Eilyn Lombard

University of Connecticut

eilyn.lombard_cabrera@uconn.edu

PDF

Este breve ensayo forma parte de una investigación más extensa y una antología sobre textos escritos entre 1980 y el presente, donde pretendo apelar al poder restaurador mediante el cual la poesía, y el acto poético, son, conscientemente o no, actos de la política. En particular, el tema de esta investigación es la relación entre las representaciones de la ciudad en la poesía, y la poesía representada en las calles, ambos como diferentes tipos de performance.

Dentro de esa muestra, ocupa un lugar importante el libro Estados de guerra, publicado en 2012, de Luis Eligio Pérez Meriño. Su autor formó/forma parte de la importante comunidad poética OMNI Zona Franca, que tuvo su origen y núcleo en el reparto Alamar, en La Habana, aunque luego se extendió a otros lugares de la ciudad, e incluso a otros países.

Estados de guerra documenta la crisis vivida por Cuba en los noventa y después, pero es sobre todo un ejercicio que permite entender el lenguaje como acto en sí mismo. En ese sentido, constituye una performance, más allá de ese concepto que lo limita al “expressive behaviour” y lo coloca en esos espacios de entrecruzamiento a los que se refiere Diana Taylor para explicar cómo cada actuación/acto está siempre a un paso de atentar contra la ley, siendo muy fina la línea que divide el bien y el mal, lo permitido y lo no permitido. En este sentido también Estados de guerra constituye un performance, pues rompe estereotipos, burla cercos, traspasa fronteras, y carga cierto grado de ilegalidad. En este libro, tanto el descarnado proceso de develar las calles, la situación de crisis, el desencanto, la miseria, la ruina; como la corporización de lo ya material en los textos dichos/vividos en las calles, luego llevados a papel, apenas permiten establecer un límite entre lo que sucedió/sucede y lo impreso.

El propio título anuncia intersecciones contextuales. “Estados” remite en primer lugar al estado como “situación o modo de estar”. Sin embargo, el plural indica una coexistencia de esos modos, y en esa pluralidad aparecen signos de subversión. La instauración de lo plural derroca una propuesta autoritarista, decretando la multiplicidad como símbolo de la nación, y se opone al Estado, uno y con mayúscula. Que los estados a que se hará referencia en libro sean “de guerra” permite articular un concepto de la guerra dentro de un amplio espectro de posibilidades, que van desde la violencia (implícita en el acto de usar el lenguaje para nombrar y la acción específica que atenta contra las normas de civilidad) hasta el silencio, como ofrenda de paz, y toda la violencia implícita en ello (en elegir el silencio).

El libro sucede en la calle, pero también en el interior del poeta, y de quienes lo acompañan en el acto de decir la poesía. Entonces es preciso establecer ciertas consideraciones sobre el espacio donde este libro se efectúa. Este espacio está en un estado de excepción, entendido, con Agamben, como “un espacio de vacío de derecho, una zona de anomia en la cual todas las determinaciones jurídicas –y sobre todo la distinción misma entre público y privado– son desactivadas” (99). El libro que analizo responde al derecho y deber del ciudadano de resistir “cuando los poderes públicos violan las libertades fundamentales” (38) y produce espacios donde los seres humanos pueden dialogar, reconocerse y crear juntos.

            Para ello, sin embargo, el autor empieza por reconocer el espacio donde se desarrolla su vida/obra/libro, todo como parte de un mismo proceso. En este cuaderno, el espacio se condensa justamente a pesar de las distintas temporalidades por las que transcurre.

En primer lugar, el poemario está compuesto por tres libros y organizado en sentido inverso: el primero de ellos es el libro tercero, y el último es el libro primero. Este hecho permite concebir el cuaderno como un proceso de acumulación, y de fermento que crece. Pretende representar que los últimos textos que escribió el autor son los primeros que lee el lector. El concepto en sí es performático, y responde a una idea que el autor desarrolla en el libro, en sus intervenciones públicas, y en su vida en general: el poema es un cuerpo vivo, un cuerpo que tiene movimiento y autonomía.

En segundo lugar, es importante referirse a las marcas de temporalidad de cada portadilla de lo que podemos leer como libro tercero (el primero que se lee). La primera se titula Intemporal, pero anuncia juegos con lo temporal que se manifiestan en las siguientes portadillas: Pasado Presente, Presente Rojo, Ruptura Presente, Final (que no es la última) y Fuera. Esta estructura debilita una posible concepción lineal y hegemónica del tiempo, y refuerza las multiplicidades y diferencias implícitas en el título del poemario. Al mismo tiempo, refuerza la proyección performática del libro, no solo como objeto, sino como proyecto de vida.

En tercer lugar, las historias de este libro transitan por diferentes momentos de la historia de Cuba. Algunos textos suceden en 1897 (fin de las guerras de independencia de España), 1953 (ataque al cuartel Moncada: y la escena de la tortura a que fue sometido Abel Santamaría, a quien le arrancan los ojos), 1999 (analiza la angustia de un veterano de la guerra en Etiopía, y la tortura de tomar medicinas “para los nervios”, entender sus riesgos, tomar precauciones y ser torturado por el silencio y los recuerdos).

Resulta significativo pensar cómo y por qué, a pesar de las superposiciones o temporalidades adyacentes, los poemas del libro prestan especial atención a la permanencia. El aquí se instaura como zona de quietud. Versos como “Miro largo tiempo el mar”, “aquí/ respiro el infinito”, o “sólo fango y moscas y nuestros/ huesos como espinas/ quedan/ en calma tragar/ mirándonos/ … amargo tan…/ dulce…” (15-6) permiten entender el espacio como una zona de estatismo. El estatismo puede ser entendido como una representación del sistema y el Estado en tanto hechos excepcionales que ejemplifican la inmovilidad que proviene de lo oficial.

Sin embargo, en otros momentos del libro se conjuga con el movimiento: “Las olas pican contra /los arrecifes: se mueven/ gentes, autos, pájaros, / un animal; el concreto de/ los edificios como árboles, / y el humo negro:/ nubes” o “Todo esto que se mueve está./ Lo más vivo yace”. (17)

Las imbricaciones de lo que he llamado modos de estar y las referencias al movimiento prometen indicios de rebeldía, auguran posibilidades de subversión. De cierta manera, este concepto deviene un postulado ético y político importante en el libro. Las referencias al movimiento cíclico e inútil de las almas y los cuerpos, la coexistencia de civilidad y falta de costumbres que pueden encontrarse en versos como “Un Animal Civil marcado en la piel del alma, / digo, estar fuera de lo que «gira y gira»” (37) también acusan la conformación de un individuo que atraviesa varios estados del cuerpo, del espíritu, bajo la mirada vigilante del estado. Esta civilidad en el animal produce un ciclo de aceptación/rebeldía que se enfrenta a lo que en el poema se traduce en movimientos rítmicos. El giro constante pertenece a un centro que puede ser identificado con el poder, ya que el autor/sujeto poético/ Animal Civil solo en lo epitelial, insiste en situarse fuera de ese núcleo hegemónico.

Otro elemento que en el libro subraya el movimiento, a pesar de la condición de inmovilidad contenida en ciertos aspectos temáticos, es el ritmo con que han sido elaborados los poemas. En los siguientes versos

 

Caliente/ baja/ caliente/ baja

caliente/ baja_ando_sube/

la sangre-perreo/ en la

esquina/ prende/ de perros

estos/ que mueven/ mueven

sin llave o retén-freno/ (47)

 

la superposición acelerada de palabras acusa un baile desenfrenado al cual contribuye el uso de barras y guiones cortos, que funcionan como separadores, y al mismo tiempo aglutinantes de acciones concretas.

El baile acusa un ejercicio que no es relacionable con la tradicional equivalencia de fiesta, sino que, como en la tradición africana, constituye un ritual que prepara para entrar en un nivel espiritual superior. El baile permite además entender las implicaciones de la guerra, que es el otro punto de giro de este breve ensayo.

 En primer lugar, es importante recordar que el autor se refiere a la guerra de Independencia (de la Corona española) y a la guerra librada en los años 50 para la terminación de las dictaduras que aquejaban al país, bajo el amparo del gobierno norteamericano. Sin embargo, también reconoce otras guerras que marcan al pueblo cubano en los años en que el libro es escrito/vivido. Una de ellas son las guerras de África en las que Cuba tuvo participación, y las consecuencias inmediatas y a largo plazo de esta en la psiquis colectiva, y la segunda, la lucha cotidiana y despiadada por la supervivencia.

La guerra del siglo XIX aparece en el libro como productora de dolor, pero también de afectos regeneradores como la solidaridad. Cuando se lee “El jefe herido. Herido el soldado al llevar al jefe/ sobre sus hombros. Jefe herido/ en esfuerzo sobrenatural / se echa/ al soldado sobre sí.” (25) podemos pensar en ciclos de dolor y protección que proponen un acto de sacrificio y cuidado del otro. La guerra deviene entonces estado impuesto por otros, en el que el ser humano, sin embargo, encuentra no solo maneras de supervivencia, sino incentivos de crecimiento personal.

El poema que relata la escena en que Abel Santamaría, quien participó en el Asalto al cuartel Moncada, es torturado, muestra otro tipo de consecuencias de la guerra. En el poema se habla de un discurso cuyos significados (la libertad, la patria, morir por la patria), terminan siendo discursos vacíos. El vaciamiento de este discurso es tal que la última parte del poema no dice absolutamente nada. Ni siquiera es un espacio vacío, o puntos suspensivos. Después del número 3, que señala la tercera parte del poema, queda un espacio en blanco hasta el fin de la página.

Si una guerra ha tenido/tiene consecuencias palpables es esa de héroes anónimos que aún sufren. Otras enfermedades se desprenden del sufrimiento, del miedo, de haber ido a luchar por causas que no significan nada, causas incomprensibles, ajenas. En uno de los textos, un veterano de la guerra de Etiopía dice: “la guerra / y los recuerdos nos tienen hipertensos. / Andamos…” (27) La enfermedad aparece como consecuencia de la manipulación, el ejercicio del poder que ha determinado la participación en guerra ajena, en la cual no ha habido posibilidad de ser voluntarios.

Por otra parte, la guerra de todos los días implica también luchar por la salubridad, por conseguir medicinas (como se ve en el poema anterior), por conseguir alimentos, por sostener la ciudad y el cuerpo. Versos como “ASEDIAR AL ENEMIGO/ NO DENGUE/ NO AIRE” o “al menos la especie no falta…” (32) indican un estado de tensión y constante necesidad de buscar alternativas de supervivencia. En los versos marcados entre comillas, se re-utilizan versos de Amaury Pacheco (otro integrante de Omni) que han sido dichos en la calle, no solo como un ejercicio de traer el acto al texto, sino como muestra también de superposiciones y de una voluntad de encontrar alternatividades para decir.

            Quisiera por último referirme a la violencia implícita en la construcción de guerra, para señalar la violencia que el autor ejerce, no solo sobre el lenguaje, sino sobre la propia estructura del libro, de la página, de la literatura. Las palabras fragmentadas, rotas para conformar otras palabras, atentan contra la normatividad de la lengua, y pretenden deshegemonizar la gramática tradicional. El lexema queda suspendido y luego aparecen cuatro o cinco versos con posibles morfemas y significados diferentes, todo ello como parte del poema, indicando la pluralidad de la sociedad, las diferencias que no impiden coexistir. También el uso de palabras completas en mayúscula, o de mayúscula en medio de una palabra, o de minúsculas para referirse a nombres que deberían llevar mayúscula de acuerdo a las normas.

El uso de signos de puntuación, por ejemplo, es otra muestra de la violencia sobre el sistema, en este caso de la lengua. Por ejemplo, la introducción de oraciones que empiezan por el signo conocido como punto final pueden ser interpretadas como una invitación a reinventar la realidad empezando por el final. También aparecen puntos “finales” en medio de una palabra. O poemas que terminan con media palabra y puntos suspensivos o dos puntos, para indicar la multiplicidad del lugar, lo que viene, la esperanza.

Otros poemas aparecen en recuadros, en negritas. El autor coquetea con el caligrama, con la poesía visual, creando espirales, casas, olas y otras formas en el texto. Atenta también contra lo literario, actuando como editor en el sentido de que provee al lector de numerosas notas paraliterarias donde aclara motivos, referencias a autores y circunstancias, describe elementos de su realidad, etc. El performance como acto que invita al otro a ser parte de la acción encuentra su expresión en uno de los últimos poemas, que resulta una clara llamada a la intervención del otro, por medio del intertexto de Word que dice “Your text here”. El libro también deviene un objeto en el que aparecen obras de artistas plásticos que inspiraron o fueron inspiradas por los textos o intervenciones públicas en cuyas circunstancias inspiraron o durante las cuales se interpretaron los textos.

En Estados de guerra se intuyen múltiples posibilidades de análisis de temas cruciales para entender Cuba y el mundo actual. La multiplicidad de estados de guerra advertida por el autor permite analizar variantes de resistencia ante el poder hegemónico. La comprensión del libro como acto, del performance como poesía, y finalmente, del poema como cuerpo capaz de moverse y actuar, forman parte de la propuesta ideoestética de este autor. Estados de guerra constituye una o varias posibilidades de entender la sociedad cubana desde la poesía y la vida, y se sostiene como acto de intervención y resistencia.

 

Bibliografía

 

Agamben, Giorgio. Homo Sacer, Adriana Hidalgo Editora, 2005.

Pérez Meriño, Luis Eligio. Estados de guerra. Enforis Producciones/ Omni-Zonafranca, 2012.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertory: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press, 2003.