María Isabel Mena
Universidad Central del Ecuador
Resumen
Desde los años setenta hasta la actualidad se ha discutido la pertinencia de considerar a Los Sangurimas. Novela montuvia (1934), de José de la Cuadra, como precursora de lo real maravilloso o del realismo mágico, pues, si bien la obra está enmarcada por la corriente del realismo social y la novela regionalista o de la tierra, busca traducir un mundo en el que el mito y la oralidad forman parte de la realidad cotidiana. Este trabajo pretende revelar la complejidad de esta obra al compararla con ciertas características centrales de la novela de la tierra y del realismo social, así como con las teorías pioneras de Alejo Carpentier sobre lo real maravilloso de América. Las coincidencias y, sobre todo, las diferencias entre esta novela y estas tres corrientes demostrarán la originalidad de Los Sangurimas y visibilizarán la manera en la que el autor incorpora de manera transcultural elementos de la cultura montubia en los aspectos de contenido y forma. El potencial cuestionador y rupturista de Los Sangurimas reside en la visibilización de distintas maneras de comprender una realidad fragmentada en la que confluyen múltiples lenguajes con percepciones distintas de lo real y de las nociones de civilización y barbarie.
Palabras clave
Los Sangurimas, José de la Cuadra, novela de tierra, realismo social, real maravilloso, cultura montubia, mito, oralidad, transculturación, realidad fragmentada, multiplicidad de lenguajes, civilización y barbarie.
Abstract
From the seventies onwards, critics have been discussing the relevance of Los Sangurimas. Novela montuvia (1934), by José de la Cuadra, and its role as a forerunner of magical realism. Although the work is framed by the literary genres of social realism and the “novela de la tierra”, it seeks to translate a world in which myth and orality are part of everyday reality. This paper aims to reveal the complexity of the novel by comparing it with certain central features of said genres, as well as the pioneering theories of Alejo Carpentier on American magical realism. The coincidences and, above all, the differences between this novel and these three literary streams will demonstrate the originality of Los Sangurimas and show how the author incorporates elements of the montubio culture in form and content in a transcultural manner. The inquisitive and disruptive potential of Los Sangurimas lies its communication of different ways of understanding a fragmented reality in which multiple languages converge with different perceptions of the world and notions of civilization and barbarism.
Keywords
Los Sangurimas, José de la Cuadra, “novela de la tierra”, social realism, magical realism, montubio culture, myth, orality, transculturation, fragmented reality, multiplicity of languages, civilization and barbarism.
La traducción del mundo del matapalo
El matapalo es árbol montuvio. Recio, formidable, se hunde profundamente en el agro con sus raíces semejantes a garras. Sus troncos múltiples, gruesos y fornidos como torsos de toro padre se curvan en fantásticas posturas mientras sus ramas recortan dibujos absurdos contra el aire asoleado o bañado de luz de luna, y sus ramas tintinean al viento del sudeste…
En las noches cerradas, el matapalo vive con una vida extraña, espectral y misteriosa. Acaso dance alguna danza siniestra. Acaso dirija el baile brujo de los árboles desvelados.
(De la Cuadra, Los Sangurimas 449)
Así comienza la “Teoría del matapalo”, el prólogo o epígrafe largo de la novela Los Sangurimas, de José de la Cuadra, publicada en Quito en 1934. Se trata de la historia de tres generaciones de una familia montubia[1] que vive en La Hondura, una hacienda de la costa ecuatoriana en la que la desmesura, la leyenda, los rumores y el incesto son parte de la realidad cotidiana. La primera generación —el tronco añoso del matapalo— está regida por un tiempo mítico —cíclico e inconmesurable— y por la cosmovisión del patriarca don Nicasio Sangurima, cuyos valores máximos son la capacidad de imponerse, la virilidad, la inventiva, la oralidad y el humor. Los hijos de don Nicasio tienen un pie dentro del mundo de su padre, pero también entran en contacto con instituciones como la Iglesia, el sistema legal, la educación formal, las fuerzas armadas nacionales, etc. El choque entre aquellos vástagos que habitan en el mundo de su padre y aquellos que comienzan a vivir bajo lógicas de la modernidad se vuelve inevitable. El conflicto alcanza su clímax en la tercera generación cuando tres nietas de don Nicasio educadas en Guayaquil visitan La Hondura. Tras la violación y el asesinato de una de ellas por sus primos, se desencadena una guerra familiar que termina con la invasión del latifundio por parte la Policía rural, la encarcelación de los nietos de don Nicasio y el viejo patriarca sumido en la locura.
Esta obra tiene sus raíces en la novela de la tierra y el realismo social y, al mismo tiempo, se mueve a un ritmo diferente. Tiene poco sentido preguntarse —como lo ha hecho la crítica desde los años setenta hasta la actualidad[2]— si Los Sangurimas está enmarcada por la novela de la tierra, pertenece al realismo social, o es un fruto temprano de lo que más tarde se llamaría la nueva novela hispanoamericana, porque, como observó Carlos J. Alonso, especialista en la novela regional hispanoamericana, la literatura del llamado boom no debe definirse en contraposición a la novela de la tierra (o al realismo social), sino como su continuación (165). Al fin y al cabo, muchas novelas del boom describen la relación del ser humano con la naturaleza y, la mayoría, tiene algún afán de crítica social. Los Sangurimas podría muy bien funcionar como un eslabón que demuestre esta continuidad de la que hablaba Alonso.
De la Cuadra se asumía como conocedor e intérprete de una manera de vivir y concebir la realidad que el lector no conocía. En este sentido, ocupaba un rol de mediador, es decir, de agente de contacto y de transculturación (103), utilizando los términos de Ángel Rama. De manera similar a los antiguos cronistas de Indias, buscaba serle fiel a su referente, “representándolo en términos de verdad”, pero, al mismo tiempo, tenía que someterlo “a una interpretación que lo haga inteligible a una óptica extraña” (Cornejo Polar 40). El mundo que se proponía traducir De la Cuadra era el del poblador de “aquella parte de la costa del Ecuador regada por los grandes ríos y sus numerosos tributarios” (El montuvio ecuatoriano 861). En su pequeño estudio etnográfico El montuvio ecuatoriano, publicado en 1937, afirmó que se trataba de “una elaboración casi pentasecular, en la cual han intervenido tres razas [la india, la negra y blanca] y sus variedades respectivas […]” (861).[3] Es evidente que el lenguaje de tinte etnográfico de este estudio tiene poco que ver con el proceso transcultural que se observa en Los Sangurimas, novela en la que el referente impone ciertas condiciones al texto. El hecho de que el subtítulo de la obra sea Novela montuvia y no Novela del montuvio pretende manifestar precisamente la intención de reflejar a la cultura montubia no solo en el contenido, sino también en la forma del relato, y mantenerse, al mismo tiempo, dentro (aunque para algunos quizá en el límite) de la novela, un género representativo de la modernidad occidental. En este sentido, si bien se trata innegablemente de un proceso en el que la realidad de la cultura referida se somete al orden conceptual del escritor —un hombre citadino, blanco-mestizo y letrado— también hay un intento por ir más allá de lo que fueron los regionalistas y realistas sociales a la hora de traducir una realidad desconocida. La dificultad de encasillar a Los Sangurimas dentro de un género o una corriente literaria específica obedece a este intento original por reflejar en el ámbito de la forma la cosmovisión montubia de la realidad y la complejidad del choque intercultural.
Este trabajo se propone comparar las estrategias narrativas que tiene José de la Cuadra para traducir un mundo que el lector desconoce con las técnicas características que utilizan la novela de la tierra, el realismo social y lo real maravilloso para este mismo propósito. ¿En qué aspectos coincide esta obra con la novela de la tierra y el realismo social ecuatoriano? ¿Qué semejanzas guardan los enunciados teóricos del escritor ecuatoriano con aquellos de las teorías pioneras de Alejo Carpentier sobre lo real maravilloso de América? Y, más importante, ¿en qué se diferencia Los Sangurimas de los lineamientos principales de estas corrientes? Las respuestas a estas preguntas no pretenden zanjar de una vez por todas el debate acerca de la ubicación de Los Sangurimas dentro de los cánones literarios del continente, pues está claro que el afán del autor no era formar parte de una corriente determinada, sino traducir un mundo y una problemática desconocida. Lo que se busca es enfatizar la singularidad de Los Sangurimas y valorar la complejidad y la riqueza de una obra poco conocida a nivel continental y mundial a pesar de su enorme potencial cuestionador y rupturista.
El matapalo como símbolo del pueblo montubio
Si bien Carlos Fuentes aseguró que “a partir de Carpentier, la naturaleza ya no se parece a la naturaleza”. En realidad, “el paso de la naturaleza ‘naturalista’ a la naturaleza ‘enajenada’, a la naturaleza puramente metafórica, mimética” (179) se dio mucho antes. La comparación entre los símbolos de la naturaleza más importantes de la novela de la tierra y los de Los Sangurimas permite descubrir de qué manera José de la Cuadra pone en duda la credibilidad de los discursos metalingüísticos que la novela de la tierra expresa con absoluta seguridad.
Ya desde el prólogo de Los Sangurimas se revela que “el matapalo es el símbolo preciso del pueblo montuvio” (De la Cuadra 449). Se trata de un árbol grande de la región litoral ecuatoriana, cuyas propias raíces se enredan alrededor del tronco, lo que le da una forma peculiar e inquietante (Román 126). La utilización de alegorías y metáforas botánicas para representar la evolución de la vida cultural tiene sus raíces en cierto pensamiento europeo de finales del siglo XVIII y principios del XIX, según el cual existía una “esencia cultural” que se manifestaba en la manera en la que una sociedad interactuaba con la naturaleza (Alonso 59). Según Alonso, la novela de la tierra retoma esta creencia y no escatima detalles a la hora de describir a la naturaleza y el trabajo del ser humano con esta (74). Dentro del sintético lenguaje de Los Sangurimas no caben las descripciones exhaustivas, pero también aquí la naturaleza de la zona cumple un papel simbólico crucial. Así, la analogía con el matapalo permite presentar a la familia Sangurima como parte y símbolo de la cultura montubia:
La gente Sangurima de esta historia es una familia montuvia en el pueblo montuvio: un árbol de tronco añoso, de fuertes ramas y hojas campeantes a las cuales, cierta vez, sacudió la tempestad.
Una unidad vegetal, en el gran matapalo montuvio.
Un asociado en esa organización del campesinado litoral cuya mejor designación sería: MATAPALO, C. A. (De la Cuadra, Los Sangurimas 449)
El hecho de que en esta cita se represente a los Sangurimas y al pueblo montubio como “organismo vivo” (Nina 89) enfatiza el cambio y la evolución a los que están sujetos. El prólogo citado sirve, en este sentido, como una especie de obertura de la obra. Se anticipa que una tempestad sacudió a esta familia, que tal como el matapalo “se hunde profundamente en el agro”, al tiempo que es capaz de “danzar alguna danza siniestra” (De la Cuadra, Los Sangurimas 449). Termina con una sorpresiva alusión a la anonimidad corporativa del mundo moderno, lo cual también anuncia los cambios que se avecinan para la comunidad montubia (Nina 94). Esta última parte tiene un evidente matiz irónico que reaparece constantemente en la obra y que se sale completamente de la sobriedad y credibilidad con la que está narrada la novela de la tierra tradicional.
La “Teoría del matapalo” puede funcionar también como un discurso metalingüístico o paratexto, es decir, como aquel discurso crítico que, según Alonso, se escribe de manera paralela a la trama de la novela de la tierra y que legitima y valida la fórmula de lo autóctono que se presenta (66). Así, por ejemplo, en una novela como Doña Bárbara se explican constantemente las alegorías, de manera que el lector no pueda desviarse en su interpretación (69). Ya los nombres de los protagonistas —Doña Bárbara y Santos Luzardo— dejan muy en claro que ella encarna la barbarie y él, la civilización. En cambio, la teoría del matapalo está lejos de facilitarle la interpretación al lector, pues no es un sistema que intente demostrar algo a través de herramientas teóricas y metodológicas tradicionales. El matapalo “acaso dirija el baile brujo de los árboles desvelados”, es decir, acaso abandone el mundo de la razón instrumental, pero “de cualquier modo, es el símbolo preciso del pueblo montuvio” (De la Cuadra 449). En efecto, para comprender al montubio hay que abrirse a una forma de ver la realidad que responde a una lógica ambivalente que resulta imposible de entender a partir de las dicotómicas categorías de civilización y barbarie. En este sentido, la teoría del matapalo funciona como un resumen de la obra en un plano mítico. Como recordaba Rama, retomando a Claude Lévi-Strauss, el pensamiento mítico no necesariamente es irracional, sino que “concede amplia libertad significativa a múltiples rasgos de la realidad y concomitantemente una extrema utilización del principio analógico” (224).
Según Rut Román, “si el matapalo es el símbolo visible del pueblo montuvio, el río es su correlato inconfesado” (129). El río de los Mameyes aparece constantemente como telón de fondo simbólico de don Nicasio Sangurima. Sirve, en este sentido, más para reafirmar la caracterización del protagonista como amo y señor de la hacienda La Hondura que para que el lector se haga una imagen clara de la zona:
Desde el mirador veíase el río como una lista movediza de plata, como un camino que corriera […]. El espectáculo de la naturaleza, engreída, vanidosa, en esa zona rural, le producía a don Nicasio Sangurima un plácido efecto.
—Parece como si me hubiera tragado una infusión de valeriana, amigo. ¡Siento una tranquilidad!
Además lo ganaba el recuerdo.
En vez del paisaje contemplaba transcurrir allá abajo su vida atrafagada, agitada eternamente, móvil y sacudida como la arena de los cangrejales. (De la Cuadra 468)
Don Nicasio y el río representan la inconmensurabilidad del pueblo montubio, “una pulsión desbocada a la que se teme y ama por igual” (Román 129), pues donde algunos solo ven ignorancia, otros ven abundancia, prodigalidad y vida. Así, por ejemplo, cuando a don Nicasio le interrogan sobre el número de hijos que ha regado por la zona, desgrana frente “al preguntón” una mazorca de maíz y le responde que cuente los granos (De la Cuadra 462). De igual manera, cuando “le preguntaba alguno de la ciudad, ignorante de ciertas supersticiones campesinas”, por qué no ha hecho medir La Hondura, afirma que “lo que se mide, se muere o se acaba. Es presagio pa terminarse” (463). El hecho de que se pueda ser “ignorante de supersticiones” y la ambivalencia del narrador frente a los dos órdenes de saber que están en pugna en estas conversaciones resaltan el hecho de que “es importante reconocer la ubicación desde dónde se pregunta lo que se ignora” (Román 130-131).
En Los Sangurimas se compara la habilidad de los montubios para “montar” el peligrosísimo río de los Mameyes, con su habilidad para montar caballo: “Los baquianos dicen: /—Es que el que sabe sabe. Lo mismo pasa con los potros. Si uno no sabe montar, lo tumba el animal. Pero, si sabe montar, no lo tumba. Así mismo es el río. Hay que saber cómo se lo monta” (De la Cuadra 464). El poder simbólico de esta analogía es mucho más potente si se tiene en cuenta que el río simboliza la inconmensurabilidad del pensamiento mítico y de la oralidad del pueblo montubio. Quienes saben manejar estos elementos a su favor —don Nicasio Sangurima y sus preferidos— se muevan como peces en el agua, mientras que aquellos personajes más introvertidos y menos inventivos y locuaces sufren por mantenerse a flote. No obstante, las reglas del juego cambian cuando un regimiento de la Policía rural —que no por nada lleva el nombre de Cazadores de Ríos — invade La Hondura al final de la historia. Si bien el desenlace de la estirpe Sangurima queda abierto, solamente en el epílogo imaginado por la trastocada cabeza de don Nicasio los agentes del Estado terminan ahogados en el río de los Mameyes.
La realidad y nada más que la realidad
Tal como reconoce Abdón Ubidia, crítico literario ecuatoriano, “el realismo social no explica del todo a De la Cuadra. Pero De la Cuadra no puede ser entendido sin él” (100). Hasta cierto punto el escritor comparte con esta corriente el afán por “literaturizar” a la nación ecuatoriana y denunciar las injusticias sociales, pero, al mismo tiempo, su novela maneja una concepción del tiempo y un criterio de objetividad muy diferentes a los que caracterizan al realismo social.
La obra de José de la Cuadra puede ser considerada parte del esfuerzo que realizaron los escritores ecuatorianos desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX por levantar una “cartografía de intención etnográfica” que reconociera a los grupos humanos que conformaban la nación (Balseca 171-172)[4], empeño que fue redoblado por aquel grupo perteneciente en principio a la corriente del realismo social en los años treinta. Al igual que muchos de sus contemporáneos, De la Cuadra realizó aquel “largo, vasto, paciente, proceso de observación” que, según Carpentier, exigían “ciertas realidades americanas, por no haber sido explotadas literariamente, por no haber sido nombradas” (Carpentier, “Problemática de la actual novela hispanoamericana” 12).[5] El resultado de este proceso de observación resulta evidente en la manera en la que caracteriza a los personajes de Los Sangurimas. Uno de los rasgos que Ubidia resalta como típico del realismo social es la “condición gregaria de sus héroes”, que son “tipificaciones de un sector social” (103). El indio Andrés Chiliquinga de Huasipungo, por ejemplo, entraría dentro de la categoría que Ubidia denomina “héroes masa”, pues representa a todo el conglomerado indígena de las haciendas de la Sierra ecuatoriana. Por otro lado, don Nicasio Sangurima puede ser considerado un “héroe símbolo”, pues no solo representa a una cultura, sino que la trasciende y la distingue. No solo forma parte de un mundo dentro del cual la oralidad y la tendencia mítica juegan un papel primordial, sino que basa su poder en estos elementos.
Además de crear un mapa etnográfico del Ecuador, el realismo social pretendía “literaturizar el tema del Estado nacional” apegándose a un calendario social básico alrededor de ciertas fechas consideradas legendarias en la formación de la nación ecuatoriana (Ubidia 106). La primera parte de Los Sangurimas, efectivamente, está salpicada por fechas del calendario nacional que se cuelan a través de los relatos y recuerdos que tiene don Nicasio acerca de sus antepasados. El viejo Sangurima menciona, por ejemplo, que sus más remotos antecesores eran del partido de Gabriel García Moreno[6] (1860-1875) y que estuvieron en la guerra con Colombia[7] (1863), mientras que sus progenitores inmediatos fueron liberales. Paradójicamente, a pesar de que en esta primera parte de la novela se hacen estas alusiones a fechas históricas, la agenda del Estado nación prácticamente no tiene impacto sobre lo que sucede en La Hondura, un lugar sumido en el tiempo mítico e inconmensurable de las leyendas montubias. Al igual que no cuentan el número de hijos ni miden la extensión de la propiedad, los montubios tampoco calculan la edad de don Nicasio basándose en el calendario, sino que la comparan con la de un matapalo de la estirpe vecina. El tiempo mítico no solo se filtra en el contenido del relato, sino que también se manifiesta en la forma de presentarlo. En la primera parte, que está dedicada al viejo patriarca, los pequeños apartados saltan continuamente a distintos momentos del pasado cuando este rememora ciertos episodios de su vida o cuando los montubios relatan historias sobre el legendario anciano. Tanto es así que, a primera vista, la obra produce la impresión de ser un anecdotario compuesto de una suma de leyendas y hechos inconexos trabados únicamente por una atmósfera en común (Robles 111).
En la segunda parte hay menos alusiones a fechas históricas pero, en cambio, el hijo favorito de don Nicasio, el coronel Eufrasio Sangurima, participa personalmente en la historia nacional al unirse a los montoneros, grupos armados campesinos que apoyaron la Revolución Liberal de 1895.[8] A pesar de que la ideología política no podría importarle menos a este personaje, cuenta orgulloso que recibió charreteras del general Pedro José Montero, uno de los más conocidos lugartenientes de Eloy Alfaro[9] (Araujo 56). Finalmente, el tiempo lineal e histórico de la modernidad invade La Hondura en la tercera parte y lo hace no solo a nivel de trama, cuando la Policía rural de Babahoyo entra a la fuerza a apresar a los vándalos nietos de don Nicasio, sino también en el ámbito formal. A diferencia de las anteriores, esta sección está relatada de manera totalmente cronológica. No hay lugar para diálogos, recuerdos ni leyendas. Cuando don Nicasio pregunta cuánto tiempo pasarán sus nietos en la cárcel de Guayaquil, le responden escueta y exactamente que dieciséis años (De la Cuadra, Los Sangurimas 507). El anciano al que los montubios supersticiosos creen inmortal de pronto está seguro de que “no los alcanzará”. No obstante, preso de dolor y locura, imagina un desenlace alterno en el que él y el coronel logran rescatar heroicamente a sus adorados nietos y ahogar a los policías en el río.
El tiempo del mito se niega a abandonar la afectada cabeza de don Nicasio Sangurima. De esta manera, aunque hay una cronología clara en tanto que cada una de las partes de Los Sangurimas trata sobre una generación de esta familia montubia, la novela también tiene cierta circularidad temporal, pues comienza y termina retratando a don Nicasio en estado de vejez. Sin embargo, mientras que en el primer capítulo el anciano se regodea en la placidez de saberse amo y señor de un mundo, en el último lo invade la desesperación de ver que este mundo se está desmoronando.
La observación de Carlos Fuentes con respecto a Los pasos perdidos, de Carpentier, se aplica perfectamente a la convivencia de distintos tiempos en Los Sangurimas: “La otra cultura es el otro tiempo” (180). Según el propio Carpentier, “para el novelista hay materia dotada de dimensión épica donde hay estratos humanos, bloques humanos, distintos y caracterizados, que presentan peculiaridades anímicas, psicológicas, de acción colectiva, diferenciadas de otros bloques humanos, coterráneos, dotados de la misma nacionalidad” (“Problemática de la actual novela hispanoamericana” 38-39). La novela de José de la Cuadra tiene una “dimensión épica” en cuanto es el relato del enfrentamiento entre dos culturas que no solo tienen una percepción distinta del tiempo, sino también de la vida, de la muerte y de los valores humanos.
Ubidia señala que el principio de objetividad de la novela del realismo social ecuatoriano frente a esta dimensión épica se basa en la omnisciencia del narrador (102). Este se asume como parte del mundo civilizado y, por lo tanto, de la percepción correcta y objetiva de la realidad. Es aquí donde reside la mayor distancia entre esta corriente y Los Sangurimas. El principio de objetividad que tiene De la Cuadra no radica en el conocimiento absoluto del narrador, sino en el contraste de distintas versiones del mismo hecho. Este enfrentamiento entre diferentes maneras de percibir la realidad —que además están condicionadas por distintos intereses de poder— es especialmente papable cuando se contrapone la versión de don Nicasio sobre los Sangurimas a las versiones de los diarios de la ciudad. Para el anciano, la estirpe Sangurima se caracteriza por ser “gente de bragueta” con los que “no se jugaba naiden” pues “no aflojaban el machete ni pa dormir” (Los Sangurimas 452, 453). Cuando el viejo habla de sus nietos, “los Rugeles”, lo hace lleno de orgullo: “—Ve que estos muchachos son jodidos—decía—. No se dejan de naiden. ¡Bien hecho! Así hay que ser…Donde uno se deja pisar el poncho, está fregao…” (494). En cuanto al asesinato de su nieta, miente descaradamente para proteger a sus preferidos: “— ¿Y quién sería que mató a la muchacha? Porque lo que es ‘los Rugeles’ no han sido, seguro. Ellos son alocados, pero buenos muchachos” (501). Los artículos de los periódicos de Guayaquil, en cambio, retratan a los Sangurimas “como una familia de locos, de vesánicos, de anormales temibles” y dan, “incluso aumentada, la lista de sus actos de horror” (502). Queda claro que las distintas interpretaciones de lo ocurrido están condicionadas por la mentalidad y por los intereses de quienes dan cuenta de los sucesos.
Aunque el narrador se limita a presentar las diferentes versiones de los hechos, la visión del propio José de la Cuadra[10] es presentada al lector cuando se cita textualmente la opinión los “periódicos de izquierda” que se publican en Guayaquil:
—En el agro montuvio –decían– hay dos grandes plagas entre la clase de los terratenientes: los gamonales de tipo conquistador, o sea los blancos propietarios, y los gamonales de raigambre campesina auténtica, tanto o más explotadores del hombre del terrón, del siervo de la gleba, del montuvio proletario –que sólo dispone de su salario cobrado en fichas y en látigo–, que los mismos explotadores de base ciudadana. Aristocracia rural paisana, que pesa más todavía que la aristocracia importada, a la cual gana en barbarie. (502)
Evidentemente, para José de la Cuadra, hay dos tipos de barbarie, la blanca citadina y la montubia campesina. Ambas oprimen “al hombre del terrón”, es decir, al montubio trabajador encarnado en cierta medida en Ventura Sangurima, el primogénito de don Nicasio:
Ventura jamás pensaba con su cabeza. Se limitaba a obedecer las órdenes del padre, con un ciego servilismo, incapaz de raciocinar. Si el viejo Sangurima lo hubiera mandado ahorcarse, Ventura habría cumplido el mandato sin discutirlo […] En su obediencia había un temor oscuro, cuya memoria prendía en los días infantiles. (473-474)
Si bien Ventura es rico, al igual que su padre, trabaja de sol a sol “peor que su peón concierto” (475). Este personaje, que “practicaba la agria virtud del ahorro” y “era económico hasta en lo inverosímil,” representa también la esclavitud a la lógica del capitalismo, un orden al que, a juzgar por la manera en la que Ventura se describe a sí mismo, se percibe como otro tipo de barbarie: “–Yo soy como el burro, que cuando coge una maña ya no la deja. Esto de trabajar se me ha hecho una maña. Una maña de burro” (475). Puesto que su falta de inventiva y su cobardía lo convierten en “un pendejo, nomás” a ojos de su padre y gran parte de los habitantes de La Hondura, Ventura pone todo su esfuerzo en educar a sus hijas en la ciudad para que tengan una vida diferente. Las tres Marías se convierten en el punto más débil de la soga tironeada por ambos tipos de barbarie, al punto que María Victoria termina violada y asesinada por sus primos.
La crítica a la explotación campesina y a la ética capitalista está relacionada la adhesión de De La Cuadra a los ideales socialistas, una de las principales características del realismo social ecuatoriano, “afirmación vernácula imbricada, de modo íntimo, con la tendencia que domina entre los años veinte y cincuenta, una buena parte de la literatura mundial y, concretamente, del mundo socialista, nacido a partir de la revolución rusa de 1917” (Ubidia 106). En un artículo publicado en 1933 en La Revista Americana de Buenos Aires, De la Cuadra sostuvo que “la joven literatura ecuatoriana —tomándola en sus aspectos generalizables— es capitalmente veraz y que esto se debe precisamente a que “no se basta con presentar la realidad: la escoge, la traduce y la empuja a servir propósitos, en cuanto busca con eso delatar las injusticias de la organización que rige nuestra vida social” (“La iniciación de la novelística ecuatoriana” 965). A pesar de formar parte del Grupo de Guayaquil, cuyo lema era “la realidad y nada más que la realidad” (Robles 86), para De la Cuadra lo tendencioso no estaba peleado con lo veraz, sino con el realismo de los seguidores de Emilio Zola: “La escuela realista describirá un acto elemental con detalles nimios, con perversiones de detalles, y nada más. Tendrá en eso satisfacción […]. La literatura tendenciosa —insisto sobre el vocablo— lo narrará, no por narrarlo, sino en tanto sea, por condiciones especiales, injuria y ofensa al respeto humano” (“La iniciación de la novelística ecuatoriana” 965).
Si bien en Los Sangurimas se intenta mostrar varias percepciones de lo real, para José de la Cuadra estaba claro que no era posible tratar la situación horrorosa del jornalero montubio sin hacer “literatura tendenciosa”: “La literatura revolucionaria puede existir sin el montuvio. Lo que ocurre es lo contrario: que el montuvio no puede vivir literariamente, fuera de la literatura revolucionaria”. Aseguraba que “sin afán propagandista, la simple exposición de la verdad campesina entraña la denuncia y llama a la protesta” (“Advenimiento literario del montuvio” 952-953). En este sentido compagina muy bien con Carpentier, quien afirmaba que “contenido social puede tener la novela, desde luego. Pero a partir del momento en que hay un contexto-épico verdadero” (“Problemática de la actual novela hispanoamericana” 33).
De la Cuadra reconoció que el solo hecho de escoger un tema manifiesta ya una tendencia, por lo que la descripción supuestamente objetiva de la realidad o es imposible o carece de sentido. Probablemente habría estado de acuerdo con la crítica que le hizo Carpentier a cierta literatura naturalista:
El método naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, durante más de treinta años, a la elaboración de la novela latinoamericana nos ha dado una novelística regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo –a lo realmente trascendental– de las cosas. (Puesto ante un velorio aldeano lo que habrá de interesar al novelista no son las prácticas exteriores de un velorio aldeano, sino el deber de desentrañar cuál es el concepto que se tiene, ahí de la muerte). (“Problemática de la actual novela hispanoamericana” 10)
Evidentemente esta crítica de Carpentier a la novela hispanoamericana regional que le precedió al boom difícilmente puede aplicarse a Los Sangurimas. Es justamente la concepción montubia de la muerte lo que José De la Cuadra busca transmitir al reproducir los relatos de quienes asisten a un sepelio en La Hondura en el que se rememora la velación de don Ceferino, amigo de don Nicasio.
—Estábamos en el velorio bastantísima gente. Porque Pintado, a pesar de lo malo que era, era bien amiguero. Y llegó Ño Sangurima: “Salgan pa ajuera, que quiero estar solo con mi compadre”, dijo. Y agarramos y salimos. Se quedó adentro en la sala y cerró las puertas. Entonces oímos que se empezaba a reír y hablar despacito. Pero eso es nada. De repente oímos que Ceferino también hablaba y se reía. No entendíamos nada. Bajamos todititos corriendo, asustados. De abajo preguntamos: “¿Qué pasa Ño Sangurima?”. Él se asomó a la ventana. Tenía al lado al muerto, abrazado. El viejo nos decía: “No sean flojos. Suban nomás. Ya voy a ponerlo en la caja otra vez a mi compadre. Estábamos despidiéndose. Pero ya se regresó a donde Dios lo ha colocado. Hay pa reírse”. Subimos. Ño Sangurima abrió las puertas. Cuando entramos, Ño Ceferino estaba en su canoa. En la cara tenía una mueca como si todavía se estuviera riendo…”. (456)
Sin necesidad de explicaciones o descripciones de las prácticas externas, al lector le queda la impresión de que dentro de la cultura montubia se borran las fronteras entre la vida y la muerte. De hecho, la muerte parece formar parte de la vida al punto que se la puede tomar con humor, pero, además, se asiste a “una inesperada alteración de la realidad” del tipo que Carpentier consideraría característica de lo real maravilloso de América. Es la oralidad y la fe del pueblo montubio la que dota a don Nicasio del poder extraordinario de hablar con los muertos. Según Carpentier, “la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco” (“Prólogo” 5). También José de la Cuadra liga la tendencia mítica del montubio a su panteísmo religioso: “La tendencia mítica de nuestro campesino sobre ser fuerte, es irrefrenable. Como derivación de ese panteísmo, en los relatos montubios los animales hablan. Lo propio que las plantas y las cosas todas” (José de la Cuadra, El montubio ecuatoriano 870). En Los Sangurimas, este panteísmo de la cultura montubia se refleja particularmente en la personificación del matapalo a la que ya se ha hecho referencia y en la del río de los Mameyes: “El río de los Mameyes sabe una canción muy bonita, y la va cantando constantemente. Al principio, encanta escucharla. Luego fastidia. A la larga, termina uno por acostumbrarse a ella, hasta casi no darse cuenta de que se la está oyendo” (464). La canción del río simboliza la oralidad montubia y la creación de un mundo mitopoético, un mundo que encanta y fastidia a la modernidad occidental.
Además del panteísmo montubio, hay aquí semejanzas con la maravillada mirada de los conquistadores y cronistas ante el espectáculo de la naturaleza del Nuevo Mundo. La exuberancia es tal que solo por medio de personificaciones y símiles se logra dar cuenta de su magnitud. No resulta extraño que De la Cuadra se haya sentido inspirado por los relatos de viajeros. Sentía especial fascinación por la crónica del italiano Antonio Pigafetta, “miembro de la expedición, originalmente capitaneada por Magallanes, que efectuó la primera circunnavegación del globo” (Robles 101) entre 1519 y 1522. Para De la Cuadra lo verdaderamente maravilloso del relato de Pigafetta no radicaba en la imaginación del italiano, pronta a la exageración y a la credulidad, sino en la misma realidad americana. En una reseña sobre el documento, escribió lo siguiente:
Mas, que no quede en mi lector la impresión de que solo fantasías iluminan la crónica del caballero Pigafetta, como fuegos fatuos en un pudridero. Sólidas realidades, más luminosas aún que las más deslumbrantes fantasías, se entrecruzan y contraponen en ella. Es que en esas realidades son, de suyo, en esa hora de la vida humana que le tocó oír sonar a Pigafetta, tanto o peor de increíbles que las máximamente exageradas obras de la imaginación creadora ¡Realidades abracadabra! (“El Caballero Pigafetta” 915)
Con esto de “sólidas realidades más luminosas aún que las más deslumbrantes fantasías”, o, dicho de modo más original, “realidades abracadabra”, se pisa de lleno el terreno de lo que Carpentier décadas más tarde denominaría “lo real maravilloso” (Robles 102). Para el escritor cubano, lo real maravilloso se encuentra en estado bruto, latente omnipresente en todo lo latinoamericano”, pues “aquí lo insólito es cotidiano” (“Lo barroco y lo real maravilloso” 349). A De la Cuadra también le llamó la atención que lo extraordinario se tornara cotidiano en la naturaleza del litoral ecuatoriano y en la cultura de los montubios del lugar: “Las gentes de estas comarcas del trópico se han hartado de contemplar fenómenos semejantes. Acostumbradas a ver lo teratológico en la naturaleza, no se asombrarían de verlo fuera de ella” (El montuvio ecuatoriano 944). Así, las historias sobre muertos que se convierten en árboles, balas pérdidas que dan en el corazón del enemigo y viudas muertas que visitan todas las noches a don Nicasio forman parte de las conversaciones cotidianas de los habitantes de la Hondura. No cabe duda de que, para De la Cuadra, el mito formaba parte de la identidad montubia (y quizá incluso de la identidad nacional y continental). En una reseña sobre La Perricholi, de Luis Alberto Sánchez, aseguró que la mítica limeña había llegado a ser parte de “la leyenda popular de nuestros países” hasta el punto de cobrar “tal realidad de presencia” que “se nos ocurre —y no sé si me explique bien— no una recreación histórica, al fin y al cabo, sino una creación novelesca” (“La Perricholi” 920). La presencia del mito es tan real que paradójicamente se transmite mejor a través de la novela que de la historia que tiene una concepción de la realidad menos amplia y maleable.
El lenguaje y nada más que el lenguaje
Cuando don Nicasio le cuenta a su hijo Terencio, el cura del pueblo, de su fallido plan para ahogar a la Policía rural en el río, este se escandaliza y le dice que “habría sido un crimen horrendo”. Don Nicasio le responde con las siguientes palabras: “—Usté lo creerá así; pero yo no… Pa mí las cosas son de otro modo…/ Sonrió vagamente al concluir: /—Usté será todo lo cura que quiera… No me opongo… Pero aquí, en confianza, le voy a decir que pa mí, si Ventura es un pendejo, usté es otro más grande…Más grande…/ Inició un gesto lento, con la mano hacia lo alto: /– Grande como un matapalo, amigo…” (De la Cuadra, Los Sangurimas 509). Puesto que Los Sangurimas está escrito con el “singular sentido de síntesis, de concreción, de resumen” del cuento, todo lo que se dice está cargado de significado. La vara con la que don Nicasio mide a sus hijos es el matapalo, el símbolo del pueblo montubio. Dentro de este pueblo “las cosas son de otro modo”, pero en Los Sangurimas no hay espacio para aquellas descripciones exhaustivas de la novela de la tierra y del realismo social que pretenden dejar claro de qué modo son las cosas. Claramente, las categorías de civilización y barbarie de esta novela no son absolutas como en el realismo social y la novela de la tierra, pues dependen de la perspectiva del personaje.
Lo que hay en Los Sangurimas es un intento por representar el papel que juega el Estado nación en el mundo de los Sangurimas. La Hondura representa una región de aquellas que Ángel Rama definió como “regiones maceradas aisladamente” y cuyos “patrones culturales propios frecuentemente muy arcaicos, a menudo producto de originales sincretismos” obedecen a los escasos vínculos que desarrollaron con los centros virreinales debido a las particularidades de la conquista y la colonización de América Latina (Rama 94). Algunas de estas regiones conservaron su peculiaridad cultural hasta bien entrado el siglo XX cuando entraron en conflicto con el proyecto modernizador del Estado nacional (95-96). En este sentido, Los Sangurimas, encajaría dentro de la corriente que Rama catalogó como “nuevo regionalismo” y que da cuenta del “conflicto modernizador” que ocurre cuando los valores y comportamientos tradicionales que han venido singularizando una cultura estática y tradicionalista son puestos en movimiento. El nuevo regionalismo no se concentró tanto en los valores u objetos traídos desde fuera (es decir desde la Costa o desde la ciudad), sino en el impulso que ejerció el choque cultural sobre aquellos valores y prácticas “maceradas interiormente” (96). En la primera parte de la novela, la agenda que rige el calendario nacional solo brinda fechas y nombres anecdóticos; en la segunda, una excusa para que el coronel dé rienda suelta a su naturaleza guerrera, y, en la tercera, es una afrenta total al statu quo. Para los poderosos del mundo mitopoético –don Nicasio, el coronel Eufrasio y los Rugeles– significa el fin de su reinado, mientras que para los montubios oprimidos es una posibilidad de salir del sometimiento. No obstante, el sistema capitalista y la Iglesia —cuyo papel encarnado en el cura Tierencio no se ha analizado en este trabajo por falta de espacio— parecen solo ser alternativas potencialmente igual de bárbaras.
Si bien la tradicional crítica del realismo social a la explotación capitalista aparece en Los Sangurimas en una supuesta cita textual a “los periódicos de izquierda”, es una crítica consciente de ser tan solo una versión más de la realidad. Mientras que “en Doña Bárbara, por ejemplo, el lenguaje, en la medida en que es consciente de sí mismo, aspira a representar directamente la realidad: el llano pretende ser realmente el llano y Santos Luzardo cree que realmente es Santos Luzardo” (Fuentes 168), en Los Sangurimas solo pretende representar otro discurso con otro lenguaje. En este sentido, esta novela no solo guarda relación con Carpentier porque busca traducir un mundo lleno de “inesperadas alteraciones de la realidad”, sino también en la medida en la que el lenguaje está consciente de ser lenguaje. Así, el siguiente comentario de Carlos Fuentes sobre la obra del escritor cubano también podría aplicarse a esta novela de José de la Cuadra: “Como en Cervantes en Carpentier la palabra es fundación del artificio: exigencia, desnivel frente al lector que quisiera adormecerse con la fácil seguridad de que lee la realidad; exigencia, desafío que obliga al lector a penetrar los niveles de lo real que la realidad cotidiana le niega o vela” (168). “La representación de la representación” de la que habla Fuentes también está presente en Los Sangurimas, pues tanto la teoría del matapalo como la opinión de los periódicos de izquierda se presentan como discursos que buscan comprender una realidad cada vez más fragmentada. Es en esta autoconciencia de ser lenguaje en donde radica su mayor diferencia con novelas como Doña Bárbara y Huasipungo. Seguramente, José de la Cuadra también intuyó como Fuentes que “todo es lenguaje en América Latina: el poder y la libertad, la dominación y la esperanza” (169). Los Sangurimas intenta traducir un mundo cruzado por distintos lenguajes representan el poder, la dominación y la esperanza según su contexto cultural y su conveniencia circunstancial.
Notas
[1] José de la Cuadra escribía montubio con “v”. Según la RAE, actualmente la palabra se escribe con “b”.
[2] En 1977, Jacques Guillard, especialista en Gabriel García Márquez, publicó un artículo titulado “De Los Sangurimas a Cien años de soledad” en la revista mexicana Cambio, en el que sostenía que el premio Nobel probablemente se inspiró en Los Sangurimas para escribir su obra maestra. Desde entonces teóricos como Fernando Tinajero, Diego Araujo, María Augusta Vintimilla, Miguel Donoso Pareja y Fernando Nina, entre otros, han repensado hasta qué punto se puede considerar a Los Sangurimas como precursora de lo real maravilloso o del realismo mágico.
[3] El interés de los intelectuales ecuatorianos por estudiar la cultura mestiza costeña ha sido mucho menor que el entusiasmo con el que se ha asumido la necesidad de analizar la identidad del indio y del mestizo de la Sierra (Buitrón 73). Según Alfredo Pareja Diezcanseco, escritor contemporáneo y amigo de José de la Cuadra, “nadie habíase atrevido (hasta la publicación de Los que se van en 1930) en la literatura ecuatoriana, y tampoco en la investigación sociológica a descorrer la cortina que escondía o disfrazaba la existencia subhumana de una mayoritaria porción de la población montuvia” (225). Los que se van, una obra colectiva de relatos de Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert, probablemente inspiró a De la Cuadra a acercarse al mundo montubio. Tanto De la Cuadra como los demás escritores guayaquileños nombrados fueron adelantados en su época, pues es recién en el siglo XXI —a partir del reconocimiento oficial del Ecuador como país multicultural y la demanda de los propios campesinos de la costa ecuatoriana por el reconocimiento de la etnia montubia en la Constitución de 2008— que la cultura montubia comienza a generar mayor curiosidad entre los intelectuales y académicos del país.
[4] De manera espontánea los escritores “se repartieron” áreas y culturas específicas del país para describirlas y situar sus obras. Así, por ejemplo, Demetrio Aguilera Malta se ocupó principalmente del cholo de las islas del Golfo de Guayaquil, Jorge Icaza del indio y del mestizo de la Sierra, Adalberto Ortiz del negro de Esmeraldas y José de la Cuadra principalmente del montubio (Ubidia 110).
[5] En su afán por conseguir clientes para su estudio jurídico en Guayaquil, De la Cuadra viajó por los innumerables ríos de la zona y conoció los lugares y los personajes que lo maravillaron al punto de inmortalizarlos en sus narraciones (Robles 67). Demetrio Aguilera Malta, su colega del Grupo de Guayaquil, contó que De la Cuadra se adentraba en las aldeas, participaba de la vida cotidiana y conversaba durante horas (26-27). También Benjamín Carrión comentaba que De la Cuadra “aprendió a cantar el amorfino y a rasgar la guitarra, con el mismo acento de las gentes que vivían en sus relatos”. Una vez de vuelta la ciudad, regresaba a su vida de “estudioso de ciencias sociales y abogado titular con bufete profesional” (173). En 1937 publicó su ensayo sociológico El montuvio ecuatoriano con todos los conocimientos que había adquirido.
[6] Gabriel Garcia Moreno (1821-1875) fue presidente de Ecuador entre 1861-1865 y 1869-1875. Si bien realizó grandes obras públicas y reformó el sistema educativo, impuso un régimen conservador autocrático, persiguió virulentamente a los liberales, suprimió la libertad de prensa e instituyó tribunales eclesiásticos.
[7] Aunque en la novela no se dan mayores detalles, probablemente se trata de Batalla de Cuaspud, una corta guerra librada el 6 de diciembre de 1863 entre las fuerzas militares de Ecuador y Colombia por discrepancias limítrofes.
[8] En 1895 estalló una guerra civil en Ecuador cuando intelectuales, artesanos y campesinos costeños organizados en las llamadas “montoneras” derrocaron al régimen conservador y nombraron jefe de Estado al general Eloy Alfaro. En 1897 se expidió una nueva constitución, en la que se establecieron libertades civiles fundamentales como la libertad de culto y la posibilidad de que todo habitante de Ecuador sea ciudadano.
[9] Eloy Alfaro (1842-1912) fue presidente de Ecuador entre 1895-1901 y 1906-1911. Hasta ahora es considerado, por unos, paladín de las libertades, instaurador de la democracia y unificador del país y, por otros, la encarnación del anticlericalismo y del despotismo político.
[10] Al igual que sus colegas del Grupo de Guayaquil, José de la Cuadra militó activamente en organizaciones de izquierda. Tras la revolución juliana de 1925, se afilió al Partido Socialista Ecuatoriano y un año más tarde alcanzó la presidencia de la entonces influyente Federación de Estudiantes del Ecuador (FEUE), filial de Guayaquil, una organización de tendencia marxista (Robles 67).
Obras citadas
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—.“Advenimiento literario del montuvio”. 1933. Obra completa. Guayaquil: Biblioteca de la Muy Ilustre Ciudad de Santiago de Guayaquil, 2003.
—. “El Caballero Pigafetta”. 1938. Obra completa. Guayaquil: Biblioteca de la Muy Ilustre Ciudad de Santiago de Guayaquil, 2003.
—. “La iniciación de la novelística ecuatoriana”. 1933. Obra completa. Guayaquil: Biblioteca de la Muy Ilustre Ciudad de Santiago de Guayaquil, 2003.
—. “La Perricholi”. 1938. Obra completa. Guayaquil: Biblioteca de la Muy Ilustre Ciudad de Santiago de Guayaquil, 2003.
—. El montuvio ecuatoriano. 1937. Obra completa. Guayaquil: Biblioteca de la Muy Ilustre Ciudad de Santiago de Guayaquil, 2003.
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