Mariana Rodríguez Barreno
Pontificia Universidad Católica del Perú
Resumen
El beso de la mujer araña (1976), probablemente la novela más famosa del escritor argentino Manuel Puig, juega con diversas referencias fílmicas entre las que desfila Cat People (1942) del director francés Jacques Tourneur. En la novela, Molina, un homosexual apresado por corrupción de menores, relata el argumento de la película a su compañero de celda, Valentín, en una cárcel en la ciudad de Buenos Aires durante tiempos dictatoriales. Como se verá en este trabajo, en el despliegue dialógico del relato sobre la película de Tourneur, Molina invertirá y parodiará por completo el género del cine de terror y los elementos de lo gótico en el que se inscribe Cat People. En su apropiación de la película, es posible identificar elementos de la cultura popular que se engarzan a los del relato de terror y que adquieren otros significados dentro del contexto en el que se enmarca su historia y que están ligados a procesos identitarios del personaje. En esa misma línea, este trabajo analiza la construcción de Molina como “la mujer araña”, cómo dicha imagen tiene un antecedente en las películas narradas, se apropia de los cánones del cine clásico hollywoodense, el subgénero de los women’s films y el cine de terror, y construye una femme fatale que retorna de los umbrales de la muerte y se consolida como figura mitológica.
Palabras Clave
Películas de serie B, cine de terror, gótico, homosexualidad y género.
Abstract
El beso de la mujer araña (1976), probably the most famous novel by Argentinian writer Manuel Puig, plays with different film references in which Cat People (1942), directed by French filmmaker Jacques Tourneur, has an important role. In the novel, Molina, an homosexual convicted by corruption of minors, tells the plot of the movie to his cell partner, Valentín, in a prison in the city of Buenos Aires during times of political repression. In the dialogic display of the story about the movie, Molina will completely invert and parody the horror genre and the gothic elements inscribed in the film. In his appropriation, it is possible to identify elements from the popular culture that, along with the horror stories, acquire a different meaning in the context in which his story is portrayed, and that are linked to identity processes of this character. In the same path, this paper aims to analyze the construction of Molina as the “spider woman”, how that image is the result of the narrated films, how it appropriates the canons of the classic Hollywood movies, the subgenre of the women’s films and the horror ones; as well as it builds the image of a femme fatale that returns from death and consolidates as a mythological figure.
Keywords
B films, horror films, gothic, homosexuality and gender.
El deseo de comunicar es una necesidad que se impone al ser humano. Constantemente estamos buscando transmitir nuestras vivencias, lo que experimentamos de primera mano, así como lo que otros nos cuentan y también lo que no hemos vivido pero que alguna vez fantaseamos frente a alguna pantalla de cine.
Las películas fueron para Manuel Puig una fuente inagotable de argumentos literarios y también, en cierta medida, su propia forma de vivir la vida. La relación del autor argentino con el cine es una constante que ha permeado su narrativa, por lo que aún hoy en día la crítica se refiere a sus novelas como “cinematográficas”, ya sea por la forma dialógica en que interactúan sus personajes como por la ausencia del narrador, la remanencia de las divas hollywoodenses, entre otras características. Suele pensarse que el cine es, como sugiere Graciela Goldchluk, un “polo de atracción para los escritores” (7) que marca la forma de sus literaturas y aunque esto en el caso de Puig se cumple, no hay que olvidar que
…fue sin duda Manuel Puig quien invirtió los términos de esa relación. Si el relato tradicional muestra al cine como una máquina devoradora de escritores…Puig funda en cambio el mito del escritor que proviene del cine. En lugar de un escritor seducido por y atrapado por la maquinaria cinematográfica, un guionista que seduce a los lectores y atrapa a la crítica especializada acerca del valor de su literatura (7).
En efecto, la literatura de Puig sorprende por sus formas, tan diversas e innovadoras, que resultan, en gran medida, porque han sido influidas por el cine. Sin embargo, la afinidad que tiene Puig por los relatos proviene de la pampa argentina y sus inmediaciones, en donde los habitantes de un pueblito, como su natal General Villegas, gustaban de escuchar las fantasmáticas historias que los gauchos prolongaban hasta bien entrado el frío de la madrugada y a las que él les prestaba mucha atención. De aquella experiencia infantil se desarrollaría luego su vocación literaria: “Adoro la velocidad del relato, olvidarme de mí mismo. Esa cosa de ser absorbido por la historia me causa un tremendo placer” (Oroz 338). Y será de esta forma como, en una de las mejores operaciones entre literatura y vida, los personajes de El beso de la mujer araña, Valentín y Molina, hereden de su creador este afán por las historias.
Confinados a la soledad de la celda -uno por activismo político de izquierda y el otro por abuso de menores- en una penitenciaría de Buenos Aires, en tiempos de represión política, no encontrarán mejor quehacer que relatarse y discutir diversos argumentos fílmicos. Es Molina el narrador oficial de las historias, que provienen de sus películas favoritas. Valentín es más bien el crítico, el receptor y promotor del cuestionamiento de los personajes y sus estilos de vida. Por un lado, es interesante ver cómo el acto narrativo se posa como una escapatoria frente a la opresión de las rejas. Al estar confinados, la enajenación admite la posibilidad de proyectar su vida en las películas. Por otro lado, la selección de las mismas conduce a reflexionar sobre un tema poco versado en el análisis de esta novela: el uso del cine de terror y la utilización de elementos góticos.[1]
Probablemente El beso de la mujer araña sea, además de la novela más leída de Manuel Puig, aquella que inicia en su escritura el uso de referencias fílmicas.[2] Las películas que Molina le relata a Valentín cada noche dentro de la celda son todas películas de serie “B”, que, al igual que ellos, resultan producciones marginales al sistema (de cine comercial hollywoodense). Dentro del repertorio, y en el orden de narración, se encuentran Cat People (1942) de Tourneur, una versión inspirada en I Walked with a Zombie (1943), también de Tourneur; White Zombie (1932), del director Victor Halperin, titulada La vuelta de la mujer zombie en la novela; y The Enchanted Cottage (1945), dirigida por John Cromwell. Aparecen también tres ficciones fílmicas de propaganda nazi –Destino-, un romance y una tragedia de cabaret inspiradas en el cine mexicano de los años cuarenta (Tierney 356).
El presente trabajo se centra en la trasposición narrativa que sufre Cat People (1942) al ser narrada por Molina para analizar la utilización de elementos clásicos del cine de terror y lo gótico tanto en el formato fílmico como novelístico[3]. Asimismo, se analizará el surgimiento de la imagen de Molina como “la mujer araña”, y cómo dicha imagen proviene de las películas narradas, se apropia de los cánones del cine clásico hollywoodense, el subgénero de los women’s films y el cine de terror, y construye una femme fatale que regresa desde la muerte y se consolida como un mito.
Fatalidades de una mujer pantera
Cat People, producida bajo la dirección conjunta de Val Lewton y Jacques Tourneur, es la primera película de serie B realizada por los estudios RKO de Hollywood en los años cuarenta.[4] En líneas generales, el film cuenta la historia de Irena Dubrovna, una inmigrante de origen serbio en Nueva York, marcada por el sino trágico de una maldición de su tierra natal, cerca de las montañas de Transilvania. Su solitaria vida en la metrópoli transcurre serenamente hasta que conoce al arquitecto Oliver Reed, una tarde en que pinta a una pantera en el zoológico de la ciudad. El enamoramiento es rápido y Reed le propone matrimonio. Sin embargo, nota que Irena se incomoda cuando trata de besarla. Ella manifiesta ciertas inseguridades respecto de su deseo por Oliver, pues teme en secreto que al besar a su prometido quede convertida en pantera, tal y como amenaza la maldición de su pueblo.[5] El film desarrollará la angustia de Irena a causa de la premonición diabólica que no la deja consumar su matrimonio.
Tourneur construye esta fascinante historia bajo los cánones del cine de terror clásico que se funda en el manejo del suspenso y la utilización del recurso de luz y sombra en la puesta en escena. En segundo lugar, el argumento devela detalles importantes sobre la psicología de Irena, dosificando gradualmente la información que incrementa la sugestión del espectador. De esa manera se logra la creación de una atmósfera ambigua, en la que no sabemos si Irena se autosugestiona con la idea de ser una mujer pantera o si realmente es una fiera. Como señala Dolores Tierney,
…en el cine de terror clásico la configuración del suspense está basada en la tensión entre lo que se ve y lo que no se ve…El suspense viene del miedo a lo desconocido, un rasgo esencial de la literatura gótica, el cual se traduce a la escenografía del cine a través de una organización especial de la visión (357).
Siguiendo esta estética, el claroscuro y las tomas subjetivas del escenario juegan un rol fundamental respecto de lo que puede conocerse o desconocerse. En el oscuro espacio de la celda, apenas iluminado por el fogón, la narración de esta película ocupa el primer lugar entre los relatos. En la transposición del formato fílmico a la estructura narrativa, la imagen queda supeditada al discurso fabricado por Molina. De esa manera, la imagen de la película que está en el recuerdo de Molina se convierte en un relato fragmentado y extremadamente subjetivo.
El argumento no cambia aunque algunas escenas son omitidas y otras abandonan el suspenso por un tono jocoso. En ese sentido, podría decirse que la forma de narrar “presenta dos series simultáneas, la historia y la intervención del narrador” (Wyers 168), con lo que se hace evidente el uso de un discurso que apela a la ficción sentimentalizada, de un lado, y al discurso de la cursilería, del otro. El relato abre con una descripción del personaje de Irena:
A ella se la ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es…más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también son grandes pero que después se van para abajo en punta, como los gatos (Puig 7, énfasis mío)
Las impresiones que uno pueda tener sobre las películas que ve son muchas veces procesos internos que guardamos para nosotros y que acentúan o descartan aquello que más o menos nos resulta atrayente. Lo que tenemos en la novela es precisamente el resultado de ese proceso: la representación de una representación, mediada por los afectos de Molina y sus intereses. Por ello, todos aquellos elementos que en el film de Tourneur están trabajados sobre la base de la ambigüedad se ven clarificados bajo el juicio del narrador. Como afirma Tierney, “aunque Puig recrea espacios góticos de luces y sombras, también elimina la incertidumbre epistemológica, la capacidad de saber o no propia del mundo gótico” (358).Y aquí se insiste en que, mientras para el espectador existe la sospecha de que Irena puede ser una mujer pantera, en el relato de Molina, Irena es una mujer pantera y esto aporta otro nivel de significación importante respecto a la identidad de Molina.
Si Irena es efectivamente una pantera, entonces se confirmaría que la maldición del pueblo serbio es cierta y que Irena no es una mujer normal sino una mujer monstruosa. Bajo la afirmación de Molina no habría ya ninguna ambigüedad que salve a Irena de ser una mujer rara que desentona con los parámetros de la normalidad. Sin embargo, lo que llama la atención en la novela es que, a pesar de asumir a Irena como fiera, Molina se identifique plenamente con el personaje. En medio de la narración de la película Valentín interrumpe para preguntarle:
-¿Con quién te identificás?, ¿con Irena o la arquitecta?
-Con Irena, qué te crées. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la
heroína (Puig 27).
Resulta curioso el hecho de plantear a Irena como un personaje heroico a pesar de que no se comporte como tal en la historia: no triunfa contra los obstáculos (internos y externos), es insegura y temerosa, aunque a veces puede parecer agresiva, y finalmente no llega a alcanzar su felicidad junto a Oliver Reed y termina muerta al ser atacada por una pantera en el zoológico. Sin embargo algo hay en su rareza que, a pesar de ser extraña, la hace cautivadora y en ese misterio reside su fuerza y la identificación de Molina con este personaje. Al igual que ella, él es un hombre que no encaja con la normatividad masculina y que esconde, a su vez, muchos secretos. Por ello, el hecho de que Molina asuma que Irena es una pantera nos ayuda a entender los valores que rescata del personaje y que para él la convierten en heroína. Bajo esta observación se entiende mejor también la decisión de Molina de cumplir una misión encubierta para Valentín -aunque presupone su muerte- y su proyección como la mujer araña hacia el final de la novela.
En la misma línea, es importante repasar otras escenas de la película que son relatadas por Molina y que cumplen con desvanecer el componente ambiguo originalmente planteado por Tourneur. En la película es claro cómo los personajes se sienten acechados al caer la oscuridad y buscan focos de luz para comprobar las sospechas que las sombras suscitan en ellos. Para explicar lo anterior me remitiré a dos escenas también trabajadas por Tierney, por ser ejemplares respecto a los cambios entre formatos. La primera es la “escena del autobús” en la que Alice, la compañera de trabajo que se siente atraída por Oliver y que ha despertado celos en Irena, regresa a casa una noche atravesando Central Park. A medida que va caminando escucha el ruido de unos tacones tras ella. Sospecha que es Irena. Aprovecha para mirar atrás en cada poste de luz del camino. Sin embargo, nunca se ve a Irena a pesar de que también se le ha visto ingresar al parque. En ese sentido, mediante la oscuridad y la ausencia se llega al incremento del suspenso. Al relatar el episodio, Molina agrega detalles que diluyen el efecto de la película, pues se asume que es Irena, convertida en fiera, quien persigue a Alice. Molina afirma que los pasos son de un gato y que entre los matorrales del parque se oyen las pisadas de un animal (Puig 28). Más adelante añadirá que Alice lanza un grito terrorífico al advertir la presencia de la pantera, pero que ésta desaparece al abrirse la puerta del autobús que llevará a Alice a casa. En la película, aunque se enfoca a Alice angustiada, jamás se la ve gritar. Por otro lado, está la escena de la piscina en la residencia de Alice quien, buscando olvidar el episodio en el parque, desciende por las escaleras hasta el piso en el que se encuentra la piscina. Allí, nuevamente la película sugiere una presencia amenazante a través de sombras que atraviesan el plano visual de Alice. Asimismo,
Los rugidos que se escuchan en la película están incluidos en el sonido diegético como posible recepción subjetiva de Alice, que está asustada y confunde el sonido del agua o el maullido de un gato con el rugido de la pantera. En la novela, toda ambigüedad desaparece al describir Molina la mirada exacta de los ojos verdes del monstruo que observa a Alice (Tierney 338).
Nuevamente, los detalles agregados por Molina terminan por eliminar un aspecto esencial del cine de terror: Molina echa mano de su propia cosecha para tejer un relato en el que la imaginación del narrador suple los vacíos de la transposición de la imagen al relato. Sin embargo, aunque Valentín muchas veces le increpa sobre la precisión de los detalles, Molina no percibe que acomoda el relato: “No, yo no invento, te lo juro, pero hay cosas que, para redondeártelas, que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algún modo te las tengo que explicar” (Puig 21). Ahora bien, como se ha mencionado ya, el discurso de Molina se sostiene en la utilización de la cursilería y el registro afectivo[6], lo cual juega una contraparte a la clave siniestra que presenta la historia de Cat People (Romero, Cine inédito 84). Aunque trata de mantener el equilibrio del terror de la historia, Molina trastabilla y se vale de muchas digresiones, por un lado, para dotar de profundidad psicológica a los personajes y, por otro, para transmitir sus propios afectos dentro de una narrativa que se aleja cada vez más de la forma objetiva y se convierte en un relato “fabricado”. Frances Wyers señala el hecho de que
las descripciones de Molina revelan sus propios deseos, anhelos, fantasías y consuelos, aunque él insista en la precisión de estas…Sin embargo, constantemente llena sus relatos con sus propios valores estéticos, así como hace evidente su sentido de la historia a través de los cambios en la moda y el vestir (169-170, traducción propia).
En ese sentido, Molina asume que el departamento en el que vive Oliver, por ejemplo, es un inmueble heredado de su madre, ya que todo el espacio está lleno de antigüedades:
…es una de esas casas de departamentos antiguas muy cuidada, con alfombras, de techo de vigas muy alto, una escalera de madera oscura toda tallada y ahí a la entrada al pie de la escalera una planta grande de palmera aclimatada en una maceta regia. Ponele que con dibujos chinos…Es un departamento grande, con todas cosas de fin de siglo, muy sobrio, era el departamento de la madre del muchacho (Puig 15).
El agregado manifiesta la pérdida de la dicotomía de lo gótico -en tanto que el espacio se hace visible- que en su lugar abre paso al tono paródico que hace al relato de Molina un verdadero acto de bricolage (Merrim 303)[7]. De esta forma, se hace presente en la novela la intromisión de la exageración, propia del discurso kitsch que al referirse al “gusto” “adquiere un signo negativo que comparte con el término ‘cursi’” (Pollarolo 558)[8]. En efecto, lo kitsch se esgrime entre el mal y el buen gusto; Molina, concretamente, se vale del exceso de descripciones para aparentar ser experto, conocedor, pero termina siendo “cursi” [9]. Así, se entiende que “una persona es ‘cursi’ cuando quiere ser fina y educada y no lo es; es, en suma, cuando quiere aparentar, ‘pretender’ ser alguien diferente” (Pollarolo 560); pero ¿qué quiere ser Molina?
La construcción de la mujer araña
Al escribir El beso de la mujer araña, Puig tenía en mente la construcción de dos personajes diametralmente opuestos que estuvieran reunidos en una celda. Para ello apela a la utilización de dos arquetipos: Valentín es el activista político con ínfulas de guerrillero, el intelectual sensible que no abandona su rudeza de hombre, mientras que Molina es un homosexual con fijación femenina que aún cree en la necesidad del macho superior. Puig explica que elige un personaje homosexual para su novela, pues las mujeres de los años setenta, influidas por los grandes cambios sociales de la época, han dejado de creer en el hombre ideal y han empezado a apostar por modelos de vida más independientes:
Me interesaba un personaje femenino que creyese todavía en la existencia del macho superior, y lo primero que se me ocurrió fue que hoy ese personaje no podía ser una mujer, porque una mujer de hoy día, de alguna manera ya duda; a estas alturas ya duda que exista ese partener que la va a guiar en todo. En cambio, un homosexual, con fijación femenina, sí, todavía, puede defender esa ideología, porque, como desea ser mujer, pero no puede realizar la experiencia de una mujer, no puede llegar a desengañarse y sigue en el engaño, en el sueño de que la realización de la mujer está en encontrar un hombre que la va a guiar y que se va a ocupar de ella, lo cual es buscar un padre y no un compañero (Puig en Romero 152).
Sin embargo, en la escritura de Puig los arquetipos no son simples opuestos binarios, sino que están expuestos a propósito para señalar similitudes entre los personajes que, a simple vista, parecen inexistentes. Por ejemplo, en la dicotomía del dominador y el dominado, Valentín no pretende repetir el papel de macho dominante. La celda en la que ambos prisioneros se encuentran es un lugar tenebroso que “puede funcionar como la extensión del mundo fílmico gótico de Puig” (Tierney 359). Como atmósfera es un lugar oculto en el que pocas veces se hace referencia al mundo exterior, pero donde puede intuirse cierta seguridad en la dinámica que ambos personajes han establecido, más de compañerismo que de dominación, hasta cierto punto. Como señala Graciela Goldchluk, el mundo de los carceleros delimita el lugar para la tortura, el envenenamiento, la traición, mientras que la celda, que contiene el mundo de las películas, es el lugar para aspirar al deseo y la liberación (La travesía 55). La celda se postula como una vitrina desde donde mirar el funcionamiento de las identidades de los prisiones, especialmente la de Molina. En ese sentido, hay un segundo relato en la novela que resulta interesante. Así como Cat People fascina a Molina por el misterio de la protagonista, también se verá seducido por la bella zombie encantada que aparece en La vuelta de la mujer zombie, una historia que es tomada en la novela como un argumento fílmico y que él le cuenta a Valentín.
El escenario se sitúa en una isla del Caribe a donde llega una muchacha neoyorquina a encontrarse con su esposo, un hacendado norteamericano que posee una gran cantidad de plantaciones. La atmósfera es tropical y colorida; sin embargo, se trata de una historia oscura de encantamientos y asesinatos. Al llegar a la isla, “la chica”-como la llama Molina- notará que el comportamiento de su esposo se torna extraño, pues, al anochecer, lejos de dormir en su habitación, prefiere emborracharse hasta quedar inconsciente en cualquier mueble de la mansión y, muy temprano por la mañana, parte sin despedirse hacia las plantaciones. Un día, motivada por los rumores de los sirvientes sobre seres extraños y arreglos de brujería, decide explorar la isla y encuentra una vieja cabaña en donde reside una mujer muy hermosa, pero de extraña mirada. Descubrirá luego, por boca del ama de llaves, que esta fue la primera esposa del marido y que está sometida a un encantamiento vudú que la ha convertido en zombie, una muerta en vida, al mando de un hechicero negro de la isla. La “zombie rubia” es en realidad una mujer sacrificada que decidió enfrentarse al hechicero para librar a su esposo de sus maldiciones.
Esta historia, sumada a la de Irena, no hace sino construir un eslabón más dentro de una cadena de “mujeres raras” que se debaten entre mortales y monstruosas y que provienen de un género de cine en particular.[10] Como señala Giovanna Pollarolo:
La preferencia por estos géneros sugiere el gusto por las películas que protagonizadas por las grandes divas de Hollywood, más “autoras” que los propios directores, según Puig, forman parte del llamado women’s film —un género que engloba una serie de subgéneros, tales como el melodrama, el cine de horror, el musical, entre otros, dirigidos a un público femenino—, y el rechazo, o poca afición, a los géneros “masculinos” como el wéstern, las películas de acción y las bélicas (130).
En ese sentido, la historia de la mujer zombie pretende emular la línea de los “women’s films” dentro del subgénero del terror. En realidad, Puig gustaba mucho de los subgéneros alternos; sus novelas rinden homenaje a formas populares de la cultura como el tango en Boquitas pintadas, la novela policial en The Buenos Aires Affair, la ciencia ficción en Pubis angelical o, como en este caso, los thrillers y clásicos de terror. Lo que resulta curioso en El beso de la mujer araña es que la afinidad por estos subgéneros haya sido heredada por Molina, quien representa los gustos femeninos de un modelo de mujer muy particular, y que es, además, un personaje que proyecta su identidad en la imagen de las protagonistas de estas películas, como se ha visto ya con Irena de Cat People. A este respecto, destaca el hecho de que sean mujeres que se cuestionan por entender aspectos importantes de sí mismas o que experimentan grandes transformaciones físicas. De esa forma, las imágenes de la mujer pantera y de la zombie anticiparán en la novela la prefiguración que hace Valentín de Molina como la mujer araña: “-Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela” (Puig 249).
De hecho, la caracterización de la mujer araña se consolida hacia el final de la novela para sobreponerse a la imagen del asesinato de Molina, provisto por el informe de vigilancia del Servicio de Inteligencia. Valentín, alucinado por los efectos de la morfina que le suministran en la enfermería de la penitenciaría -a la cual ha ido a parar después de una sesión de tortura- proyectará entre sueños a su compañero de celda, a imagen y semejanza de una diva hollywoodense, en medio de una selva exótica a la que ha llegado después de nadar hacia la orilla de una isla. Al internarse entre lo verde escucha de pronto:
…maracas muy suaves, y tambores…música que anuncia, al iluminarse un foco muy fuerte, la aparición de una mujer muy rara, con vestido largo que brilla, <<¿de lamé plateado, que le ajusta la figura como una vaina?>>, sí, <<¿y la cara?>>, tiene una máscara, también plateada, pero…pobrecita…no puede moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella misma, de la cintura y [de] las caderas le salen de los hilos, es parte del cuerpo de ella, unos hilos peludos como sogas que me dan mucho asco, aunque, pero me da impresión tocarlos, <<¿no habla?>>, no, está llorando, o no, está sonriendo pero le resbala una lágrima por la máscara, <<¿una lágrima que brilla como un diamante?>> sí, y yo le pregunto por qué es que llora y en un primer plano que ocupa la pantalla al final de la película ella me contesta que eso es lo que no se sabe, porque es un final enigmático…(Puig 267-68).
Molina, quien tanto anhelaba ser una dama vaporosa, se ve realizado gracias a la imagen de esta extraña y enigmática mujer que recuerda a la femme fatale de otro subgénero: el cine negro. Siguiendo a José Carlos Rodríguez,
La denominación femme fatale viene de la expresión francesa que se traduce a mujer mortífera; mujer mortal. Mujeres que ‘sobrevuelan por entre los hombres disfrazadas con trajes muy diversos, elegantes todos ellos, tras los que se esconden unas almas desprovistas de valores, sedientas de poder y deseosas de humillar a los hombres’… También se le conoce bajo otro nombre, esta vez viniendo del americano: spider woman (mujer araña), ya que “la mujer fatal tiende un[a] red en la que caen uno tras otro los varones, seducidos por la perversidad de su mirada y la dulzura de su elegancia (23).
Si bien la idea de que los “hilos” de las historias fabricadas por Molina operan como artificiosas telarañas se encuentra presente en la novela, la mujer araña-Molina no aparece como una mujer que busque la destrucción de un hombre. Por el contrario, como explica Frances Wyers, será Molina quien finalmente sea seducido por el proyecto revolucionario de Valentín (177, traducción propia), el cual lo conducirá a la muerte. Más bien, la proyección de esta imagen se propone rescatar a Molina de los brazos de la muerte, haciéndole emerger como una figura más mitológica que fatal. En dicha dirección habría que remitirse a dos historias del mundo clásico que están emparentadas con Molina: el mito de Ariadna y Aracne.
Ariadna es conocida por asistir a Teseo en su empresa contra el Minotauro. Es gracias a que lo provee con una madeja de hilo para marcar su camino por los pasadizos del laberinto, que el héroe encuentra su salida de regreso tras haberle cortado la cabeza al animal mitológico. Por otro lado, Aracne es la joven tejedora, cuya confianza en sus habilidades la llevan a desafiar a los dioses en una competencia en la que el reto reside en tejer un tapete que represente alguna historia mítica. Aracne decide representar a bellas mujeres jóvenes, antiguamente seducidas por los dioses, lo cual termina por ofender a la diosa Atenea. A pesar de resultar ganadora, la diosa castiga su soberbia, golpeándola con una lanza, primero, y convirtiéndola luego en un ser monstruoso sin cabeza y de muchas patas: una araña.
Según sugiere Graham Allen en Intertextuality (2000), Ariadna es vista como un personaje que representa un rol secundario en lo que es una gran empresa. Ayuda a Teseo a sobrellevar su tarea, pero luego es abandonada vilmente, perdiendo cualquier reconocimiento. Cumple, en la famosa historia del Minotauro, tan solo el papel de asistente. El hilo de Ariadna puede trasladarse metonímicamente a la novela como las historias de Molina que también cumplen un papel asistencial. Molina relata con el fin de proveer alivio a Valentín frente a sus males estomacales o para distraerlo de pensamientos agobiantes. En realidad, como Ariadna con Teseo, Molina cumple también el papel de asistente de Valentín: se encarga de hervirle el té, de prepararle meriendas e incluso de cambiar sus sábanas y toallas. En ese afán, Molina deja claro que está tratando de cumplir el “ideal” de ama de casa que tanto anhela y que tiene prohibido socialmente. Por eso, hace con gusto esas labores. Incluso, en un episodio, le cuenta a Valentín sobre las ilusiones que tiene con el hombre del que se ha enamorado y que supone un amor imposible porque está casado y es heterosexual:
-No sé…Pero vos no sabés qué lindo para mí era pensar que podía hacer algo por él. Vos sabés todo el día de vidrierista, por divertido que sea, cuando se terminaba el día a veces te viene una sensación de que todo para qué, y que tenés un vacío adentro. Mientras que si podía hacer algo por él era tan lindo…Darle un poco de alegría, ¿no? ¿Vos qué pensás de todo esto? (Puig 69).
Como afirma Puig en una entrevista con Ronald Christ sobre la novela,
[Molina es] el último de los románticos, la última de las mujeres románticas…[que] se quiere casar con un hombre fuerte y convertirse en una esposa sometida. Aunque esa experiencia es imposible, él nunca será capaz de matar esa ilusión” (183-184).
Sin embargo, desde la postura de Valentín la novela manifiesta una profunda necesidad por entender a Molina como sujeto homosexual y reflexionar sobre la identidad de género: “…Creo que para comprenderte necesito saber qué es lo que te pasa. Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco” (Puig 59).
De hecho, Valentín no cree que Molina deba ser tan complaciente, pues esa actitud en el mundo de afuera solo lo hará un blanco fácil para otros que busquen aprovecharse de él. Por ello, insiste a Molina en que debería adoptar un comportamiento distinto al ideal de ama de casa o de mujer sometida:
-Molina, hay una cosa que me gustaría preguntarte.
-¿Cuál?
-Es complicada. Bueno… es esto: vos, físicamente sos tan hombre como yo…
-Uhm…
-Sí, no tenés ningún tipo de inferioridad. ¿Por qué entonces, no se te ocurre ser… actuar como hombre? No te digo con mujeres, si no te atraen. Pero con otro hombre.
-No, no me va…
-¿Por qué?
-Porque no.
-Eso es lo que no entiendo bien… Todos los homosexuales, no son así.
-Sí, hay de todo. Pero yo no, yo… no gozo más que así.
-Mirá, yo no entiendo nada de esto, pero quiero explicarte algo, aunque sea a los tropezones, no sé…
-Te escucho.
-Quiero decir que si te gusta ser mujer… no te sientas que por eso sos menos.
-…
-No sé si me entendés, ¿qué te parece a vos?
-…
-Quiero decirte que no tenés que pagar con algo, con favores, pedir perdón, porque te guste eso. No te tenés que… someter. (Puig 233).
Aunque Valentín propone que se comporte como un “hombre”, lo que está detrás del comentario implica que Molina adopte una actitud menos pasiva. Desde su lugar en la lucha política Valentín tiende a la acción. Precisamente, sus palabras evocan la actitud osada de Aracne. Pero, aunque Molina trate de mantener un perfil bajo, la conducta homosexual resulta transgresora para la sociedad en la que vive y, por ello, ha sido castigado. Su naturaleza disidente, indefectiblemente, lo coloca en un lugar marginal como la cárcel, sugiriendo que el cuerpo homosexual, inclasificable para la normatividad masculina, es percibido como abyecto y debe ser desplazado. Sobre este aspecto y, en relación al cine de terror, retomo la idea de que no es casualidad que las películas en la novela revelen un dato importante sobre la identidad: “todos los films plantean la idea gótica de la identidad distorsionada y la doble naturaleza, la creación de una atmósfera de extrañeza que cuestiona la noción de normalidad” (Romero, Cine inédito 88). Siguiendo este razonamiento, aunque se abren otras posibilidades para pensar a este personaje gracias a los films, se entiende también cómo es que Molina vive resignado a estar atrapado en su propio cuerpo y en la celda. En ese sentido, y como se estableció en el primer apartado, la búsqueda identificatoria con personajes marginales como Irena plantea una forma secreta de redención del personaje.
Hacia el final de la novela, un último gesto, heroico, definirá la trascendencia de Molina como un personaje elevado en la imagen de la mujer araña. Poco antes de saber que será liberado bajo custodia, Molina presiente que la vida afuera contiene al verdadero horror. Por ello, se asume que se entrega a la riesgosa misión que Valentín le confía, aun suponiendo su final. En esa línea, no puede ignorarse cómo Cat People plantea en la novela una premonición, asimismo, tenebrosa: necesariamente, al salir de la celda, como la pantera de su jaula, Molina morirá. Como la Aracne mitológica será castigado por desafiar al orden social que encuentra, en su desenfreno, la excusa perfecta para su eliminación. Pero Molina sobrevive desde el mito de su transformación y emerge, como en un film de Hollywood, desde los sueños de Valentín, en palabras de Rebecca Solnit, para “tejer la red y no ser atrapada en ella, para crear el mundo, la propia vida, regir su propio destino” (75, traducción propia), aunque sea desde el umbral de la muerte.
Conclusiones
Lo que ha pretendido demostrarse en este artículo es que El beso de la mujer araña expone la parodia del cine de terror y lo gótico al proponer que el relato de las películas adscritas a esta categoría sea “fabricado” por un narrador que proyecta sus intereses y afectos en su discurso. En esta operación, los elementos que contribuían a generar suspenso son reemplazados por la utilización de la sentimentalización, la cursilería y la exageración, propios del discurso kitsch, en un afán de apropiación que develan rasgos identitarios del personaje de Molina.
En segundo lugar, se ha analizado la construcción de Molina como “la mujer araña” a la luz de los cánones del cine de terror y los women’s films en donde se hace evidente que la imagen que proyecta Valentín de este personaje, pretende hacerlo emerger de la muerte como una femme fatal y también como una figura mitológica. Esta construcción subraya el tema de los roles de género que son impuestos socialmente a través de criterios de dominación y que pretenden colocar a sujetos “débiles”, como el homosexual, en espacios marginales. La reivindicación que Valentín le otorga a Molina en la imagen de la mujer araña pretende elevar su posición marginal a la de una heroína que vence a la muerte y retorna poderosamente convertida en seductora diva.
Notas
[1] En la literatura sobre esta novela, quien ha trabajado el tema del terror es Dolores Tierney (2002) en su artículo “El Terror en El beso de la mujer araña”. En el texto, la autora analiza el tema del conocimiento y el terror en el mundo gótico de las películas que narra Molina, especialmente en Cat People y La vuelta de la mujer zombie, y cómo son invertidas en el relato del personaje. Por otro lado, también trabaja el tema de la identidad de género respecto de lo que es o no visible en el espacio de la celda, y el tema del terror y el potencial político queer que este género carga.
[2] En realidad, desde su ópera prima, La traición de Rita Hayworth (1968) la presencia del cine se hace evidente. Posterior a El beso de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1979), publicada algunos años después, también utilizará la referencia del cine clásico de Hollywood para componer a diversos personajes como en Se trata de una dama (1937) de Douglas Sirk, Fatalidad (1932) de Josef Von Stenberg, y Argelia (1938), aunque de manera indirecta. En general, destaca en este caso, la admiración por la diva como mujer inalcanzable y sufrida, así como la utilización de los argumentos hollywoodenses en los que se desprenden subgéneros literarios que Puig incorpora en su escritura, la ciencia ficción o la novela policial, por ejemplo.
[3] El género gótico ha transitado de las artes hacia la literatura y de la literatura al género cinematográfico. Tomando en cuenta que la literatura de Puig viene del cine, la influencia gótica que podemos ver en esta novela parte de allí (en su forma más clásica). Son especialmente estos aspectos los que pueden evidenciarse: el terror asociado a la oscuridad, la dicotomía luz/sombra como la oposición sabiduría/desconocimiento, el espacio tenebroso (en este caso la celda), la presencia de personajes femeninos angustiosos y anormales en las tramas de la películas. En ese sentido, me atrevo a decir que los elementos góticos que se encuentran en El beso de la mujer araña provienen del cine de terror, aunque en la novela sean reinterpretados y parodiados.
[4] Radio-Keith-Orpheum (RKO) fue una de las productoras alternativas de Hollywood, considerada una de las ocho majors de su época dorada. Inició sus labores con la dirección de musicales en donde figuraron grandes estrellas como Fred Astaire y posteriormente continuó sus labores con la producción de películas de serie B. Entre ellas destacan los films de terror de Val Lewton.
[5] Según es relatado en la película, la invasión de los mamelucos a Serbia (la tierra de Irena) trae como consecuencia la corrupción de los habitantes que empezarán a adorar al diablo. El castigo por esa adoración recae en las mujeres, quienes se verán sometidas a la maldición de convertirse en fieras, panteras, si besan a un hombre.
[6] El afecto y la cursilería son dos constantes en la narrativa de Puig las cuales, durante mucho tiempo, le hicieron fama de “escritor poco serio”. Sus personajes están marcados por esta forma en su lenguaje, sus modos de vida y estilos porque se mueven en un medio en donde las influencias provienen de la cultura popular: el tango y los cancioneros, la radio, el cine, las telenovelas (los melodramas), el periodismo popular, entre otros. Puig explica en una entrevista con Danubio Torres que él trata de representar en sus personajes a una generación de hijos de inmigrantes que llegaron a Argentina no para instaurar sus tradiciones sino para olvidarlas. En ese sentido, los hijos de estos inmigrantes no crecen dentro de los valores de los padres pues estos no tienen interés por transmitírselos. De ahí que busquen afianzar su propia tradición en los modelos culturales ya referidos, pretendiendo ser personas con un gusto alterado. Nada más paradójico, pues el resultado de perseguir ese ideal de refinamiento en realidad los conduce hacia la cursilería, un estilo percibido como de “mal gusto”, que de alguna manera colinda con la estética de lo kitsch y el camp. Quizá los ejemplos más emblemáticos de esta forma son La traición de Rita Hayworth (1968) Boquitas pintadas (1969) y El beso de la mujer araña (1976). Por otro lado, el tema del afecto subraya la intención de Puig de explorar la necesidad humana de depositar los sentimientos en diversos objetos. En ese sentido, su lenguaje narrativo propone crear un intento de “comunicación sentimental” para entender las profundidades de los personajes. Es precisamente esto lo que se ve en Cae la noche tropical (1988), en donde la conversación de las ancianas, aparentemente sobre temas banales, develan datos importantes sobre sus afectos, vivencias y forma de ver la vida. Sobre estos dos temas, pueden consultarse las entrevistas “Conversaciones con Manuel Puig: La redención de la cursilería” hecha por Danubio Torres Fierro y publicada en la revista ECO, N° 173 (Bogotá / Marzo 1975) y una entrevista inédita a Puig realizada por Silvia Oroz que aparece compilada en Puig por Puig: Imágenes de un escritor (2006).
[7] En efecto, debe recordarse que antes de estar encarcelado, Molina trabajaba como decorador de vitrinas, lo cual explica bien por qué es tan minucioso en sus descripciones sobre los espacios, la vestimenta y otros detalles en sus historias.
[8] Con respecto a las diversas acepciones que se han ido construyendo respecto al término kitsch, vale aclarar en este caso, que en la literatura de Puig dicha estética se entiende a partir del gusto pequeño-burgués que manifiestan sus personajes, quienes generalmente pertenecen a dicha clase y admiran modelos artísticos propios de las altas esferas, en el afán de alcanzarlos o emularlos. Siguiendo a Abraham Moles y Wahl Eberhard, lo kitsch también puede definirse desde esta perspectiva como “aquel mal gusto de creer que el arte es algo de buen gusto y que aquello catalogado como artístico consiste en una acumulación de efectos sentimentales que le dan brillo a la vida” (Ibañez, Kitsch y camp, 42). A partir de lo anterior puede decirse que hay una impostura típica de esta estética en el discurso de Molina en lo referente a sus apreciaciones del arte y el buen gusto. En la misma línea, siguiendo el planteamiento de Graciela Speranza, puede entenderse a lo kitsch dentro del arte posmodermo y a Puig y su literatura en el afán de desestabilizar la oposición categórica entre alta cultura y cultura de masas, de un lado, pero más importante aún, la comprensión de lo kitsch como un discurso que surge a contrapelo de lo canónicamente establecido como lo artístico y lo masculino: “…las novelas de Puig no sólo reúnen los términos de la oposición sino que además narran dramáticamente la tensión cultural y social que tiende a separarlos. Es allí precisamente, en la emergencia conflictiva de lo bajo y lo femenino, donde Puig no solo encuentra nuevas formas, sino también sus motivos y sus temas” (Relaciones peligrosas 132). Es desde allí que me interesa leer el discurso de Molina. Para una ampliación de lo kitsch en la obra de Puig consultar: Ibañez, Wilson. Kitsch y camp: la estética narrativa de Manuel Puig en ‘La traición de Rita Hayworth’ y ‘Boquitas Pintadas’ (2013), Speranza, Graciela. “Relaciones peligrosas: modernidad y cultura de masas (Del pop art a Manuel Puig)” (1998).
[9] Con respecto a la utilización del término “cursi”, además de las relaciones arriba explicadas es preciso aclarar que la definición con la que se trabaja es la que apela a un discurso y una conducta sentimentalizados, “sensibleros” en argot popular, que puede resultar molesto por ridículo o de mal gusto. Naturalmente, es una manifestación de la estética kitsch y ha sido comúnmente definida como una expresión feminizada del gusto burgués.
[10] En la saga de historias que ha sucedido a El beso de la mujer araña, se encuentra el argumento de un film que Puig escribe para que Molina lo cuente en la versión musical de la novela. Se le ha denominado como “Escrito en las estrellas” y fue trabajado por el autor mientras vivía en Río de Janeiro en 1988. La historia de este argumento guarda correlación con el de las películas presentadas en la novela-especialmente con Cat People– respecto a los tópicos de mujeres que cargan con una maldición asociada a su belleza, la cual resultará un obstáculo en sus relaciones amorosas. La protagonista es Perla, una bailarina de cabaret, quien perderá a su amante a causa de una confusión relacionada con una falsa premonición en el día de su nacimiento. Puede revisarse el argumento en Manuel Puig. Un destino melodramático. Argumentos (2004). Asimismo, el estudio introductorio provisto por Graciela Goldchluk en el libro, subraya la aparición de otros personajes femeninos en los proyectos cinematográficos de Puig que también experimentan las fatalidades del deseo. La Manuela en el guion de El lugar sin límites, Amanda en Opium Tale y Serena en Serena. Un estudio profundo de las relaciones entre estas figuras femeninas es necesario.
Obras citadas
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Accedido: 12 de setiembre de 2017
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