario González Suárez “Prólogo” en Francisco Tario, Op. Cit. p. 23.

⁷ Gérard Genette designa como paratextos a los dispositivos que rodean al texto y que, sin formar parte de su argumento, se constituyen como importantes decodificadores de su significación (títulos, subtítulos, epígrafes, prólogos, etc.). Para una explicación más detallada de los paratextos Cf. Gérard Genette, Umbrales (1987), Siglo XXI, México, 2001.

⁸ La bibliografía sobre literatura gótica es muy amplia, mas una descripción sintética y muy completa de las características de lo gótico se puede encontrar en: Stevens, David. The Gothic Tradition. United Kingdom: Cambridge University Press, 2000. Asimismo se puede consultar el “Prólogo” de José Rafael Hernández Arias escrito para: E. T. A. Hoffmann, Los elixires del diablo. Madrid, Valdemar, 1998.

⁹ Apenas un año antes se había publicado El extranjero de Albert Camus.

¹⁰ Según algunas versiones, se trata de una edición de autor. Cf. José María Espinasa. “Francisco Tario y el aforismo (Algunas hipótesis)” en Revista Casa del Tiempo, diciembre de 2000. UAM, México, Versión en línea: http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/dic2000/espinasa.html. El volumen que hemos podido consultar, es una edición fotocopiada localizada en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, y tiene como pie de imprenta el mismo logotipo de la Antigua Librería Robredo. Coincidimos con Mario Gonzáles Suárez cuando afirma que debe tratarse de una edición hecha por la misma casa que publicó sus primeros trabajos.

¹¹ La palabra aforismo proviene del latín aphorismus y este del griego aphorismós que a su vez viene de aphorizein (definir, separar) compuesta de apo (aparte, fuera) yhoros (seña, marca).

¹² Todas las citas de Charles Baudelaire han sido extraídas de Las flores del mal- Diarios Íntimos, (Trad. J. M. Hernández Pagano). Porrúa, México, 1999. (Sepan Cuantos…, 426). El número de página se cita entre paréntesis dentro del texto.

¹³ Cf. Mario González Suárez. “Prologo” en Francisco Tario, Cuentos completos. Op. Cit.

¹⁴ Jirí Veltrský, “El texto dramático como uno de los componentes del teatro”, en: María del Carmen Bobes Naves (comp.), Teoría del teatro. España: Arco/ Libros, 1997. Pp. 33 y 34.
 
 
Bibliografía

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Espinasa, José María. “Francisco Tario y el aforismo (Algunas hipótesis).” Revista Casa del Tiempo. Diciembre de 2000. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 10 de diciembre de 2005 <http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/dic2000/espinasa.html>.

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_______. Cuentos completos. (Prol. Mario González Suárez). 2 tomos. México: Lectorum, 2003.

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_______ El caballo asesinado y otras piezas teatrales. México: Universidad Autónoma Metropolitana (Molinos de viento, No. 51), 1988.

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