El Noticiero ICAIC, América Latina en el cine de Santiago Álvarez

 

Salvador Salazar Navarro

Universidad Nacional Autónoma de México

salvador.salazar3@gmail.com

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Resumen

En el presente artículo se aborda la actividad regional de un Noticiero ICAIC que, desde su propia denominación, se proclamó “latinoamericano”. A lo largo de sus casi tres décadas de existencia, la presencia de movimientos sociales, actores y procesos políticos latinoamericanos fue una constante en las imágenes del Noticiero, aunque es en la década del setenta que alcanza su punto culminante. El abordaje a estas temáticas transitó por diferentes etapas, las cuales fueron expresión tanto de los objetivos y principios de la política exterior del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), como de la actividad de “diplomacia alternativa” de la Revolución Cubana hacia Latinoamérica. Este accionar no podría explicarse sin tener en cuenta la influencia del realizador Santiago Álvarez, director del Noticiero, quien realizó la mayor cantidad de materiales dedicados a temáticas regionales. Así lo demuestran títulos como Hasta la victoria siempre (1967), Cómo, por qué y para qué se asesina a un general (1971), De América soy hijo… y a ella me debo (1971) y El tigre saltó y mató… pero morirá ¡morirá! (1973). A estos se suma El sueño del Pongo (1970), realizado por Álvarez fuera del Noticiero, pero relevante a la hora de ilustrar su visión de Latinoamérica. Muchos de estos filmes, inicialmente considerados “obras de propaganda”, “cine panfletario”, según palabras de su propio autor, han trascendido por su acercamiento poético a las luces y a las sombras de un continente en revolución.

Palabras clave

Noticiero ICAIC, Santiago Álvarez, cine cubano, Revolución Cubana, América Latina.

Abstract

The present article addresses ICAIC News’ regional activity which, from its own denomination, it proclaimed itself “Latin American”. Throughout its almost three decades of existence, the presence of Latin American social movements, actors and political processes was a constant in ICAIC New’ images, although it is on the decade of the seventies that it reaches its climax. The approach to these issues went through different stages, which were expression of both the objectives and principles of the Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) foreign policy, and the activity of “alternative democracy” of the Cuban Revolution to Latin America. This action could not be explained without taking into account the influence ICAIC News’ director, Santiago Álvarez, who made the most amount of material dedicated to regional issues. This is demonstrated by works such as Hasta la victoria siempre (1967), Cómo, por qué y para qué se asesina a un general (1971), De América soy hijo… y a ella me debo (1971) and El tigre saltó y mató… pero morirá ¡morirá! (1973). To these its added El sueño del Pongo (1970), made by Álvarez outside of ICAIC News, but still relevant at the time of illustrating his vision of Latin America. Much of these films, initially considered “propaganda pieces” and “cine panfletario”, according to the author’s own words, they have transcended by their poetic approach to the lights and shadows of a continent in revolution.

Keywords

ICAIC News, Santiago Álvarez, Cuban film, Cuban revolution, Latin America.

Introducción

El 6 de junio de 1960, apenas un año después de fundado el ICAIC, comienza a producirse en La Habana el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Durante las tres décadas en las que se realizó el Noticiero (el último número está fechado el 19 de julio de 1990) se hicieron 1493 ediciones, más tres números extras, los cuales se exhibían en las más de 60 salas de cine con la que contaba el país, además de incluirse en la programación de los cines móviles del ICAIC, equipos de proyección itinerante con los que el Instituto llevó el cinematógrafo a las regiones más apartadas de Cuba. Tenía una frecuencia semanal, con un promedio de diez minutos en pantalla, con excepción de algunos números extras que llegaban a alcanzar hasta veinte minutos, de los cuales se hacían unos cinco por año. Las cámaras del Noticiero estuvieron en guerras, rebeliones, golpes de Estado, terremotos, visitas de jefes de Estado, entre otros sucesos, lo que ubicó a este medio audiovisual en el epicentro de la política del llamado tercer mundo. Los negativos originales del Noticiero ICAIC Latinoamericano integraron, desde julio de 2010, el rgistro “Memoria del Mundo, de la UNESCO, por ser considerados documentos históricos únicos en su género.

Esta revista fílmica tenía entre sus objetivos contribuir a la actividad de propaganda a favor de la Revolución cubana en un contexto, tanto interno como externo, marcado por fortísimas tensiones entre partidarios y detractores del proceso de cambios iniciado en la isla caribeña el 1.o de enero de 1959. Sin embargo, resultaría en extremo simplista limitar las intenciones del Noticiero a la difusión acrítica del discurso político de la Cuba revolucionaria. Gracias a un estilo directo y sumamente original, el Noticiero ICAIC no solo reprodujo el discurso generado desde el poder, sino que en muchos sentidos lo enriqueció. Este aspecto se evidencia en el abordaje que realiza este noticiario hacia el entorno geográfico más próximo a Cuba, las islas del Caribe y la América continental, un área comúnmente conocida como América Latina o Latinoamérica.

Esta experiencia de realización cinematográfica, a juicio de los investigadores cubanos Marta Díaz y Joel del Río, “no solo sentó cátedra y fundó escuela, también redactó la historia de un país en revolución, como noticiario modélico, fiel a ese inveterado sentido de lo actual y a una capacidad comunicativa verdaderamente proverbial […] en sus mejores obras diseñó un lenguaje verdaderamente paradigmático por su claridad e inteligencia” (Díaz y Del Río 124). Sin embargo, poco se ha hablado de la relación entre un Noticiero ICAIC, que desde su propia denominación se proclamó “latinoamericano” y el escenario regional. Lo cierto es que, a lo largo de sus tres décadas de existencia, la presencia de movimientos sociales, actores y procesos políticos latinoamericanos fue una constante en las imágenes del Noticiero. El abordaje a estas temáticas transitó por diferentes etapas, las cuales fueron expresión de los objetivos y principios de la política exterior del ICAIC hacia Latinoamérica.[ii]

Durante los tempranos años sesenta, la región será un referente, pero más como parte del “público meta” al cual dirigir el mensaje, que como un tema presente en las ediciones del Noticiero. Es, de hecho, la década del setenta la época más “latinoamericana” del Noticiero ICAIC. Ello coincide con un fortalecimiento de las relaciones entre el Instituto y exponentes destacados del campo cultural de algunas naciones latinoamericanas, en especial cineastas, en el contexto de creación del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Fue también parte del ejercicio de la llamada diplomacia alternativa del Gobierno cubano hacia la región (Domínguez).[iii]

En la década del ochenta, según fueron restableciéndose las relaciones diplomáticas entre La Habana y las capitales latinoamericanas, y, al tiempo en que gran parte de las guerrillas y los movimientos de resistencia urbana perdieron intensidad, especialmente en el Cono Sur, el llamado a la rebeldía y el testimonio de la “lucha revolucionaria” que preconiza el Noticiero comienza a dar paso a ediciones cada vez más centradas en temas de la actualidad cubana, en especial a criticar las deformaciones de la gestión administrativa del “socialismo” en la isla.

Son, por tanto, los noticiarios de la década del setenta una fuente de consulta invaluable para visualizar los derroteros de la política exterior del ICAIC hacia la región, así como del Gobierno cubano en su conjunto, ya que, de acuerdo con el realizador cubano Manuel Pérez Paredes, quien dirigió 36 ediciones, el Noticiero era “el editorial cinematográfico de la Revolución” (Pérez 43-61). Aclara este realizador un tema que es esencial para entender el devenir del Instituto cubano de cine a lo largo de su historia, y especialmente en lo que se refiere al ejercicio de su política exterior: la relativa autonomía con la que contó el ICAIC en relación con otros órganos reguladores de la producción comunicativa cubana, [iv] como es el caso del Departamento Ideológico del Comité Central del Partido (antiguo DOR, Departamento de Orientación Revolucionaria). En el caso del Noticiero, y según el cineasta Manuel Pérez, el presidente del ICAIC, Alfredo Guevara, tenía una autoridad total para decidir sobre él. Otros órganos de prensa, o el mismo noticiario de la televisión, eran atendidos por las direcciones de esos organismos, pero también tenían una atención o supervisión de las estructuras del Partido que atendían los medios de difusión masiva. No es así en el Noticiero ICAIC; que salía a la calle después que Alfredo Guevara lo veía y lo aprobaba. No había otra instancia de aprobación fuera del ICAIC (Álvarez 96-97).

En los créditos de las primeras ediciones aparece como director del Noticiero, Alfredo Guevara, quien en calidad de presidente del ICAIC impulsó esta actividad. Pero, ya desde principios de 1963, concretamente en la edición número 104, se consigna a Santiago Álvarez (1919-1998) como director. La figura de este cineasta está indisolublemente ligada a la historia de los noticiarios; es un realizador que haría de esta actividad una de las experiencias más trascendentales de la historia del séptimo arte.[v]

El “latinoamericanismo” del Noticiero, más allá de tratarse de una estrategia del Gobierno cubano como parte de su actividad de “diplomacia alternativa” en el frente cultural, no podría explicarse sin tener en cuenta el pensamiento del núcleo fundador del ICAIC. Tanto en Alfredo Guevara como en Santiago Álvarez hay una clara concepción de Cuba como parte de un escenario regional, el cual tampoco puede escindirse de un espacio “tercermundista” en rebelión, con fronteras que van desde el Vietnam bombardeado, a los frentes de lucha por la independencia africana; pasando por los focos guerrilleros de nuestro continente.[vi] En una entrevista para la revista Cine Cubano, a Santiago Álvarez le preguntaban por qué hablar de un Noticiero ICAIC “latinoamericano”. Respondió en de la siguiente forma: “Porque Cuba es latinoamericana. Se hace en Cuba, pero es latinoamericano, porque nuestro objetivo es trabajar cinematográficamente nuestra América, aparte de los reportajes sobre nuestra vida nacional” (Pereira 10). Alfredo, por su parte, argumentaba:

Desde el principio quise, por mi formación, y el grupo que me acompañaba en la fundación del ICAIC […] que fuera un pensamiento no solo cubano, sino latinoamericano, porque latinoamericanista, en el sentido más bello y amplio de la palabra, era José Martí, nuestra inspiración primigenia, y nos habíamos educado también en un proceso revolucionario, que, desde sus inicios, es decir, los de la etapa del siglo XX avanzado, fue siempre latinoamericanista. […] Además, teníamos también un ideario latinoamericano por muchas otras razones. La reforma universitaria era una inspiración de todo el movimiento estudiantil. Empezó en Córdoba, tuvo en Perú repercusiones muy grandes y las tuvo también en nuestra Universidad de La Habana. Teníamos también sobre nosotros el impacto inspirador de la Revolución mexicana, y no solo desde Zapata, sino, más cercanamente, desde la nacionalización del petróleo y una política exterior que no seguía a los Estados Unidos, era como una barrera entre los Estados Unidos y el resto de la América Latina, con la presencia también inspiradora de Lázaro Cárdenas. (Álvarez 55-56)

Rasgos generales del Noticiero

Desde el punto de vista estilístico, los noticiarios ICAIC de los primeros años no se diferenciaban de formatos similares realizados en la Cuba anterior a 1959, así como en otras partes del mundo. Es decir, una sucesión de notas informativas sin relación entre sí. Sin embargo, según avanza la década del sesenta, se fueron incorporando elementos novedosos, como la utilización del trucaje, de los carteles, de la fotoanimación, y un particular uso del montaje ideológico y de la música, todo lo cual dotará al Noticiero de un estilo sumamente peculiar.[vii] Santiago Álvarez atribuía al montaje ideológico un rol esencial. De hecho, podría afirmarse que esta técnica es el rasgo más distintivo de su filmografía. En entrevista con Amir Labaki, el documentalista afirmaba:

Yo no hago guiones. Mis documentales nunca tuvieron guiones en el sentido convencional de hacer un guion. El guion, el definitivo, lo hago en el montaje, en la moviola. Manoseando la película, escogiendo secuencia por secuencia. Es ahí donde en realidad hago el guion, en el montaje. Yo salgo a filmar, filmo esto, aquello. Claro, yo ya tengo una idea de lo que quiero, pero no tengo un guion previamente escrito para hacer el documental. (Labaki El ojo de la revolución)

De este modo, para el creador del Noticiero ICAIC, el montaje resultaba el momento más importante en la estructuración del filme, un criterio similar al de los grandes autores del cine soviético de vanguardia. Sin embargo, Santiago reconoció en más de una entrevista que comenzó a emplear estas técnicas sin haber visto aún las obras de cineastas como Eisenstein y Vertov:

Comencé a conocer el cine soviético solo después de haber hecho un centenar de noticiarios y una decena de documentales. […] En realidad no los copié. Pensé: puede ser que me parezca a Vertov porque él vivió un momento revolucionario en su país, donde lo que sucedía a su alrededor lo motivaba a realizar un montaje como el que hacía. Yo también estoy dentro de una revolución, la cubana. Esa puede ser la explicación. Pero debo reconocer que ya había rodado la mitad de mis películas cuando fui a ver las de Vertov por primera vez. (Labaki El ojo de la revolución)

Miguel Torres, quien entre 1972 y 1977 fue realizador de unas 197 ediciones del Noticiero,[viii] además de cuatro reportajes especiales (después de Santiago Álvarez, es el realizador que más noticiarios hizo), habla de “un Noticiero que no daba noticias”, es decir, que lo que hacía “era dar una interpretación artística de la noticia” (Álvarez 106). Para el cineasta cubano Jorge Fraga, lo que distinguía al Noticiero ICAIC de otros formatos similares realizados en el mundo “es que no se limitaba a ‘registrar una realidad’, sino que ofrecía una ‘visión interpretativa’ deliberada y explícita de las realidades que registraba” (Fraga 24). Valoración con la que coincide el crítico y realizador cubano Enrique Colina, al afirmar que la cualidad esencial del Noticiero era “devolver el espectador al entorno en toda su intensidad pujante, acometedora, con una fuerza sugestiva técnica y artísticamente preparada, cuya función no solo es la de informar, sino la de condicionar ideológicamente y concentrar la opinión pública en lo fundamental” (Colina 41).

El propio Santiago Álvarez explica el porqué se concibió un Noticiero que no se preocupaba tanto por la actualidad, como por la interpretación que se hacía de la misma: “La noticia que sale en nuestro Noticiero se hace permanente. Se puede ver con el mismo entusiasmo la semana próxima que en el próximo año. Además, por su factura de documental, sin dejar de ser noticia, nunca envejece” (Pereira 11). El paso de un Noticiero eminentemente informativo, similar a otros formatos internacionales, a una obra donde predomina la interpretación, fue un proceso paulatino, en el que influyó, entre otros factores, el desarrollo en Cuba de la televisión. Así lo explica el cineasta Manuel Pérez Paredes:

En los primeros dos años, el Noticiero trabajaba con una inmediatez muy fuerte, con lo que estaba pasando esa misma semana. Todas las semanas pasaba algo tremendo. Después se hizo más reflexivo y, en un momento dado, con la presencia de la televisión y su noticiero diario, con una o dos ediciones, más la prensa, el Noticiero ICAIC se tenía que ver en los cines siete, ocho o diez días después con una interpretación de la noticia, con una elaboración más conceptual; de ahí que comenzaran a aparecer los monotemáticos, o sea, se agarraba un tema y se desarrollaba en toda la edición; o de pronto eran dos noticias de cinco minutos cada una. Me da la impresión que ese nivel de elaboración era algo que se fue incorporando a medida que pasaba el tiempo y así se iba haciendo un noticiero que, sin dejar de ser movilizador, era también reflexivo, no solamente educativo, sino también reflexivo, donde se interpretaba el acontecimiento, tanto si fuera nacional  como latinoamericano o internacional. (Álvarez 102)

Según se consolida como institución dentro del propio ICAIC, lo que implicó la asignación de recursos propios y una mayor autonomía creativa, el Noticiero aumentó su interés por América Latina. Principalmente durante la década del setenta y buena parte de los ochenta, el equipo de Santiago Álvarez filmará los eventos más importantes que ocurrían en la región. Al mismo tiempo, el Noticiero se convertirá en una escuela por la que pasarán jóvenes realizadores provenientes de países como Colombia, Brasil y Venezuela. El ICAIC aprovechaba también sus relaciones con cineastas latinoamericanos para solicitarles materiales que terminarían publicados en el Noticiero. 

La producción “latinoamericana” del Noticiero ICAIC

Mediante la consulta del Catálogo del ICAIC (Douglas, Vega, & Sarría Los cien caminos), texto en el cual se recogen todas las películas de ficción y documental realizadas por autores y directores cubanos, producidas o coproducidas por el Instituto cubano de cine entre 1959 y 2004, se identificaron todos los materiales producidos por Santiago Álvarez con temática latinoamericana, tanto dentro como fuera del Noticiero ICAIC. A partir de este amplio universo de obras, se conformó la muestra de materiales a analizar, para lo cual se tuvo en cuenta la bibliografía consultada, el contacto con expertos, la disponibilidad real para acceder a estos materiales, así como mi propio criterio como investigador.

La mayor parte de las obras de Santiago Álvarez con temática latinoamericana se produjeron en la década del setenta, y surgen a partir de ediciones del Noticiero ICAIC. Entre ellos destacan títulos como El sueño del Pongo (1970), Cómo, por qué y para qué se asesina a un general (1971), De América soy hijo… y a ella me debo (1971), El tigre saltó y mató… pero morirá ¡morirá! (1973). A ellos se suma el documental Hasta la victoria siempre (1967), cronológicamente situado en las postrimerías de los sesenta, pero que anuncia desde el punto de vista ideológico lo que serán los principios articuladores de la siguiente década.

Todos estos filmes tienen como rasgo común su carácter netamente político. Hablamos, por supuesto, de un mismo contexto de referencia, signado entre otros factores por el complejo equilibrio que logró articular el Gobierno cubano, entre la tesis guevarista del foco guerrillero y la solidaridad con el bloque de países socialistas. También se nutre de los principios de un internacionalismo que no se reduce al entorno latinoamericano, sino que se apropia de un discurso abarcador, que sitúa al amplio “tercer mundo” como espacio de las luchas y las resistencias en contra del “imperialismo yanqui”, pero que también adquiere cuerpo en los colonialismos europeos, como es el caso de las viejas metrópolis francesa, inglesa, belga, entre otras.

Los filmes políticos latinoamericanos de Santiago Álvarez serán muestra elocuente de la “diplomacia alternativa” del Gobierno de la isla, no solo porque en muchos casos emplean imágenes donadas por cineastas afectos a la causa cubana, y, por tanto, alejados de las industrias culturales tradicionales, sino también por el propio esquema de distribución que tuvieron fuera de las fronteras de Cuba, siempre a través de circuitos alternativos como universidades, cineclubes, festivales de cine y las propias embajadas cubanas, en los pocos casos en que existían.

En lo que se refiere a las condiciones específicas de producción, estas obras están marcadas por su carácter “contingencial”, es decir, son filmes mucho más apegados a la inmediatez que exige la realización noticiosa, que a la reflexión propia del documental. Un texto audiovisual como Hasta la victoria siempre, producido al calor de la noticia del asesinato del Che Guevara, se produjo en apenas dos días de intenso trabajo. Esta inmediatez, característica de una redacción noticiosa, parecería invocar el concepto de un “cine urgente”, tan manejado por el propio Álvarez. Sin embargo, para el director del Noticiero ICAIC, la idea de un cine urgente se relaciona más con las propias estructuras de articulación del relato, es decir, la construcción de un discurso “según el cual era posible materializar un placer en el público mediante la conmoción que provoca la narración de hechos reales, narrados emotivamente” (Díaz y Río 124).

La producción latinoamericana de Santiago Álvarez durante la década del setenta coincide con la etapa en la que este dejó de ser director-realizador del Noticiero ICAIC, para asumir únicamente las funciones de director general. Desde su nueva ocupación, aprobaba los temas y ediciones que realizaban otros directores-realizadores, al tiempo que se concentraba en dirigir documentales y reportajes especiales, cuando ocurría un suceso destacado, tanto nacional como internacional. De acuerdo con el investigador Isaac León, en esta época se produce una reducción de la capacidad innovadora de los documentales de Santiago, los cuales “se fueron haciendo más convencionales, más expositivos en un sentido canónico, aunque sin dejar de lado ciertas operaciones características de su estilo” (León 307). Una valoración con la que concuerdan Marta Díaz y Joel del Río:

El documentalismo de Santiago Álvarez transita desde la propaganda revolucionaria y antiimperialista, asentada en recursos del cine experimental (Dziga Vertov, Joris Ivens, la vanguardia soviética) hacia el culto hagiográfico a la figura del líder rebelde, amplios reportajes sobre discursos de Fidel, acerca de la lucha antiimperialista en naciones tercermundistas, o sobre visitas del máximo líder cubanos a diversos países. Documentales mayormente de entrevistas con sonido directo e insertos de archivo, cada vez menos arriesgados en términos formales y de diseño visual bien conservador. (Díaz y Río 43)

El tránsito desde un documental propagandístico vanguardista a materiales mucho más conservadores podría ser también una expresión del propio devenir histórico del proceso revolucionario cubano, que de la efervescencia sociopolítica de los primeros años fue “institucionalizándose” y disminuyendo, por tanto, su potencial contrahegemónico. Esta tesis, según Isaac León, “se ve muy claramente confirmada por la reducción de los motivos de actualidad en la ficción en beneficio de los acercamientos a episodios del pasado y también en el mismo hecho de que Álvarez, ya entonces el más ‘internacionalista’ de los cineastas cubanos, se consagre en mayor medida aún a episodios o eventos históricos extranjeros o a la glorificación de Fidel Castro, sin el filo creativo de su mejor época” (León 307).

En las postrimerías de la década del sesenta, coincidiendo con la etapa de más efervescencia política de la Revolución cubana, y en el contexto de las guerrillas latinoamericanas, Santiago Álvarez realiza el documental Hasta la victoria siempre. Con diecinueve minutos de duración, el filme se basó en el Noticiero ICAIC número 382, del 16 de octubre de 1967, el cual salió a la luz apenas una semana después de producirse la caída del Che en Bolivia, el 9 de octubre de ese año (Ver Figura 1). Titulado así por las palabras con la que el líder argentino cerró su histórica carta de despedida a Fidel y al pueblo de Cuba, la cinta muestra diversos aspectos de la vida y el pensamiento del guerrillero. Santiago Álvarez se permite algunas digresiones con el objetivo de explicar y contextualizar el pensamiento y la “praxis antiimperialista” del revolucionario argentino. Antes de comenzar a mostrarnos la actividad militar, política y diplomática del Che, primero en Cuba y luego en África y América Latina, el documental detalla la extrema pobreza de los pueblos latinoamericanos y la violencia a la cual son sometidos, en especial el campesinado indígena boliviano, la población con la cual Ernesto Guevara interactuó en los últimos días de su vida (Ver Figura 2). El filme pondera la actividad guerrillera emprendida por el Che en Bolivia, entre 1966 y 1967, al tiempo que integra este movimiento a las luchas antiimperialistas de Vietnam y Argelia, las cuales pueden servir de inspiración, en tanto procesos triunfantes, para los latinoamericanos. Considerado uno de los documentales emblemáticos de la Cuba revolucionaria, Hasta la victoria siempre ha contribuido quizás como ningún otro texto audiovisual a “fijar” la imagen icónica del llamado “guerrillero heroico” como adalid de las grandes luchas por la liberación del “Tercer Mundo” (Ver Figuras 3 y 4). En lo que respecta al discurso cinematográfico, en él Santiago maneja los recursos que más distinguen su cine: el fotomontaje y la música como eje articulador del relato.

En El sueño del Pongo, por su parte, un corto de ficción de apenas ocho minutos, Álvarez adapta una fábula atribuida al folclor oral quechua (Ver Figura 5), la cual fue recogida posteriormente por el narrador y antropólogo peruano José María Arguedas. Sencillísima y utilitaria metáfora de la lucha de clases, en la cinta se cuenta la historia de un criado indígena que es explotado por su patrón: “Soñé que habíamos muerto los dos”, dice el sirviente a su señor, “y desnudos, desnudos como los muertos, nos presentamos ante San Francisco que ordenó que llegara el ángel más grande del cielo”. El ángel cubre al patrón con una miel “que parece oro”. Otro ángel, no tan gran grande ni tan bello como el primero, cubre al Pongo de excremento humano. El cielo hará entonces justicia a los pecados de cada uno: por toda la eternidad el Pongo comerá de la miel que cubre al señor, al tiempo que el señor deberá hacer lo propio con la inmundicia que cubre al Pongo.

Cómo, por qué y para qué se asesina a un general es, quizás, el más didáctico de los documentales que componen esta relación. Se trata de un primer acercamiento al Chile de los días previos a la toma de posesión del presidente Salvador Allende, y abre lo que podría considerarse el “ciclo chileno” de este realizador. A lo largo de 36 minutos, Santiago Álvarez denuncia el complot para impedir el triunfo del gobierno de la Unidad Popular (Ver Figura 8). Con el objetivo de evitar la llegada de Allende a la presidencia, dos generales financiados por la CIA, Roberto Viaux y Camilo Valenzuela, junto a la organización derechista Patria y Libertad, planearon el secuestro del jefe del Ejército, René Schneider. El plan tenía como objetivo provocar la intervención de las fuerzas armadas y evitar así que el Congreso proclamara presidente a Allende. Scheinder fue asesinado durante la tentativa de secuestro. Del mismo modo que en Hasta la victoria siempre, el documental se detiene a abordar los problemas estructurales de Chile, como parte de un entorno latinoamericano signado por el colonialismo, la dependencia y la inequidad (Ver Figura 7). En Chile, la cinta fue prohibida por el llamado Comité Censor Cinematográfico, organismo encargado de regular la distribución, el cual estaba controlado por elementos reaccionarios, quienes acusaron a la película de entrometerse en asuntos internos del país.[ix]

De América soy hijo… y a ella me debo describe en más de tres horas de duración la extensa gira que realizó Fidel Castro por Chile, lo que lo convirtió en su momento en el filme más largo hecho por el ICAIC (Ver Figura 10). A partir del tratamiento de la figura del líder cubano, se muestra a un país y a gran parte de su gente abocada en la revolución, al tiempo que se hace una crítica a los sectores que están en contra de Allende. El minucioso seguimiento a los 25 días que permaneció en Chile Fidel Castro, desde el desierto de Atacama hasta la Tierra del Fuego, sirve de pretexto para insertar la lucha del pueblo chileno en el contexto amplio de un “tercer mundo” en lucha contra el “imperialismo”. El documental, considerado “una obra netamente política, un grito, un alegato” (Alfieri 46), se presenta como un “recuento cinematográfico de un viaje que trasciende los mares y las montañas y une la Sierra Maestra antillana con la sierra andina del sur” (Ver Figura 9). Un joven y vital Fidel Castro recorre el país y da varios discursos al pueblo chileno. En el documental no importa tanto el contenido de sus arengas, como la emocionalidad que trasmite. Santiago muestra a un experto en el arte de la comunicación política: un Fidel sonriente, un Fidel que pide “pizco” para aclararse la garganta, que interactúa libremente con el pueblo congregado en los mítines, que se enreda con la megafonía y despierta las risas y el entusiasmo de su público. El propio título del documental (De América soy hijo…), tomado de una frase de José Martí, le da una dimensión continental a la visita, y refuerza la tesis manejada por la revolución cubana en tanto “heredera” de las luchas decimonónicas por la independencia, primero de España y más tarde del “neocolonialismo yanqui”. El documental cierra con palabras de Salvador Allende, quien afirma que habrá que matarlo para interrumpir el proceso de cambios en Chile.

Otro título importante a reseñar es El tigre saltó y mató… pero morirá ¡morirá!, el cual representa la contraparte de un documental de grandes esperanzas en torno al futuro como es De América soy hijo… El homenaje al cantautor Víctor Jara, brutalmente asesinado a manos de los golpistas chilenos, y en general a las víctimas de la dictadura, sirve como pretexto para situar en un escenario histórico y político de larga duración, la represión imperialista y sus resistencias en el escenario del “tercer mundo”. El documental es presentado como un “relato en cuatro canciones como homenaje a las víctimas del sadismo fascista que las fuerzas armadas y la CIA vienen perpetrando en Chile desde el 11 de septiembre de 1973” (Ver Figura 11). La cinta plantea la tesis de que “el imperialismo es uno, y su estrategia de intimidación fascista es también una sola” (Ver Figura 12). El crimen contra Jara se repite en toda la región. Mientras se escucha a Víctor Jara, se ven imágenes de represión en varios lugares de América Latina. Abre con un titular “Fascismo en Chile”; después se ven a policías golpeando a manifestantes en Puerto Rico, Brasil, Colombia, Santo Domingo e incluso en los propios Estados Unidos.

En todas estas obras, el discurso es propio del panfleto político, lo cual, a juicio de Isaac León, “no opaca ni disminuye de ningún modo la riqueza creativa que ellas exhiben y que no es simplemente una cuestión de ‘forma’, sino de capacidad de transmitir emociones a través del virtuosismo del tratamiento” (León 308). Sin embargo, desde el punto de vista del discurso fílmico, se produce una involución en lo que respecta a la riqueza del lenguaje. Sobre todo, en las cintas dedicadas a abordar la realidad chilena, Santiago sobreexplota la técnica del fotomontaje; y su revolucionario uso de la banda sonora, con apropiaciones del más diverso tipo, irá dando paso a fórmulas mucho menos arriesgadas.

Hablamos en general de un cine panfletario y apologético, dos conceptos que podrían resultar peyorativos a la luz del presente, pero desde los cuales el propio Santiago Álvarez definió su producción documental.

Para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. […] Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. […] Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (Aray 41-44)

Esta opinión la reafirma en una entrevista posterior, en la que justifica el carácter apologético de sus documentales en la necesidad de difundir el mensaje de la Revolución cubana en un contexto de “plaza sitiada”.

Como nos encontrábamos en una ubicación geográfica muy especial, y la influencia cultural y los ataques del “vecino” [se refiere a los Estados Unidos] no han cesado, eso nos obligó durante años a una postura: la apología, que respondía a la necesidad de divulgar la imagen de la Revolución, porque nadie lo iba a hacer por nosotros. No voy a revelarle secretos a nadie, pero esta necesidad a veces se prolongó demasiado, llegando a convertirse, en algunos momentos, en triunfalismo. (Álvarez 74)

Pese a abordar temáticas diversas, el discurso en torno a Latinoamérica del Noticiero ICAIC se construye desde las mismas claves. En primer lugar, lo referente a las identidades sociales, donde la clase social es fundamental para entender lo concerniente a la praxis política. En un documental como El sueño de Pongo, por ejemplo, se presentan por contraste las contradicciones clasistas entre un “proletario” de ascendencia indígena y un “explotador” de raza blanca. En el relato, se describe así a los dos protagonistas: “Esta es la historia de un hombrecito esmirriado, malvestido, temeroso como un perro apaleado, que entró a trabajar de Pongo, de sirviente, por la comida, en la casona de un gran señor del Perú” (Ver Figura 6). Por su parte, el señor “era grande, gordo, casi blanco, rico y poderoso. El Pongo era pequeñito, flaco, indio, pobre como un puñado de polvo”. Santiago Álvarez expresa en estos documentales la visión que en ese entonces tenía un sector mayoritario de la izquierda marxista cubana en torno a las problemáticas estructurales de América Latina, donde la noción de clase social subsume otras identidades, como es el caso de la raza, la dicotomía campo-ciudad, el género, y la orientación sexual, por solo mencionar algunas de las más relevantes.

En estas obras destaca el uso del montaje y la música para orquestar en imágenes y sonidos impactantes los más diversos temas; recursos que, si bien en títulos como Hasta la victoria siempre resultan novedosos, con el tiempo se vuelven reiterativos. Por ejemplo, en el documental El tigre… vemos a los militares chilenos golpistas asistiendo a misa, al tiempo que se presentan escenas de brutalidad militar. Mientras se muestran estas imágenes se escucha la voz inconfundible de Violeta Parra entonando la canción “¿Qué dirá el Santo Padre?”, cuya letra alude precisamente a esas contradicciones. En este filme la música es el narrador de la historia. La cinta está estructurada en cuatro canciones que ilustran la resistencia contra el fascismo instaurado en Chile. Aparte de la canción “¿Qué dirá el santo Padre?”, hay tres temas del propio Víctor Jara: “El alma cubierta de banderas”, “Amanda” y “Plegaria a un labrador” (Flores El Nuevo Cine). En Hasta la victoria siempre, por su parte, la “Suite exótica de las Américas”, del músico cubano Dámaso Pérez Prado, marca el ritmo del documental, es el elemento que cohesiona una secuencia de fotografías e imágenes en movimiento, lográndose así un conmovedor elogio al valor, la inteligencia y la humanidad del Che (Díaz y Río Los cien caminos).

Desde el punto de vista ideológico, en todos estos filmes analizados se establece una perspectiva regional sobre los tópicos de la pobreza, el dominio imperialista y la lucha revolucionaria (Flores 285). Con ellos, el ICAIC contribuyó a difundir el ideario socialista, revolucionario, antiimperialista, contrario al predominio burgués, y devino sólido puente cultural con varios países de Latinoamérica (Díaz y Río Los cien caminos). Estilísticamente, y más allá del tema específico de cada filme, estas ideologías se expresan a través de estructuras similares. Por ejemplo, Santiago Álvarez recurre frecuentemente a la alegoría, entendida como “la figura a partir de la cual cada elemento del plano de las ideas tiene su correspondencia con personas, objetos, lugares o sonidos de la realidad concreta (manifestados en el arte cinematográfico de forma audiovisual)” (Flores 285). El documental Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, inicia y cierra con una figura de este tipo. Santiago muestra al principio de la cinta a una mujer desnuda, tomada de una foto de la revista Playboy, la cual representa la aparente inocencia de la CIA. Cerrando la película aparece otra mujer también desnuda, pero en actitud lasciva, lo que a juicio del crítico cubano Mario Rodríguez Alemán, “quita la máscara que cubre las actividades de la Agencia Central de Inteligencia” (Rodríguez 174).

En El tigre…, por su parte, se traza un paralelismo entre este animal y las fuerzas reaccionarias chilenas, lo cual se anuncia a través de unos versos del cubano José Martí:

El tigre

espantado por el fogonazo

vuelve de noche al lugar de la presa…

no se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo

Cuando la presa despierta

tiene el tigre encima…

El tigre espera detrás de cada árbol

acurrucado en cada esquina…

Morirá con las zarpas al aire echando llamas por los ojos…

Tanto en De América soy hijo… como en El tigre…, Santiago recurrirá a la imagen de una explosión, entendida como una metáfora de la Revolución chilena. Con este recurso, según nos hace ver Jorge Fraga, “la exhortación al combate es súbitamente llevada a la realización simbólica de la agresividad latente en el espectador, hay un salto cualitativo. La explosión carece de vínculos materiales con la sucesión de imágenes, es una relación típicamente surrealista” (Fraga 30).

De América soy hijo… está dedicado expresamente “a todos aquellos latinoamericanos que de una u otra forma tomaron parte en nuestra primera guerra de independencia”, con lo cual el filme hace suya la tesis de José Martí acerca de que América Latina está esperando por una segunda independencia. Esta idea es retomada por Fidel Castro cuando habla de los cien años de lucha del pueblo cubano, a conmemorarse en 1968, es decir, la interconexión simbólica entre la Revolución de 1959 y las guerras de independencia, iniciadas en Cuba el 10 de octubre de 1968. Santiago Álvarez refuerza esta tesis a partir de amplios flashbacks a la historia del “imperialismo norteamericano”, desde finales del siglo XIX hasta la fecha, “imperialismo” al que mediante infografía se presenta como un exponente de “omnipotencia, intervencionismo, barbarie y violencia”. El filme va frecuentemente al pasado, a buscar las “causas históricas” de la explotación. Por ejemplo, un narrador cuenta la historia de la ciudad minera de Potosí, en Bolivia, y la explotación a la que fue sometida la población indígena por parte del colonialismo español. Lo que antes era la plata ahora se trata del salitre, explica el documental.

Desde el punto de vista ideológico, es este el único filme de entre los que se han mencionado que hace referencia explícita a los nexos de La Habana con Moscú, reforzando así el vínculo entre el tercemundismo-latinoamericanismo y la adhesión al socialismo soviético. En uno de sus discursos, Fidel Castro rememora los primeros años de la Revolución, hace referencia a la campaña alfabetizadora y a los sucesos de Playa Girón, donde afirma que la victoria fue posible gracias a la audacia de los cubanos… y a la audacia de la URSS. Las palabras de Fidel se ilustran con las imágenes de un carguero ruso entrando por el puerto de La Habana, mientras se escucha el himno de “La Internacional”.

En los documentales Cómo, por qué y para qué se asesina a un general y De América soy hijo… se celebra la reinserción de Cuba en el hemisferio latinoamericano, luego de más de diez años de ostracismo. La victoria de Allende significó un espaldarazo a La Habana y el inicio de un tímido deshielo a nivel diplomático. El primero de estos filmes termina con las imágenes de la toma de posesión de Salvador Allende, y se muestra a la amplísima delegación de cubanos que asistió a la misma. En De América soy hijo… se insiste en que el viaje de Fidel Castro marca el fin del aislamiento latinoamericano a la isla. Santiago presenta, a modo de antecedente, imágenes de la reunión en Punta del Este en la cual fue expulsada Cuba de la Organización de Estados Americanos (OEA), y de la II Declaración de La Habana en respuesta a la condena internacional al gobierno cubano.

Conclusiones

A partir de la década del sesenta, y según se va radicalizando la Revolución cubana, el ICAIC, y como parte de este su Noticiero, intensificará su accionar con actores y grupos relacionados con la “diplomacia alternativa” de la isla. En este sentido, intensificará sus acciones de propaganda, la cual se distribuirá mediante circuitos alternativos como cineclubes, “grupos de solidaridad con Cuba” y universidades. El Noticiero ICAIC, proclamado “latinoamericano” desde su creación, será uno de los vehículos principales para el desarrollo de esta actividad. En la práctica, la denominación de latinoamericano en el Noticiero ICAIC se refería más al público meta de este medio audiovisual, que a la zona de interés noticioso; ya que, según avanza la década del setenta, la Revolución cubana, y el ICAIC con ella, ampliaron su radio de interés desde la región propiamente latinoamericana a un amplio “espacio tercermundista”, como, por ejemplo, Vietnam y Camboya.

El abordaje de Latinoamérica en el Noticiero ICAIC transitó por diferentes etapas, las cuales fueron expresión tanto de los objetivos y principios de la política exterior del ICAIC, como de la actividad de “diplomacia alternativa” de la Revolución cubana hacia Latinoamérica. Este accionar no podría explicarse sin tener en cuenta la influencia del realizador Santiago Álvarez, director del Noticiero, quien realizó la mayor cantidad de materiales dedicados a temáticas regionales. Santiago no buscaba “objetividad”, expresada en equilibrio de fuentes, presentación de múltiples artistas de un fenómeno, etc. Al contrario, su discurso está totalmente parcializado: es el discurso de la Revolución cubana en sus años más combativos. Y es, por extensión, el discurso de una guerra fría que dividía al mundo en dos bandos irreconciliables. Por una parte, los “imperialismos”, y del otro “las causas justas de la humanidad”, sin complejizar apenas en cada una de estas categorías.

Si bien es posible que el espectador contemporáneo vea en estas obras de Santiago Álvarez un exceso de retórica y didactismo, al tiempo que una reiteración de las estructuras mediante las cuales se articula el relato, en especial del llamado montaje ideológico; los filmes analizados constituyen un testimonio invaluable de aquellos días en los que la Revolución cubana y el ICAIC, como parte de ella, intentaron tomar el cielo de América Latina por asalto.

  

Notas

Como es sabido, en la noción de Latinoamérica convergen referentes tanto políticos como geográficos. Si bien se trató inicialmente de una categoría acuñada por el imperialismo francés decimonónico para justificar su “cercanía” cultural con una América de ascendencia romance o latina; la idea de una América “otra” o “nuestra” encontraría eco en los discursos independentistas desde finales del siglo XIX a la fecha. Se trataba ante todo de delimitar el amplio espacio geográfico que se extiende al sur del río Bravo, en oposición a la América anglosajona. Es una noción sumamente imprecisa, ya que lo mismo pueden considerarse “latinoamericanas” las comunidades de hispanos residentes en Estados Unidos, que varios países suramericanos y caribeños de habla inglesa. A los afectos de esta investigación optamos por referirnos a la actividad del Noticiero ICAIC hacia movimientos, actores y procesos de signo político y cultural de la región, más que hablar propiamente de un discurso “latinoamericanista”, en tanto ideología articulada.

[ii] La investigadora cubana Mayra Álvarez recoge algunos de los noticiarios dedicados a la región. A la edición fundacional del 6 de junio de 1960, dedicada al viaje del por entonces presidente cubano Osvaldo Dorticós por América Latina (en ese entonces Fidel Castro ostentaba el cargo de primer ministro), se suman, entre otros, los siguientes materiales: “Escenas de Lázaro Cárdenas (nota ‘Reunión histórica’ del Noticiero 39, 28 de febrero de 1961, de Santiago Álvarez y Oscar Valdés), el terremoto de Perú (reportaje especial en los Noticieros 496, 8 de junio de 1970, de Santiago Álvarez; 497, de Santiago Álvarez y Pastor Vega, y nota ‘La tragedia de Perú’ en el Noticiero 498, 22 de junio de 1970, de Pastor Vega) […] la visita del presidente chileno Salvador Allende (reportaje especial del Noticiero 587, 21 de diciembre de 1972, de Miguel Torres […] sobre la invasión yanqui a Granada (reportaje del Noticiero 1151, 12 de noviembre de 1983, de Lázaro Buría” (Álvarez 41).

[iii] En respuesta a la política de aislamiento hemisférico a la que se vio sometida la Revolución cubana desde mediados de la década del sesenta, el Gobierno de la isla apeló en sus relaciones con su entorno geográfico más cercano a lo que el investigador mexicano Ricardo Domínguez (2013) denomina la diplomacia alternativa, es decir, la estrategia de apoyo a los “movimientos de liberación nacional” latinoamericanos, a quienes se consideraron legítimos representantes de los pueblos, en detrimento de los gobiernos que habían roto los canales diplomáticos. De Guatemala a la Argentina, pasando por la cuenca del Caribe, y excluyendo a México, en tanto único gobierno que no rompió relaciones diplomáticas con La Habana, la región quedó subdivida en espacios a los cuales se les aplicarían diversas estrategias de acercamiento de acuerdo con sus propias características. En general, la diplomacia alternativa tenía objetivos “políticos de cooperación oficial y extraoficial, de propaganda, ayuda militar, logística y de asesoría a los movimientos sociales y nacionalistas” (Domínguez 29). Esta política se articuló siguiendo un principio de integralidad: “las acciones políticas, económicas, deportivas, culturales, educativas, etc., estaban destinadas al apoyo de la liberación nacional” (Domínguez 81). Ello explicaría en gran parte el propio accionar del ICAIC hacia la región, en tanto una de las principales instituciones culturales de la Revolución.

[iv] A lo largo de su dilatada historia, las relaciones entre el ICAIC y el aparato partidista-gubernamental cubano ha transitado por diversas etapas, en las cuales los cineastas han tenido mayor o menor libertad creativa. Este tema ha sido ampliamente abordado en múltiples espacios. Se recomienda: Villaça (2010); del Valle (2010) y Díaz y Del Río (2010).

[v] Santiago Álvarez, que comenzó su carrera como cineasta a los cuarenta años de edad, no había estudiado en ninguna escuela de cine. De hecho, antes de trabajar en el Noticiero sus experiencias en el medio cinematográfico habían sido muy poco frecuentes. Sin embargo, al frente del Noticiero ICAIC, llegó a realizar más de seiscientas obras, algunas de ellas consideradas antológicas en la historia del documental mundial, como es el caso de Ciclón (1963), Now! (1965), L.B.J. (1968), Hanoi, martes 13 (1968) y 79 primaveras (1969). Santiago filmó en más de noventa países, fue corresponsal de guerra en lugares tan diversos como Vietnam, Angola, Chile y Kampuchea (actual Camboya); entrevistó a numerosos líderes mundiales y jefes de Estado, desde Ho Chi Minh y Agostinho Neto, hasta el Che Guevara y Salvador Allende. Acompañó, asimismo, al líder cubano Fidel Castro, y a otros dirigentes de la revolución, en gran parte de sus viajes internacionales.

[vi] En las palabras de elogio a Santiago Álvarez, que pronunció Alfredo Guevara al otorgársele al primero el título de doctor honoris causa, por el Instituto Superior de Arte (ISA), el presidente del ICAIC afirmó: “Si universal, más cubano no podía ser y porque tampoco pudiera ser menos latinoamericano y caribeño. Es que en la sustancia misma de su obra, en los invisibles meandros de su inspiración está la dimensión secreta de la cadencia; el juego rítmico del contrapunto; la violencia nota las guitarras sinfónicas; ese barroco primigenio que ofrece la naturaleza exuberante y caótica pero siempre ondulante del trópico; y están las piedras talladas de La Habana Vieja; el Caribe-Atlántico con su oleaje y espuma rompiendo el Malecón habanero (Guevara 315).

[vii] Explica la investigadora cubana Mayra Álvarez, que el Noticiero “no fue ajeno a las influencias artísticas que el cine cubano respiraba, y si la Nueva Ola francesa, el cinema verité y otras corrientes se observan en el quehacer del campo de la ficción y el documental, el neorrealismo italiano fue el padre en esta germinación” (Álvarez 46).

[viii] Torres dirigió el Departamento de Relaciones Internacionales del ICAIC y fungió como coordinador Ejecutivo del Festival de Cine Joven, paralelo en Cuba al XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (1978).

[ix] El 12 de abril de 1971, Beatriz Allende, hija del presidente chileno, le escribe personalmente a Alfredo Guevara y le habla del filme y de la estrategia de distribución “alternativa” que están implementando: “A todos, incluyendo al presidente, nos gustó muchísimo la película de Santiago. […] De inmediato y antes que pasara a la censura, en forma ‘ilegal’ pero sabiendo lo que hacíamos, fue lanzada a algunos cines de barrio. Cuando le tocó pasar la censura cinematográfica (paso inevitable), fue rechazada por esta, pretextando que se trataba de una película cubana que se entrometía en un candente argumento nacional, problema vigente que aún está en manos de la justicia que instruye el proceso” (Guevara 231).

Obras citadas

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