Donizete Galvão, poesia brasileira séc. XXI, condição humana, poesia e artes plásticas, A carne e o tempo; As faces do rio; Do silêncio da pedra; Mundo mudo; O homem inacabado; Ruminações.

Abstract

 

O grito

O porco guincha

e sob a pata dianteira

sai a golfada de sangue

que enche a bacia.

Horas depois,

pronto o chouriço,

comemos o sangue preto,

as tripas, o grito.

Donizete Galvão (Ruminações)

Introdução

 Mineiro de Borda da Mata, o poeta Donizete Galvão adentrou o universo da poesia ainda na juventude, como leitor de Drummond, por via do Suplemento Literário de Minas Gerais. Mais tarde, conheceu os trabalhos de modernistas mineiros como Henriqueta Lisboa, Murilo Mendes e Emílio Moura, que também influenciariam o seu fazer poético. Seu primeiro livro de poesias, Azul navalha, foi publicado em 1988 seguido por As faces do rio (1991), Do silêncio da pedra (1996), A carne e o tempo (1997), Ruminações (1999), Pelo corpo, em parceria com o poeta Ronald Polito (2002), Mundo mudo (2003) e O homem inacabado, último trabalho do poeta, publicado em 2010. Galvão também incursionou pela literatura infantil, tendo publicado O sapo apaixonado, em 2007, e Mania de bicho, em 2009, respectivamente prosa e poesia.

Donizete Galvão, que faleceu em 30 de janeiro de 2014, é considerado um nome importante da poesia contemporânea brasileira, embora ainda não abundem estudos acadêmicos sobre seu trabalho. É reconhecido por seus versos intensos de linguagem concisa (Paes 181) e por levar a cabo um projeto poético cuja “matriz lírica […] situa-se entre as escarpas do cenário da infância, na Borda da Mata [e] o flagelo daquele que se sente exilado na metrópole […]” (Rabello 81). De fato, a infância como filho de pequenos sitiantes no sul de Minas Gerais e, mais tarde, o fato de se haver radicado na cidade de São Paulo, marcam de forma contundente a sua poesia, em que se destacam imagens potentes que remetem à sua temática mais cara: o sentimento de incompletude do homem.

Engendrada no contraste entre a metrópole e um espaço mítico rural e pacato que persegue incontinenti o eu lírico – e nele reforça o sentimento de inconclusão e de provisoriedade, fazendo-o experimentar a vida como vã trajetória, – a poesia de Galvão se constrói num remoer de um tempo e de um espaço passados que nele permanecem,^[1] assim como em Drummond destaca-se o passado que “dói para sempre, como o retrato de Itabira na parede” (Arrigucci Jr. Humor 30). Essa presença incômoda faz-se patente em versos como estes, de “Ruminações”:

“Nunca saí dessa roceira Minas

que nos dá aflição e dor como herança.” (GALVÃO, Ruminações 68).

Ainda a exemplo de Drummond, que denuncia a “vida besta” de uma “Cidadezinha qualquer”,^[2] Galvão desnuda em seus versos as “vidas acanhadas atrás de janelas” de uma “cidade que não definha nem prospera” e explicita sua relação com a metrópole, onde, a despeito da “rica hospedagem” de que pode desfrutar, sente-se estrangeiro, porque a “roceira Minas”, nele permanece:

[…]

Podem dar-me asas, cheques de viagem,

mandar-me para velejar em Bizâncio.

Recolho, rumino e regurgito

a aspereza daqueles dias.

Rejeito sua rica hospedagem.

Sou um estranho em suas festas.

Nunca saí desse círculo de ferro.

Nunca saí dessa Minas que não termina. (Galvão, Ruminações 68).

É a antítese entre o passado campestre e o presente agressivamente urbano que modela o “homem inacabado”, eternamente em preparativos; essa imagem perpassa toda a obra de Donizete Galvão, na qual um eu lírico ansioso e irrequieto percorre seus motivos de dor, de fragmentação, de cansaço diante do mundo. Para esse eu lírico, a vida, tão desmedida e soberba, resulta inútil e vã, uma vez que nela o homem nunca consegue realizar-se como ser íntegro:

Fachada

Logo vai terminar o prazo

para o homem construir sua fachada.

Ele continua em andaimes.

Provisório.

Exibe máscaras cambiantes.

Sua face inconclusa,

sustentada por ferragens,

parece esconder que,

em todos esses anos de obra,

ergueram-se inúteis plataformas

para edificar um escombro. (Galvão, O homem 9).

Nos primeiros versos já se tem a visão daquilo que angustia o eu lírico: ainda inconcluso e diante da transitoriedade da vida, desespera-o o tempo jamais suficiente para que possa transitar de um (infindo) vir a ser para um ser de fato. Sua posição não é apenas provisória, mas deslocada – situação reiterada pelo recurso gráfico do desvio do quarto verso em relação ao alinhamento dos demais – num mundo vasto e apenas fragmentariamente apreensível. Ele está em andaimes: pendurado, desconfortável, em perigo, erguido como escombro diante de si mesmo. Esse desconforto torna recorrentes na obra galvaniana assuntos como o do trabalho, da insônia, da velhice ou da efemeridade da vida (MATTOS;GOBBI), pois são eventos que dão ao eu lírico a dimensão do seu sofrimento e acicatam sua busca pela unidade, uma vez que são sentidos como minúcias em que desperdiça o tempo que tem para “construir sua fachada”; por outro lado, tem consciência de que, embora desviada daquela com que sonha, sua fachada se vai edificando por meio da vivência desses eventos que despreza.

A unidade almejada pelo eu lírico de Galvão é projetada em imagens poéticas que buscam concatenar e apreender – ainda que num átimo – a vastidão do mundo. Resulta dessa tentativa de plasmar uma unidade compreensível a partir de matéria-prima heterogênea e mutante, uma poesia exigente, nos termos em que Silviano Santiago assim o expressa: “Um poema exige pouco e muito: olhos abertos e, entre tantas coisas, paciência e imaginação”, não devendo, o leitor, abordá-lo de forma autoritária, isto é, “enfrentar [suas] exigências com ideias preconcebidas e globalizantes” (Santiago, Singular 62).

“Como dar conta da multiplicidade caótica do mundo”? Tal aspecto, que Davi Arrigucci Jr. (O xis 20) aponta como fundamental na poesia de Carlos Drummond de Andrade, e que o poeta itabirano resolve^[3] “no modo original com que articula contradições” coadunando discórdia com reflexão, é harmonizado em Donizete Galvão por meio de duas estratégias. A primeira é a escolha de uma linguagem que promove o rebaixamento dos conflitos existenciais até as querelas do cotidiano; a segunda é a relação que o poeta estabelece entre a poesia e as artes plásticas, especialmente a pintura moderna. Com a primeira, ele promove a figuração do insondável para o cotidiano e comezinho. Com a segunda, institui entre o leitor e o poema uma imagem aparentemente concreta daquilo que deseja extravasar, mas que encontra a limitação da palavra.

2. A lírica de Donizete Galvão

2.1 “Matéria de poesia” [4]

Todas as coisas cujos valores podem ser

disputados no cuspe à distância

servem para poesia.

Manoel de Barros

Centrado na questão da incompletude do homem, o sujeito galvaniano depara uma problemática com que a poesia moderna se vê às voltas desde “a crise de uma prática […] que vinha dos antigos” a que Schiller e Leopardi chamaram “poesia ingênua ou poesia da Natureza” (Bosi 11), que é a questão de se realizar uma poesia sentimental, psicológica, centrada na interpretação do sujeito, sem que essa análise do eu resulte numa poesia “toda voltada para o seu próprio emissor” e na qual inexistam, ou sejam demasiado frouxos, os “laços milenares entre o homem e o divino, o homem e a natureza, o homem e a sua comunidade” (Bosi 11). É parte dessa questão fundamental a ideia de que a poesia traduz um sentimento. Tal ideia, defendida por críticos contemporâneos, já aparece nos escritos de Benedetto Croce em fins da década de 1920: “Se nos dispomos a considerar qualquer poema para determinar o que nos faça julgá-lo como tal, discernimos ao primeiro olhar, constantes e necessários, dois elementos: um complexo de imagens e um sentimento que o anima.” (Croce apud Bosi 8, grifo nosso). Para Davi Arrigucci Jr. (O xis 16, grifo nosso) a conjuminância de um “esquema de ideias” com “a expressão dos sentimentos” resulta no “adensamento do lirismo”; já José Paulo Paes defende que a visão poética é “sinônimo de sentimento poético” por “articular o perceptivo ao afetivo, os olhos do corpo aos olhos da alma.” (Paes 123, grifo nosso).

Na poesia de Donizete Galvão, a escolha de uma linguagem que se aproxima dos aspectos cotidianos da vida é primordial para que as imagens que suscitam sejam animadas pelos sentimentos de que vimos falando, de incompletude do homem, de inutilidade da vida tal como estrutura-se socialmente e do desejo de que ela se pudesse prolongar para ser vivida de outra forma, mais intensa, mais proveitosa. A escolha de elementos muitas vezes ínfimos, – a que Ivone Daré Rabello chama “matéria impura” – espelha esse sentimento que torna o homem consciente de sua pequenez diante do vasto mundo, daí a escolha das palavras “ditas na labuta concreta” (Galvão, Ruminações 42), como o berne, o esterco, a argila, a exemplo destes versos de “Reboco”:

 

Para quem não tem muito,

tudo tem serventia:

a argila, a bosta da vaca,

o perfume da grama,

o giro ágil das mãos.

Faz-se sem saber como,

sabendo-se desde sempre

essa alquimia. (Galvão, Ruminações 28)

Assim, pela eleição da matéria impura constrói-se uma poesia, afirma-o Galvão, “relacionada às coisas, à paisagem, ao cotidiano” sem, contudo, “perder uma certa visão da ligação delas com o cosmo, com o lado sagrado da existência” (Galvão, Ruminações capa), – o que nos remete aos “laços milenares entre o homem e o divino” de que fala Alfredo Bosi. Prossegue Donizete Galvão:

Minha preocupação é com o vigor da língua e com o dar voz àqueles que estão mudos. Se a voz do poeta não consegue catalisar todas essas inquietações, ele corre o risco de estar falando apenas de si mesmo. Penso em Francis Ponge, que disse: “o mundo mudo é nossa única pátria”. Quanta coisa muda há ainda para ser expressa. (Galvão, Ruminações capa).

A preocupação em “dar voz” ao mundo mudo aproxima-se do sentido de arte preconizado por Baudelaire, segundo o qual o artista é aquele que se deixa afetar pelo mundo presente para devolvê-lo como experiência aos seus contemporâneos (Baudelaire). Tal sentido, entretanto, é afetado pela mesma percepção que o poeta francês já tivera há mais de um século: a de que os acontecimentos, na configuração das grandes cidades, irrompem de tal forma que é custoso transformá-los em experiência, isto é, em narrativa. São destinados ao momento, como bem assinala Teresa Cruz (95) ao apontar o poema baudelairiano “A une passante” como exemplo formidável dessa “consagração do instante”^[5]. Do mesmo modo, Donizete Galvão busca consagrar outros instantes, localizados alhures, num espaço-tempo rural e remoto. Não se trata, entretanto, de um olhar saudoso ou nostálgico, tampouco de tentativa de retorno ao “belo natural” – a poesia galvaniana não é de modo algum pastoril –, mas de um esforço para suplantar o transitório, negar o desfiar vertiginoso da existência; o “duro desejo de durar”^[6] é perseguido nas imagens mitificadas do espaço rural, onde a repetição infinita das coisas parece suspender o tempo, lograr seu escoar-se inexorável.

O poema “Rumor das águas”, que, desde o verso de Mário de Andrade que traz em epígrafe, remete a um tempo primordial, é exemplo da deificação do espaço natural, não com o intuito de louvar o belo sem artifício – execrado por Baudelaire – mas de nele encontrar algo de perene:

Rumor das águas

“Estou pensando nos tempos de antes de eu nascer.”

(Mário de Andrade)

Se o Rumor é também um deus,

nas águas dessas grotas é que ele mora.

Nasce, reverbera e estertora.

Rompe estreitos de rocha. Lambe seixos.

Espumas saltam-lhe dos cantos da boca.

Da fricção das águas, surge uma ópera.

Glossolalia divina. Protomúsica.

Que soava desde o princípio

antes da entrada do homem na paisagem. (Galvão, Do silêncio 28)

No primeiro verso, vislumbra-se no Rumor das águas a possibilidade da eternidade, já que considerado um possível deus – inclusive grafado com inicial maiúscula – sensação que se avoluma no verso seguinte com a impressão de permanência suscitada pelo verbo morar.

A segunda estrofe corrobora a condição divinizada do Rumor por meio da sinestesia contida em seu primeiro verso, que lhe atribui a capacidade de, sendo som, brilhar (“Nasce, reverbera e estertora”). Nessa mesma estrofe, entretanto, recupera-se a dúvida contida na anterior sobre a natureza divina do Rumor e sua perenidade (“Se o Rumor é também um deus”). A ideia dessa hesitação é suscitada por um dos sentidos do verbo estertorar, o de agonizar, extinguir; por outro lado, estertor é também uma espécie de respiração irregular, ruidosa, de modo que o verbo pode ter sido usado com o intuito de se estabelecer uma analogia entre os dois “ruídos”, o rumor produzido pelas águas e o estertor produzido pela respiração ofegante. Ainda assim, a noção de precariedade e de morte não se afasta (o estertor é característico de alguns doentes ou moribundos) e interpõe-se ao conforto sugerido pelos versos iniciais do poema, do qual o eu lírico desfrutou apenas brevemente. O fechamento dessa segunda estrofe põe fim à imaginada – e desejada – divindade do Rumor quando o destrona por meio da animização, no momento em que lhe atribui uma boca espumante que sugere a imagem de alguém que agoniza ou que se entrega à ira. Tem-se, portanto, uma duvidosa divindade que se exibe em transitório esplendor para, em seguida, ou agonizar ou recrudescer sua sanha num eterno ir e vir.

Na terceira estrofe, o Eu, assombrado pela ambígua, porém contundente, sugestão de finitude, recorre a um tempo imemorial para se apaziguar; abdica o Rumor-entidade para concentrar-se na “fricção das águas”, simples fenômeno natural, corriqueiro e, por isso mesmo, observável, experienciável. Recupera o que há de sublime nesse rumorejar tornando-o ópera, música primitiva, experimentando-o como “glossolalia divina” e pacifica-se, por fim, ao constatar – de forma redundante para bem o garantir (“Protomúsica / que soava desde o princípio”) – que tal sinfonia, antecedendo a “entrada do homem na paisagem” e sobrevivendo a ela, só pode ser eterna.

Em termos formais, reitera-se a imagem desse Eu em luta contra a passagem do tempo. As estrofes vão aumentando gradativamente de tamanho à medida que avançam em direção ao final do poema, recuperando um tempo circular mítico e infinito, e subvertendo o tempo linear dos homens, que se escoa. Primeiro um dístico, colocado no alto, como “convém a um deus…”^[7], seguido de um terceto e encerrado por um quarteto.

A primeira, e mais curta, estrofe, contém o deus duvidoso e a esperança da eternidade, que logo se desvanece.

Como o equilíbrio entre o divino e o corriqueiro passa pela transitoriedade da vida, por seus desassossegos e contradições, a estrofe intermediária é a que contém a revelação da ambivalência do Rumor e a que encerra, também, a dificuldade de se partilhar uma experiência. Tudo nela é átimo, vertiginoso, o que se evidencia na escolha e na disposição dos verbos. A sequência verbal de que se compõe o primeiro verso – “Nasce, reverbera e estertora” – indicia um arrebatamento que dificulta a apreensão do olhar; o corte seco entre cada verbo mostra que nada acontece entre uma ação e outra; a imagem aqui gerada é muito próxima da dos fogos de artifício quando se acendem, riscam ligeiramente a noite e se apagam.

Walter Benjamin, que também se debruçou sobre a questão do empobrecimento da experiência, faz a interessante constatação de que a invenção dos fósforos introduziu um conjunto de “inovações técnicas que têm em comum o fato de substituir uma série complexa de operações por um gesto brusco”, abolindo, portanto, uma série de eventos até então narráveis (Benjamin 49). No verso seguinte, o segundo dessa estrofe em análise, o Rumor “rompe estreitos” e “lambe seixos”, verbos que remetem aos gestos bruscos a que Benjamin se refere. Ao primeiro verbo – romper – relaciona-se, ainda, uma ideia de violência que realça a brusquidão; embora a “lamber” esteja associada uma carga semântica de gentileza, a ideia de fugacidade fica ainda mais marcada, dado o caráter superficial da ação: lamber = roçar. Fechando a estrofe, tem-se as “Espumas [que] saltam-lhe dos cantos da boca”; não que escorrem, lentas, observáveis, mas que saem de salto, esguicham, jorram, irrompem, em outras palavras, reiteram o gesto brusco, a impossibilidade de narrar, a não-experiência. São essas ações “incomodamente autossuficientes”, no dizer de Silviano Santiago (O narrador 53), que o poeta procurar transcender (nesse caso, na estrofe seguinte): “Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa” (Santiago, O narrador 60).

A última estrofe, e também a mais longa, revela a possibilidade da experiência; ao cismar no rumorejar das águas, o eu lírico transforma em ópera o murmúrio do rio e transcende a fugacidade ao evocar um drama musical de extensa duração que, além disso, encerra uma narrativa, isto é, algo possível de ser experimentado –; revela, ainda, a paz que lhe permite distinguir a sinfonia estrangeira e divinal (“glossolalia divina”) e o momento epifânico em que reconhece como verdadeiramente eterno não aquilo que é capaz de existir indefinidamente, mas de renovar-se desse modo. Seu último verso remete à epígrafe, que, a rigor, não faz parte do poema, retomando, com isso, aquele tempo circular mítico que escapa à vida ordinária dos homens.

2.2 O poeta da vida moderna

[…] poucos homens são dotados da faculdade de ver; e existem menos ainda que possuam o poder de exprimir.

Charles Baudelaire

Temos visto até aqui que a poesia de Donizete Galvão é motivada por questões existenciais e que nela se flagra um irônico pessimismo. O eu poético galvaniano está sempre às voltas com insignificâncias que lhe tomam um tempo que lhe seria precioso para verdadeiramente viver. Do trabalho, que primeiro o reduz a ruínas para depois o dispensar sem contemplação – “O mercado não absorve os homens obsoletos” (Galvão, Ruminações 61) – à insônia, que lhe subtrai um justo e necessário repouso – “A cidade surge sob fumaças / e o insone reconta detritos” (Galvão, O homem 32) – passando pelo envelhecimento contra o qual não se pode lutar – “Do corpo que teve, / se um dia o teve, / não há mais sinal.” (Galvão, A carne 30) – sobeja o sentimento de derrota, de não haver completado algo insuspeitado, como se a vida tivesse decorrido num “Voo cego”:

[…]

Somos susto,

fiasco,

chispa,

fisgada

de espinho. (Galvão, Mundo 67)

Muito embora o poeta seja, ou devesse ser, de acordo com Mário Faustino, “especialmente apto para organizar”, de modo intrínseco e um em relação ao outro, o universo tangível da natureza e da sociedade e o intangível “das palavras em todos os seus aspectos de som, ideia e imagem”, ou, por outras palavras “aquele homem que, capaz de perceber os fenômenos naturais e sociais de modo especialmente sintéticos, é também capaz de exprimir em palavras organicamente relacionadas essa visão totalizadora de um mundo e de uma época” (Faustino 44), é certo que na maior parte do tempo esbarra na insuficiência da língua para comunicar o seu estar no mundo. À angústia existencial, que é central na poesia de Galvão, soma-se a impossibilidade da plena expressão do sentimento; o poeta, esbarrando amiúde nas fronteiras do reino das palavras, é levado a cantar a própria incomunicação, em poemas como “Mudo”, em que o recurso gráfico do deslocamento dos versos intensifica o vazio deixado pela palavra:

Mudo

há um limite

na língua dos homens

quando nenhuma palavra

traduz o tormento

somente grito

gemido

uivo

corte

ferimento

podem dizer

o que não tem

cabimento (Galvão, O homem 27)

Sérgio Alcides, ao comentar sobre a aflição do eu lírico galvaniano “diante de uma espécie de prisão verbal”, conclui que a pintura surge na poesia de Galvão como meio de “barganha”:

[…] para lá de suas cabíveis homologias com o poema, ela é buscada neste caso por sua capacidade de fazer calar o alarido insuficiente das palavras e figurar em silêncio uma totalidade tanto mais distante do verbo pronunciável pela boca humana, mais supostamente aproximada daquele Verbo do imaginário ‘princípio’,  na abertura do Evangelho de S. João. (Alcides 19).

Baudelaire, em seu clássico ensaio O pintor da vida moderna, atribui à imagem um poder totalizador – e sintetizador – muito mais forte que o da palavra. Discorrendo sobre os desenhos de Constantin Guys, o Sr. G., neles apontou uma “fecundidade moral” – uma plenitude de “sugestões cruéis, ásperas” – que mesmo sua pena, habituada a “lutar contra as representações plásticas”, poderia só insuficientemente traduzir. (Baudelaire 57).

Em Donizete Galvão é muito forte, desde o livro de estreia, a relação com obras expressionistas ou surrealistas. Tal relação, que muitas vezes é explicitada na menção ao nome do artista ou da obra, pode ser também apenas sugerida. O que ressalta desse diálogo é a forma como o eu lírico introduz a imagem entre o leitor e o poema convocando-o a tomar parte em seu caos interior. Examinem-se, por exemplo, os poemas “Parque de ídolos” e “Parque de ídolos 2”, ambos de A carne e o tempo (1997). Em “Parque de ídolos 2”, o eu lírico se coloca diante da aquarela homônima de Paul Klee, pintada em 1939, e formula indagações:

Parque de ídolos 2

fale-me daquele um daquele um em fundo negro

daqueles em fundo negro recortados das figuras

como células das figuras em alta tensão fale-me

daquele sol daquele sol vermelho daquele sol sem

luz dos buracos em azul dos buracos cor de cinza

fale-me desses íncubos anjos tortos desses

seres que se desdobram desses demônios presos

nos limites fale-me de suas epidermes em necrose

dessas matrizes de sonhos da evocação do terror

que eles cantam? riem do que? para quem o réquiem? (Galvão, A carne 22)

Ao comparar-se o poema acima com a tela de Klee, nota-se que os versos configuram uma descrição – bastante aproximada – do desenho do pintor suíço entremeada pelas considerações e pela “ficção moral”^[8] que o eu lírico dele depreende. Seu julgamento, porém, não é acusatório; a escolha de palavras como demônios relaciona-se mais ao terror suscitado pelas formas aproximadamente humanas e como que “emparedadas” nos limites da gravura, que a uma leitura moralizante ou religiosa – tal se confirma no penúltimo verso, no qual as formas são associadas a “matrizes de sonhos da evocação do terror”; além disso, a ausência de pontuação, que faz esboroar os limites entre as orações responsáveis também pela produção de sentidos, remete a um resfolegar desesperado. Sua interpretação, longe de ser definitiva, é carregada de dúvidas – a dupla acepção da palavra íncubos^[9] acentua essa precariedade – as quais são partilhadas com o seu interlocutor não identificado, provavelmente o leitor, por meio do pedido “fale-me” e das indagações no último verso, arrastando-o no seu “exercício de admiração”, na sua “tentativa de se aproximar [da imagem] com a palavra poética”, para usar as palavras do próprio Galvão (Pires; Yokozawa 17).

Voltemos, agora, para o primeiro dos poemas mencionados, “Parque de ídolos”, transcrito abaixo:

 

Os deuses e os demônios do desejo

fazem do corpo seu campo de prova.

Gargalham quando, como George Dyer,

Inventariamos desgraças no espelho.

Atiçam vontades fora de propósito

para que se exponham dilacerações.

Criam do vazio mulheres de celuloide

que nos tentam como a Santo Antão.

Apontam visões que andam nas ruas,

a nos humilhar com suas armaduras.

Perdida a breve aura da juventude,

a fome da carne chega à exasperação. (Galvão, A carne 21)

Não fosse o título, nada nesse poema remeteria o leitor ao quadro de Klee. Mesmo evidente, a remissão provoca dúvida: entre o desenho e o poema não há semelhanças. Em um processo que retira o leitor do conforto de consumidor de sentidos e o institui como buscador desses sentidos é preciso ir (inadvertidamente, pois a surpresa faz parte desse processo descobridor) à próxima página, ler “Parque de ídolos 2”, entender o que o eu lírico sente diante da aquarela de Klee para, então, reler o poema anterior: o eu lírico tem, diante da figura, estremecimentos de terror, é assombrado por demônios violadores de mulheres e por formas cujas “epidermes em necrose” revelam seu implacável envelhecimento – um dos temas caros ao poeta, intrínseco ao do pessimismo perante a vanidade da vida. Em “Parque de ídolos”, o eu lírico se desespera por, já velho, ainda sentir um desejo a que não pode mais satisfazer: “Atiçam vontades fora de propósito / para que se exponham dilacerações”. A simples leitura do poema não é suficiente para que se apreenda a dimensão de seu caos interior, de modo que o poeta lança mão da remissão a imagens conhecidas por abordarem, de algum modo, a angústia humana. Assim, é preciso reunir as três imagens que “Parque dos ídolos” sugere: a da aquarela de Klee; o “Portrait of George Dyer in a mirror” [“Retrato de George Dyer ao espelho”] pintado em 1968 por Francis Bacon e o conturbado tríptico do pintor holandês Hieronymus Bosch[10] que retrata “As tentações de Santo Antão” (1495-1500).[11]

As imagens retorcidas e as cores vibrantes da aquarela de Klee, a que nos remete o título do poema, transmitem uma parte da angústia em que se debate o eu lírico, envelhecido e acometido por desejos que já não se podem satisfazer: também ele se sente preso nos limites, também ele se retorce, da mesma forma que os espectros no quadro, como ele bem expressa em “Parque de ídolos 2”.

Na tela de Francis Bacon, o espelho devolve o reflexo de um homem cuja parte frontal do rosto, projetada para frente, desprende-se do crânio mostrando um ser dividido e disforme. “Portrait of George Dyer in a mirror” faz parte de uma extensa série em que o pintor irlandês retratou obsessivamente seu jovem amante – Dyer – sempre em formas monstruosas nas quais se divisam com dificuldade os contornos dos membros fortemente entrelaçados e em que o rosto está sempre contraído em agonia.^[12] O modelo disforme, marca de Bacon, remete-nos ao “eu todo retorcido” de Drummond e à precariedade do ser humano a ele relacionada, outra influência do poeta de Itabira na obra de Donizete Galvão, que tem, nessa temática, o seu cerne. Além disso, a referência a George Dyer remete à sua morte prematura – Dyer cometeu suicídio aos 37 anos – e reafirma o desassossego do eu lírico galvaniano diante da morte que rouba a possibilidade de se concluir a própria construção.

Em “As tentações de Santo Antão”, figuras deformadas e grotescas – demônios, talvez, como na aquarela de Klee – estão por toda parte em meio a ruínas e incêndios. Vêm dos ares, arrastam-se pelo chão, rodeiam o santo. Uma mulher se banha com lascívia, corpos nus se retorcem, oferecidos, diante dele. Dois fatos dessas imagens nos aproximam do eu lírico de “Parque de ídolos”. Um é o desejo reprimido, ainda que por motivo diverso, que talvez fira o santo com a mesma intensidade com que fere o eu lírico. O segundo é a paisagem terrificante, que dá a medida do abandono e do desespero. Em meio aos seres grotescos está-se desprotegido, assim como o eu lírico humilhado pelas “visões que andam nas ruas” a exasperar-lhe a “fome da carne” quando já tem “perdida a breve aura da juventude.”

A concretude das imagens, associada ao conhecimento do projeto estético a que se relacionam é, portanto, agenciada pela arte poética de Donizete Galvão para convocar a solidariedade do leitor para as sensações interiores que o eu lírico é incapaz de expressar por meio da linguagem verbal. Ainda que os sentimentos que tais imagens despertam sejam também inefáveis, o eu lírico espera que o leitor alcance a medida de sua aflição ao tomar contato com outras aflições, consagradas, já, pelas mãos de outros artistas.

 

Conclusão

Rio, por quanto tempo mais?

Quantas vezes o meu coração irá crispar-se,

até que repouse no remanso de suas águas?

Donizete Galvão (As faces do rio)

Embora não se constitua em única ou mesmo principal estratégia de Donizete Galvão para entretecer o discurso lírico, o diálogo de sua poesia com as artes plásticas revela-se profícuo e abundante. É certo que o poeta estabelece relações de sua obra com outras esferas artísticas, sendo igualmente profusas aquelas com a própria literatura – seja no projeto de todo um livro, ou em poemas isolados. O poema “Um artista do corpo”, por exemplo, dialoga com o romance A artista do corpo, de Don Delillo, no qual uma jovem executa movimentos de contorcionismo criando imagens bizarras com seu corpo, numa tentativa de apreender o entorno, além de extrapolar as noções de espaço e de tempo. No poema de Galvão, esse aprendizado do ambiente vem registrado em versos como:

As coisas entram pela janela do olho

e agora habitam o corpo do artista.

Estão gravadas nos músculos do braço

e no centro do seu peito

como um saber que precisa ser reconstruído. (Galvão, O homem 39)

O próprio volume de onde se extraiu o poema acima, O homem inacabado (2010), tem seu eixo temático nos Cadernos de João, de Aníbal Machado, sustentando franco diálogo com várias passagens daquela obra. As artes plásticas, entretanto, acabam se destacando no conjunto da produção de Galvão dada a recorrência da interação que se estabelece entre elas. Seu segundo livro, As faces do rio, de 1990, tem seu eixo temático e imagético erigido em torno do quadro de Jackson Pollock, “Oceangreyness” (“Oceano cinza”, 1959). Nessa direção o poeta revela, ainda, uma tênue obsessão pela cor azul, que se concretiza em inter-relações com as obras de artistas plásticos como Yves Klein – a referência ao “International Klein Blue”, tom de azul criado e patenteado pelo artista, aparece em mais de um poema –, ou à brasileira Niura Bellavinha, artista multimídia conhecida por suas instalações gigantescas em tecidos e painéis em madeira cuja cor predominante é o azul. Antoni Tàpies, Giorgio Morandi ou Evgen Bavcar, esse último, fotógrafo, são outros nomes visitados pelos versos de Donizete Galvão na construção de uma obra que procura transmitir o sentimento de que o homem, diante da desfaçatez com que a vida atira-lhe ao rosto sua fugacidade, está condenado à fragmentação, à eterna e vã busca de si mesmo.

Na poesia galvaniana, embora seja dorido viver, a morte não é esperada como fato benfazejo, antes, como se, injustas e por puro comprazimento, as Parcas se adiantassem para romper em momento impróprio os fios da vida. O lamento do poeta nos versos de “Visão do rio” – em epígrafe – não é, como pode parecer, um desejo de repouso na morte, mas um clamor por mais tempo, quando, diante do rio, “deus de mil anos” (Galvão, As faces 53) toda sua pequenez vem à tona, sua fragilidade se alteia e ele se vê à mercê do tempo; o tempo de que necessita para erigir-se a si mesmo e que, no entanto, se lhe escoa como água por entre os dedos.

Ao procurar exprimir-se por meio de imagens já difundidas, o eu lírico de Donizete Galvão intenta, como já se disse, vencer o limite do verbal para ser compreendido por meio de sensações que tais imagens já vêm suscitando ao longo de sua história. Por outro lado, tal relação, associada ao projeto de sua própria obra, o qual recusa o trajeto de leitura linear, configura-se como tentativa de reter o tempo, ou, ao menos, prorrogar prazos, ao instituir o leitor como produtor de sentidos, incitando-o a olhar duas vezes, a percorrer novamente o mesmo caminho, reconfigurando o já lido. É como se oferecesse ao leitor a oportunidade de refazimento pela via da poesia e do sonho.

A escolha de um léxico que remete ao simplório também parece estar ligada a esse desejo, pois obriga a que se ressignifiquem objetos e fatos geralmente desprezados. No exercício dessa ressignificação, o eu lírico, bem como o leitor, encontra a oportunidade almejada de apreender de forma mais ampla o sentido da vida ao atentar para os fragmentos que ela lhe oferece. Por meio do esforço de vencer o óbvio transcende-se a palavra e tateia-se, por meio do ínfimo, o insondável.

Tais procedimentos poéticos parecem procurar incutir no leitor a sensação de suspensão do tempo que escoa célere. Impelido a olhar duas vezes, a prestar atenção àquilo que, no seu cotidiano, lhe escapa, ele abandona, ainda que brevemente, a lógica do tempo linear e mergulha num pequeno universo que lhe permite (re)viver. Quando esse processo se complementa no diálogo com as artes plásticas, tem-se a eternização do instante em oposição à consagração do contingente; antes, consagra-se aquilo que o instante pode despertar quando há tempo para que se o observe. No poema “A aparição dos objetos”, que suscita um diálogo com a instalação artística “Rinzen”,[13] do catalão Antoni Tàpies (1923-2012), vislumbra-se essa arte poética que envolve a valorização dos objetos mesquinhos e a relação com as artes plásticas para que se consagrem os pequenos nadas que fazem uma vida:

Tirar do ciclo da morte

aquilo que tantos desprezam –

restos, trapos, cordas,

estrados de cama e roupas sujas –

e fazer com que na tela

nova realidade se revele.

Embebidos de tinta,

os objetos em sua humildade

ganham outra manifestação.

Renomeados pelo olhar,

pelas mãos do pintor

estão para sempre

                          consagrados. (Galvão, O homem 40)

 

Bibliografia

 

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NOTAS

[1]Sobre a evolução dessa temática na obra de Donizete Galvão, ver o artigo de Ivone Daré Rabello, “A matéria impura da poesia”, citado neste trabalho.

[2] “Cidadezinha qualquer” (in Antologia poética 2002: 63).

[3]Usamos esse termo no sentido de modo de dispor do problema e não de solução definitiva, dado que, conforme pontua Davi Arrigucci Jr., ainda que o poeta procure reter a “multiplicidade contraditória do mundo e da alma na unidade do poema”, sua aspiração “acaba confinada, sem reconciliação possível com aquilo que por si mesmo é inconciliável, ao reduto do fragmento, ao resíduo do que fica, ao desejo barrado na passagem.” (ARRIGUCCI JR. 2002: 32).

[4]Tomamos emprestado este subtítulo ao volume de poesias homônimo de Manoel de Barros, publicado em 1970 e incluído no volume Poesia completa (2010), São Paulo, Leya.

[5]Tomamos emprestada a expressão a Octávio Paz, usada em seu Signos em rotação (1972), São Paulo, Perspectiva.

[6] Verso do poema “Silêncio”, de Donizete Galvão, em Do silêncio da pedra (1996), São Paulo, Arte Pau-Brasil.

[7] Alberto Caeiro, “O guardador de rebanhos” – VII (2001). São Paulo, Companhia das letras.

[8] A expressão é de Baudelaire, em O pintor da vida moderna, 1993.

[9] Como adjetivo tem o sentido de “que se deita sobre algo”; como substantivo significa “demônio masculino que, segundo velha crença popular, vem pela noite copular com uma mulher, perturbando-lhe o sono e causando-lhe pesadelos.” (cf. Novo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 5.11a). As duas acepções são perfeitamente plausíveis na leitura que o eu lírico faz do quadro, mas a ausência de pontuação, que elucidaria os limites da enumeração, confunde os dois sentidos da palavra. A nosso ver o segundo é o mais provável, uma vez que o poeta faz referência a “anjos tortos” e, no verso seguinte, a palavra “demônios” é usada.

[10] Pintor e gravador holandês (1450-1516), cuja obra, especula-se, pode ter sido fonte inspiradora da estética surrealista no século XX.

[11] As duas últimas referências artísticas são sugeridas, respectivamente, pelos versos “Gargalham quando, como George Dyer, / Inventariamos desgraças no espelho.” e “Criam do vazio mulheres de celuloide / que nos tentam como a Santo Antão.”

[12] Vejam-se, por exemplo, as telas “Portrait of George Dyer talking” (1966), “Portrait of George Dyer riding a bicycle” (1966), “Portrait of George Dyer staring at a blind chor” (1966) e “In memory of George Dyer” (1971), pintada após o suicídio de Dyer.

[13] Rinzen é uma palavra japonesa que significa aparição súbita.