Andrés Pérez Simón
Center for Comparative Literature, University of Toronto
 
 

“Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contemporáneos.”
(J. L. Borges, El acercamiento a Almotásim)

 
 
La dualidad ser / parecer no siempre ha transitado sin cuestionamientos la tradición filosófica occidental. Como afirma Manuel Asensi, “la dicotomía entre ficción y realidad no se presentó como tal en la filosofía anterior a Platón” (16), ya que para los presocráticos “el ser se ofrece como físis, es decir, como lo que brota y permanece mostrándose, apareciendo, iluminándose, desocultándose” (14). Son Platón y Aristóteles quienes instauran las bases de la metafísica a través de un gesto que instituye el arte como imitación de la realidad, algo que es ontológicamente distinto a la literatura o la pintura. Después de la impugnación que Nietzsche hace de la metafísica, Heidegger oscurece la frontera entre lenguaje literario y lenguaje filosófico, y luego Derrida y De Man rechazan la transparencia del lenguaje descriptivo. Aunque tendremos muy presente estas aportaciones, nuestro objetivo en este ensayo no es tanto abordar la relación entre realidad y ficción desde un marco abstracto, sino comprobar la relevancia de esta cuestión en la obra de dos escritores claves: Cervantes y Borges. Nos proponemos estudiar hasta qué punto dichos cuestionan el poder de la literatura como mecanismo (re)creador de una realidad propia. Tomaremos como punto de partida la teoría de los mundos posibles, presentada y perfeccionada por Lubomir Dolezel en su libro Heterocosmica. Después de nuestro posicionamiento teórico, abordaremos la cuestión metaficcional en elQuijote y El coloquio de los perros, y estudiaremos los textos cervantinos en relación con dos relatos de Borges – Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y El acercamiento a Almotásim.

Pretendemos analizar estas obras como simulacros de realidad que contienen, en su propio núcleo ficticio, la capacidad para poner en duda la división entre lo que se supone real y lo que se supone imitación de ello. Destacaremos cómo la inclusión de nombres y situaciones reales en la narrativa de Cervantes y de Borges contribuye, paradójicamente, a romper la ilusión mimética de sus obras. Consideramos que, frente a las convenciones realistas establecidas en el siglo XIX – convenciones que condicionaron la actual recepción de Cervantes – tanto el autor español como Borges utilizan materiales de la vida diaria no para reforzar el simulacro sino para ponerlo en evidencia. El escepticismo de estos dos autores hacia teorías políticas o filosóficas totales sustenta una visión del mundo no autoritaria, en el sentido de que las fronteras entre realidad y ficción no aparecen claramente delimitadas ante el lector.

Como hemos indicado anteriormente, en nuestro estudio de los niveles de ficción nos apoyaremos en la teoría de los mundos posibles de Dolezel. Creemos que, para distinguir ficción y realidad, se hace necesario contar con un vocabulario específico que nos salve de las habituales confusiones entre términos como “realidad”, “realismo” y “verosimilitud”. Dolezel entiende la ficción sobre todo como un fenómeno semántico que se sustenta en el eje representación (signo) / palabra (Dolezel 2). El teórico checo considera que los aspectos formales y pragmáticos adquieren una importancia secundaria ante la predominancia de la carga semántica de la obra artística.

En su propuesta de mundos posibles, Dolezel (24) plantea una teoría del texto ficticio que arranca de la distinción entre dos tipos de textos:
– World-imaging texts (I-texts): representaciones del mundo real.
– World-constructing texts (C-texts): mundos ficticios distintos a la experiencia real.

Dolezel concibe la obra narrativa como una clase especial de C-text, es decir, como un texto que no está sujeto a la comprobación de verdad según los criterios que aplicamos a nuestro mundo real. Afirma a este respecto: “Whereas for imaging texts the domain of reference is given, fictional texts stipulate their referential domain by creating a possible world” (26).

Dolezel define la verosimilitud como aquello que puede suceder de acuerdo al mundo de ficción de la obra. Todo acontecimiento del mundo ficticio tiene que ser posible dentro de los límites ontológicos, y además no contradictorio con otras cualidades de la obra. Cumplidas estas dos razones, cualquier cosa es verosímil en la literatura. De hecho, así lo entendía Aristóteles, quien aceptaba mundos fantásticos siempre que fueran coherentes. Para el filósofo griego, el arte verbal se rige por las mismas leyes que la realidad, entendiendo como tal que debe existir una lógica causal que rija la imitación de acciones. Sin embargo, en lo que atañe al estatuto de ficción Aristóteles deja bien claro que “se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble” (1460b26-28). De este modo, la validez de la obra de arte no depende enteramente del criterio de verdad procedente del mundo exterior, sino de la verosimilitud. Juzgamos muy significativo el hecho de que Aristóteles acepte incluso la introducción de elementos irracionales en la obra de arte, siempre que el buen poeta no produzca contradicciones (1460a32-b2). En cuanto a la preceptiva renacentista, la verosimilitud permite lo maravilloso siempre que la vía para ello sea la ‘admiratio’. El propio Cervantes concibe el Persiles como una continua conciliación entre lo verosímil y las asombrosas peripecias de los protagonistas. Además, tanto el Persiles como la Galatea se sustentan en la idealización de los personajes, ya que el poeta trabaja sin los condicionamientos de la verdad histórica. Así lo dice el bachiller Sansón Carrasco en la segunda parte del Quijote: “el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser” (II, 3, 569).

El planteamiento de Dolezel nos conduce a entender la ficción como aquello que sólo encuentra ratificación en sus propios términos. En consecuencia, carecemos de un mundo exterior con el que cotejar la obra de arte, y ni en la narración más convencionalmente realista nos puede servir este criterio. Sin embargo, ello no impide que en una novela no puedan aparecer elementos pertenecientes a dos códigos distintos – el ficticio y el real. Aunque la inclusión de elementos históricos puede ser cotejada mediante bases de datos reales, sería erróneo decodificar toda la construcción artística según este criterio.

Después de explicitar nuestro posicionamiento teórico, comenzamos ahora el análisis de los mecanismos que Cervantes utiliza en el Quijote para borrar fronteras entre realidad y ficción. La saturación de realidad que Cervantes lleva a cabo no se detiene en la inclusión de hechos históricos y referencias a personajes reales de la época. La mayor audacia de la persona de carne y hueso que compuso el Quijote es, paradójicamente, su propia presencia en el texto de ficción. Destacaremos dos significativas apariciones que tienen lugar en la primera parte del libro: la aparición de La Galatea durante el escrutinio de la biblioteca (I, 6, 68), y el rescate de la novela Rinconete y Cortadillo de una maleta perdida en una venta (I, 47, 485). En ambos casos, la figura biográfica de Miguel de Cervantes queda fagocitada por un texto con leyes ontológicas propias. Ya hemos indicado que, bajo los cánones realistas, toda inclusión de elementos de la vida cotidiana tiene como objetivo consolidar la ilusión mimética de la obra literaria. Resulta paradójico que, en el caso del Quijote, la presencia de una persona de carne y hueso produzca el efecto contrario: las entradas y salidas de Cervantes no hacen sino erosionar el simulacro artístico. A partir de esta interpretación, definimos el Quijote como una composición artística que, en gran medida, está vaciada de ilusión mimética. Y nos sustentamos en la minuciosa descripción que Martínez Bonati desarrolla en lo que respecta a índices de ficción y realidad. Para el crítico chileno, sólo en el primer capítulo de la novela se produce una acumulación de elementos típicos para un marco realista (Martínez Bonati 162), como son la rutina de las comidas, la casa y el atuendo de don Quijote. En el resto de la novela, los objetos cuya existencia el lector podría aceptar sin problemas aparecen combinados con convenciones estilísticas muy concretas. Por ejemplo, se suceden pasajes pastoriles – Grisóstomo y Marcela – y bizantinos – historia de la cautiva. Martínez Bonati se niega a definir la obra desde un único plano de ficción, el denominado “cómico-realista”, y aduce que este nivel realista se yuxtapone a otros propios del romance como los ya mencionados. De este modo, la tramoya del artificio literario queda al descubierto y Cervantes muestra la insuficiencia de un único eje ficticio para dar cuenta de la realidad. Su escepticismo ante los postulados artísticos de su tiempo es evidente. Y ello queda de manifiesto a pesar de que (o gracias a que) el hombre Miguel de Cervantes y Saavedra transita dentro de la novela.

Hemos iniciado nuestro ensayo refiriéndonos a la diferenciación que Dolezel establece entre I-text y C-text. En el Quijote, como hemos comprobado, la introducción de elementos propios de I-text no produce la saturación realista deseada. Podemos analizar ejemplos concretos, como el uso de la palabra “historia” a lo largo de toda la novela. Es bien sabido que, en español, historia puede ser narración de hechos ficticios, pero también de sucesos reales (Wardropper 3-4). Según Cide Hamete Benengeli – o al menos eso dice el editor que trabaja con la traducción morisca – todo lo narrado en el libro es verdad escrupulosa: “Entra Cide Hamete, coronista de esta grande historia, con estas palabras en este capítulo…” (II, 27, 759); “Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos de esta verdadera historia…” (II, 50, 928). Nos interesa particularmente el ejercicio de crítica literaria que Cide Hamete lleva a cabo respecto de su propio relato. En la segunda parte de la novela, el escritor arábigo hace saber sus preocupaciones ante lo que considera una falta de verosimilitud – no de verdad, léase bien – de una nueva aventura de don Quijote:

Llegando el autor de esta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído, porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de mentiroso… (II, 10, 613-614)

Quizá por estar “temeroso de que no había de ser creído”, Cide Hamete avisa ya en el título de este capítulo que el lector encontrará en él “sucesos tan ridículos como verdaderos”. Como si se trata de un I-text cuyo referente real pudiera comprobarse, el primer narrador del Quijote advierte que todo lo que cuenta sucedió de manera efectiva. No es casual que el término “historia” aparezca frecuentemente acompañado por el adjetivo “verdadera” a lo largo del libro, según señala Bruce W. Wardropper (2). Pero Cervantes va más allá de este fingimiento unos capítulos más adelante, para así eliminar las estables fronteras entre historia y ficción. Podemos advertir esta maniobra en el comienzo del capítulo XXIV, cuando el traductor del manuscrito arábigo inserta una nota al margen escrita por Cide Hamete, en la que éste se refiere al capítulo anterior. En el capítulo XXIII, don Quijote declara haber estado tres días en la cueva de Montesinos, mientras que para Sancho el tiempo transcurrido desde la entrada a la salida del caballero no es de más de una hora (II, 23, 729). Mientras que Sancho atribuye esa percepción a “encantamientos”, Cide Hamete comenta:

No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta de esta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables […] y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo… (II, 24, 734)

La estancia de don Quijote en la cueva parece más improbable que posible, según diría Aristóteles. En la aventura de la cueva de Montesinos, Cervantes – a través de Cide Hamete – se declara incapaz de diferenciar lo verosímil de lo verdadero.

Más de tres siglos después de la publicación de el Quijote, encontramos un escritor en lengua española que comparte con Cervantes el distanciamiento respecto de una ficción ingenuamente transparente. Creemos que la existencia de aquello que Borges narra en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius desciende directamente de la visión cervantina del mundo. En este relato, todo viene filtrado a través de distintas instancias mediadores que se asemejan a la interacción que advertimos en Don Quijote entre historiadores, anales, narradores y traductores. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius el inicio del mundo ficticio es un libro – la Enciclopaedia Britannica de 1902. Esta enciclopedia aparece pirateada en una edición de Nueva York, en 1917, bajo el título de The Anglo-American Cyclopaedia. Y, dentro de la edición pirata, unos pocos volúmenes contienen un añadido de cuatro páginas en el que puede leerse el artículo sobre una región imaginaria llamada Uqbar.

Al reseñar la polémica surgida en torno a esta enciclopedia, Borges introduce numerosos nombres de personas reales, es decir, permite al lector la aplicación de criterios de verdad en lugar de verosimilitud. En las primeras páginas del relato, Borges fomenta la impresión de realidad al introducir los nombres de numerosos intelectuales de la época: Bioy Casares, Carlos Mastronardi, Ezequiel Martínez Estrada, Drieu La Rochelle y Alfonso Reyes. Borges describe los actos imaginarios de personajes reales con la frialdad del filólogo que registra hechos incontestables. Por ejemplo, menciona la opinión que Néstor Ibarra expuso sobre la enciclopedia “en un artículo ya clásico de la N.R.F.”; y también cita la traducción de unas palabras en el idioma de Tlön que lleva a cabo Xul Solar (Borges, Tlö;n 1, 3, 5, 6).

Tras agotársele el material inicial, el personaje que narra la historia de don Quijote tiene la fortuna de comprar a precio de saldo un cartapacio con nuevas andanzas del hidalgo. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, también son unos papeles marginales los que dan lugar a la posterior narración. En este caso, todo el conocimiento de Tlön y de Uqbar procede de las cuatro páginas insertas en el volumen XLVI de la enciclopedia pirata. Al referirse a la descripción que estas páginas añadidas contiene de Uqbar, Borges desdeña la credibilidad de lugares reales o de personajes realmente existentes:

De los catorce nombres que figuraban en la parte geográfica, sólo reconocimos tres – Jorasán, Armenia, Erzerum –, interpolados en el texto de un modo ambiguo. De los nombres históricos, uno solo: el impostor Esmerdis el mago, invocado más bien como una metáfora. (3)

Observamos de nuevo la estrategia borgiana consistente en facilitar elementos propios de un I-text para crear, paradójicamente, un mundo ontológicamente distinto. Pero su desconcertante movimiento va más lejos, ya que logra invertir el estatuto de ficción de una región inventada como es Uqbar. ¿Cómo adquiere Uqbar su valor de realidad? Dice Borges de la enciclopedia:

La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön… La bibliografía enumeraba cuatro volúmenes que no hemos encontrado hasta ahora, aunque el tercero – Silas Haslam: History of the land called Uqbar, 1874 – figura en los catálogos de librería de Bernard Quaritch. El primero Lesbare und lesenswerte Bemerkungen ubre das Land Ukkbar in Klein-Asien, data de 1641 y es obra de Johannes Valentinus Andrea. El hecho es significativo; un par de años después, di con ese nombre en las inesperadas páginas de De Quincey (Writings, decimotercero volumen) y supe que era el de un teólogo alemán que a principios del siglo XVII describió la imaginaria comunidad de la Rosa-Cruz – que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él. (3)

Podemos extraer tres conclusiones de este pasaje. La primera es que Uqbar es ahora una región real y Tlön un mundo fantástico. La segunda, que la literatura es únicamente fantástica, referida siempre a Tlön. Y, la tercera, que el ejemplo del teólogo alemán nos demuestra cómo lo imaginario precede a lo real, por lo que nuestro mundo no es sino imitación de otra realidad soñada y anterior. Algo similar ocurre en la segunda parte del Quijote, cuando la primera parte del libro es ya considerada como algo con estatuto de realidad. Tanto el hidalgo como su escudero son considerados entes reales frente a entes de ficción. Así lo afirma uno de los comensales con los que coinciden en una venta camino de Zaragoza, quien compara a don Quijote con el personaje que aparece en el apócrifo de Avellaneda: “sin duda, vos, señor, sois el verdadero Don Quijote de la Mancha […] a despecho y pesar del que ha querido usurpar vuestro nombre y aniquilar vuestras hazañas” (II, 59, 1000-1001). Cervantes produce un viraje desde lo fantástico hacia lo real, algo que afecta también a la inclusión del libro de Avellaneda en el Quijote, puesto que el apócrifo es considerado como crónica verdadera pero escrita por un impostor. Por lo que respecta al relato de Borges, el mundo imaginado comienza a entrometerse en la vida de los mortales, a través de objetos como “el cono con peso exagerado, imagen de la divinidad en ciertas religiones de Tlön” (14) que aparece en el bolsillo de un viajero muerto. La ruptura total entre lo que es y lo que parece ser tiene lugar tras el descubrimiento de Orbis Tertius, que no es sino el proyecto de una enciclopedia sobre un planeta imaginario escrita en lengua imaginaria. El autor argentino describe así la recepción del acontecimiento:

El hecho es que la prensa internacional voceó infinitamente el “hallazgo”. Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. (15)

Cuando la realidad cede “en más de un punto”, la distinción entre lo real y lo imaginado desaparece bajo la literatura. Borges es plenamente consciente de esto cuando incluye una posdata fechada en 1947 que, en realidad, ha sido escrita en la misma fecha del relato (1940). En ese fragmento profético de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius se describe un situación fantástica como es la conmoción que se produce al hacerse pública la existencia de la enciclopedia. Sin embargo, la continuación del anterior fragmento puede ser perfectamente verificable como I-text:

Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden – el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo – para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? (15-16)

Esta descripción de la situación mundial en 1937 se sustenta rigurosamente en la referencialidad del momento. Con la peculiaridad de que el texto fue escrito en 1940, y no de forma retrospectiva en 1947, como aparenta ser. La idea que sustenta el relato, como el propio Borges confesó en una de sus conferencias, es “la de un libro que modifique el mundo” (Borges, Cuento 444). El autor argentino comparte con Cervantes el propósito de alterar nuestra percepción del mundo mediante el cuestionamiento de la separación entre realidad e imitación de ésta.

Hemos señalado anteriormente que el proyecto literario de Cervantes atenta directamente contra la estabilidad de la frontera realidad / ficción. Lo cierto es que, aunque el autor español se inscribe en el paradigma clasicista, no se mantiene ajeno a las paradojas fundadoras de la antinomia ser / parecer. ¿Cómo obtiene legitimidad el creador de ficciones? ¿No puede suceder que el fundador de mundos sea el primero cuya naturaleza quede en entredicho? Queremos analizar ahora la novela corta El coloquio de los perros para comprender mejor el escepticismo cervantino. De entrada, ya advertimos una sucesión de marcos al acceder al coloquio como una novela que comienza a leer uno de los personajes de El casamiento engañoso. Tras relatar su papel como engañador / engañado en la trama de la boda fingida, el alférez Campuzano cuenta al licenciado Peralta una historia que también reclama como real: ha oído a unos perros hablar. Campuzano detalla las circunstancias del asombroso suceso:

Y es que yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros, que el uno se llama Cipión y el otro ve con atento oído Berganza, estar una noche, que fue la penúltima que acabé de sudar, echados detrás de mi cama en unas esteras viejas, y, a la mitad de aquella noche, estando a escuras y desvelado, pensando en mis pasados sucesos y presentes desgracias, oí hablar allí junto y estuve con atento oído escuchando por ver si podía venir en conocimiento de los que hablaban y de lo que hablaban. Y a poco rato vine a conocer, por lo que hablaban, los que hablaban, y eran los dos perros Cipión y Berganza. (Cervantes, Coloquio 644)

Peralta responde que no sólo no se cree la majadería de los perros, sino que ahora duda también de la historia de la boda que Campuzano le acaba de relatar. Es decir, Peralta despoja de autoridad a un narrador sospechoso como Campuzano, quien al contar sus artimañas ha dejado claras sus excelentes dotes para el fingimiento. Es entonces cuando Cervantes pone en boca de Campuzano una primera hipótesis para la justificación del suceso:

Y, así, muchas veces después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente, estando despierto con todos mis cinco sentidos, tales cuales Nuestro Señor fue servido dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra, por su concierto, de donde se puede tomar indicio bastante que mueva y persuada a creer esta verdad que digo. (645)

La primera manera de explicar el diálogo de los perros sería entenderlo como una alucinación (“cosa soñada”) del hombre que está purgando su enfermedad en el hospital. Sin embargo, el propio Campuzano ya avisa de que se ha dedicado a transcribir algo que oyó, y niega su parte de invención. Resulta muy significativo cómo Cervantes, en su empeño de proporcionar una explicación no realista del asunto, introduce elementos para la máxima verosimilitud en clave precisamente realista. Consciente de que una persona normal no podría memorizar las palabras de nadie – humano o perro – durante toda una noche, Cervantes acude a una explicación coherente en su época:

Pues hay en esto otra cosa […] que, como yo estaba tan atento y tenía delicado el juicio, delicada, sotil y desocupada la memoria, merced a las muchas pasas y almendras que había comido, todo lo tomé de coro, y casi por las mismas palabras que había oído lo escribí otro día, sin buscar colores retóricas para adornarlo, ni qué añadir ni quitar para hacerle gustoso. (646)

Aún hoy persiste en España la creencia popular de que las pasas aumentan la memoria. De este modo, el personaje de Campuzano adquiere plena credibilidad en su papel de simple transcriptor de una historia verdadera – un rol muy similar al de Cide Hamete Benengeli. Pero las afinidades con el Quijote no acaban aquí. En sus juegos metaficticios, Cervantes se inclina por formas marginales de escritura, como manuscritos perdidos en maletas o vulgares cartapacios. Es un cartapacio lo que Campuzano entrega a Peralta, “el cual le tomó riyéndose y como haciendo burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer” (646). El título de lo que encuentra Peralta al abrirlo se inscribe en un nuevo ejercicio de confusión genérica: ¿novela? ¿coloquio? Para Cervantes, las dos cosas, es decir, “Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza” (649). En términos de Claudio Guillén (1985), el texto puede ser decodificado como novela por su inscripción en el cauce de comunicación narrativo y su carga semántica fundamentalmente picaresca. Anthony Close señala, a este respecto, la influencia de Apuleyo, Mateo Alemán y el autor del Lazarillo (Close 32-35). Podemos señalar también la acepción de “novela” en tanto que relato de un hecho noticioso. Sin embargo, también es posible entender El coloquio de los perros a partir de su forma dialogada y su componente satírico en la línea erasmista y lucianesca. Además, si atendemos a las palabras de Peralta en las páginas previas de El casamiento engañoso, podríamos explicarlo como una fábula de Esopo (645). Lo único seguro es que Cervantes combina sus conocimientos de teoría literaria (Riley) para, precisamente, huir de la univocidad a través de la ficción.

Cipión y Berganza, los dos perros que dialogan, son conscientes de lo extraño de su situación. Así lo expresa Berganza: “Cipión hermano, óyote hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que el hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza.” (650). Su estatuto ontológico sólo se puede explicar mediante dos hipótesis. La primera, a la que ya nos hemos referido anteriormente, es que todo sea una alucinación del alférez Campuzano. La segunda, avanzada por Berganza en la parte central del coloquio, se sustenta en la posibilidad de que fueran humanos transformados en canes por la bruja Cañizares. El perro sugiere que esta segunda razón es la verdadera: “Esto que ahora te quiero contar te lo había de haber dicho al principio de mi cuento, y, así, escusáramos la admiración que nos causó el vernos con habla” (700). Sin embargo, tampoco esta hipótesis nos proporciona una clara distinción entre lo real y lo ficticio, puesto que la Cañizares no tiene más poderes que los que siente cuando se unta de sustancias alucinatorias. Cervantes rehúsa así a separar ambas esferas, motivo por el que Manuel Asensi declara que “a lo largo de todo el texto reina una ceguera generalizada en la que la verdad y la mentira no son delimitables ni en su identidad ni en su diferencia” (46). Una última paradoja es que la propia presencia de la bruja Cañizares puede ser perfectamente analizable como I-text, pues su rigor histórico está fuera de toda duda, al igual que nombres como el magistrado sevillano Juan Sarmiento de Valladares (Close 31-32).

El escepticismo cervantino al que acabamos de referirnos encuentra en Borges un dignísimo continuador. Aunque nunca escribió una novela, el autor argentino desarrolló especialmente el legado de Cervantes en relatos fronterizos como El acercamiento a Almotásim. Este fue publicado por primera vez como una nota en el volumen de ensayos Historia de la eternidad (1936). Tanto su apariencia de reseña literaria como su funcionamiento dentro de un libro ensayístico invitaban a creer que el referente de tal creación estaba en el mundo real. No fueron pocos los lectores que creyeron que la obra de Mir Bahadur Alí, abogado de Bombay, había sido realmente publicada. Cinco años más tarde, Borges resolvió definitivamente el equívoco al incluir el texto en su primera colección de relatos, Jardines de senderos que se bifurcan (1941). Lo que nos interesa conocer ahora son las claves que producen la confusión entre una crítica literaria al uso y un relato de ficción.

Borges comienza el relato citando la opinión de dos críticos literarios sobre la obra de Bahadur. Conocemos los nombres de estos dos personajes inventados – Philip Guedalla y Cecil Roberts – a través de una muy efectiva maniobra de simulación. Borges se permite incluso la licencia de citar expresiones en inglés provenientes de los textos críticos que se suponen originales. También nos informa sobre el éxito de las cuatro primeras ediciones y de nuevas alabanzas publicadas en prestigiosas revistas literarias. El escritor argentino juega con el hecho de que, ante la acumulación de detalles sobre la recepción del libro en la India, el lector los decodificará como realmente existentes.

Hemos indicado unas líneas más arriba la confusión provocada por Borges al incluir originalmente El acercamiento a Almotá;sim como una de las “Dos notas” en la recopilación de ensayos Historia de la eternidad. El juego paratextual es evidente, puesto que el lector que llega al relato ha articulado previamente unas claves semánticas ajenas al mundo de la ficción. No obstante, queremos también señalar la experimentación con el paratexto que se produce dentro del propio relato. Nos estamos refiriendo a la nota a pie de página que aparenta ser una muestra de erudición. Borges concluye su reseña literaria conectando el libro El acercamiento a Almótasim con la novela El coloquio de los pájaros, escrito por el místico persa Farid al-Din Abú Talib Mamad ben Ibrahim Attar (Borges, Acercamiento 22). No resulta complicado advertir un homenaje a El coloquio de los perros cervantino. La narración enmarcada dentro de otra narración remite a la última de las Novelas ejemplares, con la que también comparte esa sucesión de incidentes tan cercana a la novela picaresca. Dice Borges sobre El coloquio de los pájaros:

Imposible trazar las peripecias de los diecinueve restantes. Hay una vertiginosa pululación de dramatis personae – para no hablar de una biografía que parece agotar los movimientos del espíritu humano (desde la infamia hasta la especulación matemática) y de una peregrinación que comprende la vasta geografía del Indostán […] El argumento es éste: Un hombre, el estudiante incrédulo y fugitivo que conocemos, cae entre gente de la clase más vil y se acomoda a ellos, en una especie de certamen de infamias. (Borges, Acercamiento 19)

De nuevo, Borges prolifera en detalles – basta leer el nombre del autor – para construir un simulacro de la realidad. Además, combina en esta nota aclaratoria el título de este escrito imaginario con otros realmente existentes, como las Enéadas de Plotino.

Como conclusión necesariamente provisional, señalamos la parodia de El coloquio de los perros como la confirmación de que las poéticas de Cervantes y Borges comparten postulados muy próximos. En las páginas anteriores, hemos establecido la relación entre ambos autores tomando como factor unificador la incredulidad de ambos autores respecto de la división realidad / ficción. Los textos con los que hemos trabajado han sido el Quijote y El diálogo de los perros, de Cervantes, y dos relatos de Borges. Hemos comprobado que ambos autores incluyen en sus obras elementos estrictamente reales, analizables como I-text según la terminología de Dolezel, y que la ilusión de verdad provocada por estos índices queda debilitada ante el borrado de fronteras ontológicas que tiene lugar en la ficción. Más allá de guiños borgianos hacia la figura de Cervantes, podemos concluir que el autor argentino comparte con el creador del Quijote un lúcido escepticismo ante las grandes verdades. Sabedores de las trampas del lenguaje, Cervantes y Borges conciben los mundos de ficción como un dominio nunca clausurado por completo. Sin embargo, sus obras no apuntan hacia la abolición de la referencialidad – como mantienen las interpretaciones posmodernas más violentas – sino al escape, a través de la literatura, de los dogmas de su época.
 
 
Bibliografía primaria

Borges, Jorge Luis. “El acercamiento a Almotásim”. Ficciones. Eds. Gordon Brotherston y Peter Hulme. Londres: Bristol Classical Press, 1999. 17-23.

Borges, Jorge Luis. “El cuento y yo”. Del cuento y sus alrededores. Eds. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Caracas: Monte Ávila, 1997. 439-446.

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Cervantes, Miguel de. “El casamiento engañoso”. Novelas ejemplares. Ed. Jorge García López. Barcelona: Crítica, 2005. 629-647.

Cervantes, Miguel de. “El coloquio de los perros”. Novelas 649-737.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote. Ed. Francisco Rico. Madrid: Real Academia Española, 2004.
 
 
Bibliografía secundaria

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Asensi, Manuel. Literatura y filosofía. Madrid: Síntesis, 1995.

Close, Anthony. Cervantes and the Comic Mind of his Age. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Dolezel, Lubomir. Heterocosmica. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1998.

Guillén, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Crítica, 1985.

Madrid, Lelia. Cervantes y Borges: la inversión de los signos. Madrid: Fundamentos, 1987.

Martínez Bonati, Félix. “Don Quixote” and the Poetics of the Novel. Ithaca and London: Cornell University Press, 1992.

Riley, Edward C. “Teoría literaria”. Suma cervantina. Ed. Avalle Arce, Juan B. y Edward. C. Riley. London: Tamesis, 1973. 293-322.

Wardropper, Bruce. W. “Don Quixote: Story or History”. Modern Philology 63.1 (Agosto 1965): 1-11.