La fiesta de la autoficción en las novelas de Manuel Vilas

Salvador Gómez Barranco
The Graduate Center (CUNY)
 sgomezbarranco@gradcenter.cuny.edu

 

  1. La multiplicación de Vilas

 

En las novelas de Manuel Vilas, al igual que en muchos de sus poemas, encontramos escrito “Manuel Vilas”, un nombre y un apellido que, mediante la asociación lógica más simple, vinculamos con la identidad del propio autor. Sin embargo, los hechos que se narran son, dependiendo del fragmento, más o menos verosímiles, de modo que nos cabe suponer que el uso del nombre en relación a lo narrado no es siempre de carácter puramente autobiográfico sino más bien autoficcional, en los momentos más ambiguos, y en el sentido en que Serge Doubrovsky acuñó el término autoficción en 1977 como “ficción de acontecimientos estrictamente reales” (Ana Casas en Casas, 9); o directamente ficticio (cuando, aunque se dé una coincidencia onomástica entre el autor y el personaje, resulta imposible establecer identificación alguna por el grado de inverosimilitud de los hechos narrados).

Estos distintos grados de aproximación entre Manuel Vilas (autor) y Manuel Vilas (personaje) contribuyen a forjar una estructura fragmentada, polifónica y caleidoscópica, que obliga al lector a evaluar constantemente la fiabilidad del narrador, reconsiderando una y otra vez el “pacto” de lectura que ha de determinar la interpretación de cada pasaje. En un artículo titulado “Las novelas del yo”, Manuel Alberca introducía, entre los tradicionales “pacto autobiográfico” y “pacto novelesco”, un “pacto ambiguo” para la interpretación lectora de las “novelas del yo”, un pacto “distante de las obligaciones de la autobiografía y equidistantemente separado de la libertad para imaginar que consagra el estatuto novelesco para lector y novelista” (Alberca, “Las novelas del yo” en Casas, La autoficción. Reflexiones teóricas 127). La paradoja que propone este pacto ambiguo es que en un mismo texto puede darse, al mismo tiempo, la fórmula Autor = Narrador = Personaje; Autor ≠ Narrador; y Autor ≠ Personaje (127).

La manera en que Manuel Vilas se inscribe a sí mismo en el texto es particular, incluso en el contexto de la ambigua literatura autoficcional y de las novelas del yo, debido a que la mayoría de las veces se produce alusión en tercera persona a Manuel Vilas, cuando lo más habitual es que este tipo de narraciones estén enunciadas en primera persona. Sin ir más lejos, en su artículo “La autoficción, un género poco serio”, la profesora Marie Darrieussecq, dando cuenta de la acepción mayoritaria de “autoficción” en el ámbito académico, empieza diciendo que “la autoficción es una narración en primera persona” (Darrieussecq en Casas, 66). Esta elección narrativa, emparentada quizás con algunos tipos de novelas autobiográficas en tercera persona, nos hacen replantear las ambigüedades derivadas de la autoficción desde otros lugares distintos de los más habituales.

En el Capítulo Séptimo de la novela España (2008) uno de los fragmentos comienza con la frase: “Un mediodía del mes de agosto del año 2002, los escritores más o menos españoles José María Pérez Álvarez y Manuel Vilas pasean por el casco viejo de Santiago de Compostela” (156). El lector habitual de Vilas adopta rápidamente una actitud escéptica, acostumbrado a que el autor refiera en el texto a un Manuel Vilas que, a continuación, se adentra en una serie de aventuras o anécdotas inverosímiles o de veracidad dudosa. Sin embargo, resulta inevitable imaginar al propio Vilas paseando por Santiago en compañía de otro escritor: más allá de lo que suceda, el referente es tan potente que va a ser imposible desvincularlo del hecho narrado, por muy ficticio que este pueda llegar a ser finalmente. Más adelante, en ese mismo fragmento, se dice que “Vilas se come las sardinas con las espinas. Entiende que comerse las espinas es un acto político” (159), una acción inverosímil y de la que se claramente se desprende un matiz irónico.

Ejemplos como el recién mencionado, que ilustra el funcionamiento del “pacto ambiguo” de interpretación, son numerosísimos en las novelas de Manuel Vilas, y este trabajo no se propone identificar cada caso individualmente. Como también veremos más adelante, la identidad de Manuel Vilas no es la única que se distorsiona o se vuelve ambigua en sus relatos, sino que a este juego de dislocación identitaria se suman a menudo personajes históricos, reales o no, así como personajes ficticios que, por similitudes en el nombre, parecieran emparentados de alguna forma con el propio autor.

A veces, la ruptura en la identificación autor=personaje viene dada por la enmarcación del hecho narrado en un contexto espacio-temporal que no concuerda con el del propio autor, de manera que a veces los hechos narrados se sitúan en unas coordenadas espacio-temporales más próximas a la ciencia-ficción (y que, por supuesto, suelen estar ligadas a unas intenciones claramente humorísticas). Así, por ejemplo, en un momento de Los inmortales se lee: “Es el año 2040 y el escritor Manuel Vilas tiene setenta y ocho años” (38). En este ejemplo, el tiempo de la narración se sitúa en un futuro hipotético (año 2040), en el que el escritor Manuel Vilas (personaje) tiene 78 años. Sabiendo que el autor nació en 1962, es matemáticamente lógico que en 2040 tuviese 78, de modo que la correlación entre autor y personaje es pretendidamente exacta, si bien se está hablando del futuro (y, por tanto, de una fabulación). Esta coincidencia, que pudiera resultar anecdótica, se vuelve más adelante en el mismo fragmento un recurso explorado con más radicalidad, en especial, cuando se alude a otros personajes históricos, como el rey Juan Carlos I:

 

Va Vilas a una lectura de su poesía, en una institución cultural muy prestigiosa llamada Juan Carlos I. Es una institución que se fundó a la muerte del monarca, ocurrida en 2028. La gente estaba tan orgullosa de Juan Carlos I que el gobierno tuvo que hacerle monumentos en todas las ciudades españolas… (40)

 

Este narrador en tercera persona (cuyo punto de vista no se identifica con ningún personaje) utiliza el tiempo presente para enunciar unos hechos futuros (es decir, el tiempo de la enunciación se sitúa el 2040 y no en 2011). Desde este tiempo de la enunciación, cabe suponer que el narrador conoce todo lo históricamente acontecido anteriormente, como la muerte del rey Juan Carlos I, a los 90 años de edad (1938-2028). Además, este peculiar narrador posee una omnisciencia que le permite profundizar en la psique de los personajes de la narración:

 

Recuerda Vilas la primera vez que cenó con Juan Carlos I. El monarca había leído Aire Nuestro. (…) Así que Juan Carlos I quiso conocer a Vilas y lo invitó a palacio. Fue una cena caprichosa y delirante. Ocurrió un día de junio de 2012. Lo primero que dijo Juan Carlos a Vilas fue esto: “Vilas, eres la polla, pero una polla homérica, me he partido el culo leyendo tu bendita novela”. (41)

 

Como podemos deducir de los fragmentos aludidos, el cruce de referencias reales con otras inventadas desemboca en la constitución de un relato desquiciado y con altas dosis de humor donde, a fin de cuentas, resulta imposible tomar en serio al narrador. Para tratar de entender la cantidad de niveles narrativos que se ponen en juego en los textos, conviene aprovechar la ocasión del episodio narrado. Así, al final de la frase “El monarca había leído su novela Aire Nuestro*” hay una llamada a pie de página a través de un asterisco que reza: “Manuel Vilas, Aire Nuestro. La primera edición en la editorial Alfaguara es de 2009. Actualmente, esta novela de Vilas lleva, desde su aparición, más de siete millones de ejemplares vendidos en todo el mundo” (41).

En esta llamada a pie de página, no sólo vuelven a entrar en juego referentes reales (el título, el año y la editorial de la novela) e inventados (las millonarias ganancias), sino que el propio recurso de la nota mediante asterisco complejiza aún más la narración. Es decir: ¿cabe atribuir la nota al pie al mismo narrador que está enunciando los hechos? ¿No es acaso la llamada a pie de página un recurso más común del editor o del que está haciendo revisiones críticas de textos? Por supuesto, el lector no tiene duda de que todo lo escrito procede del mismo autor, eso sí, y que todas las voces puestas en juego proceden de una estructura ideada por Manuel Vilas. En la página siguiente, encontramos otra llamada a pie de página mediante asterisco, de carácter distinto a la anterior:

 

Juan Carlos I leyó con retraso la novela de Vilas. La leyó casi tres años después de su publicación. Los asesores literarios de Juan Carlos I eran en aquella época muy reacios a recomendar al monarca novelas cuyo único mérito fuese la actualidad. Normalmente, y en casi todos los casos, solían acertar. Eso hizo que Juan Carlos tardase tres años en leer la novela de Vilas (42).

 

En este caso, el narrador (que en la nota anterior parecía posible identificar con una suerte de editor) retoma un carácter omnisciente, idéntico al narrador del resto del capítulo. En el capítulo aludido, se recrea el encuentro de Manuel Vilas con el rey Juan Carlos I en junio de 2012, donde los hechos son completamente disparatados, y al que el propio narrador, en un giro lleno de ironía, se refiere en un momento diciendo que todo aquello “era como si alguien hubiera decidido ampliar su novela Aire Nuestro. (…) Parecía un fragmento de una novela vilasiana” (45).

Por último, parece oportuno rescatar para el análisis de este fragmento el hecho de que, por momentos, Vilas-autor se “apropie” más fuertemente del narrador en tercera persona elegido, de manera que este narrador se vuelve más subjetivo y más cercano a lo que cabe suponer los sentimientos e idiosincrasia del autor. Así pues, encontramos momentos como este:

 

Nunca pudo con la estupidez. En justicia, nunca pudo consigo mismo. Aún le ponen nervioso sus propios poemas (…). Se acuerda de la mala suerte que significaba para un escritor español haber nacido en España, de lo bueno que hubiera sido para un escritor español nacer en Estados Unidos (…). Se acuerda de la cultura oficial de entonces, de aquellas tiranías literarias e intelectuales… (Vilas, Los inmortales 46)

 

La narración en primera persona, donde el autor se asocia con la voz enunciadora, es más común en sus poemas que en sus novelas, aunque también en estas encontramos valiosos ejemplos. Uno de los casos más interesantes lo encontramos en España, en el cuarto fragmento del Capítulo Sexto, titulado “http://manuelvilas.blogspot.com”. El título coincide con la dirección web del blog personal de Manuel Vilas, que reúne textos del autor y críticas y reseñas de otros autores. Además, el fragmento viene ilustrado por una fotografía de un señor en traje de chaqueta, y seguido de un texto breve que comienza: “Como los dos nos llamamos Manuel Vilas (él se llamaba Manuel Vilas) hoy me han telefoneado de Endesa ofreciéndome un descuento en la factura del gas. Pero no me buscaban a mí. Buscaban al de la foto” (Vilas, España 139). Y a continuación se recrea la breve conversación telefónica de Manuel Vilas con Esmeralda, la agente comercial de Endesa.

La coincidencia onomástica entre padre e hijo, retratada en este fragmento de manera sencilla e ilustrativa, se convierte en un símbolo del juego onomástico vilasiano, como si quisiera advertir al lector que, del mismo modo que Esmeralda confunde, por una coincidencia en el nombre, al padre con el hijo, así el Vilas que aparece referido en las páginas no alude siempre a Manuel Vilas autor, o al menos no completamente: la ambigüedad referencial está siempre. Llama la atención que el autor elija como título para este fragmento la dirección de su blog personal (quizás porque también incluye el nombre y el apellido en discordia) y una foto del que suponemos es su padre de joven. La misma fotografía, que podemos considerar un documento gráfico “privado”, aparece también reproducida dos veces en la novela Aire Nuestro. La primera vez, en el fragmento “VII. The Father”, donde el protagonista, César Vilas sueña con su padre.

Y César se quedó dormido, en su habitación, en medio del denso olor a pintura que emanaba de las paredes combadas. Vilas soñó con su padre, que había muerto dos años atrás. Soñó con el rostro joven de su padre, caminando por la calle, sabiendo que ya no volvería a verlo nunca jamás. Y pensó si realmente lo había visto alguna vez, porque toda su vida —la vida de Vilas hijo— era una lucha a muerte contra la ficción que desde antaño doblega las entrañas de los hombre buenos (Vilas, Aire Nuestro 194).

César Vilas, algunas páginas antes, aparece descrito como “poeta católico, socialdemócrata, posmoderno y comunista (…), uno de los primeros españoles que disfrutó de la línea de tren de Alta Velocidad Madrid-Barcelona” (180), y constituye un ejemplo del tipo de personajes que se construyen mediante la mezcla de datos reales (en este caso, la profesión de escritor, el apellido Vilas, la foto del padre real del autor…) con otros inventados (“César Vilas nació en Córdoba, en 1966. (…) Es autor de la novela Volviendo de Checoslovaquia, que obtuvo el Premio Planeta en 2006”… (180).

La segunda vez que aparece esa foto en Aire Nuestro es en el fragmento titulado “Carta al hijo”, donde se reproduce una supuesta carta que Manuel Vilas padre le escribe a Manuel Vilas hijo, para comentarle sus impresiones sobre su novela España: “Cuando en una de sus páginas vi mi foto, la verdad es que no me hizo demasiada gracia” (Vilas, Aire Nuestro 249), dice el narrador al comienzo de la carta. Más adelante, continúa:

 

De modo que tu capítulo de España en el que simulabas que te llamaba una tal Esmeralda preguntando por mí, que soy «el de la foto», según tú, estaba inspirado por el amor (…). Pego aquí abajo en cursiva (para que lo pueda leer el lector y sepa de qué hablan padre e hijo) el citado capítulo de España junto con la foto que da pie a tus palabras (250).

 

Sin darnos cuenta, el esquema de los roles narrativos se han complejizado en el texto: el autor (Manuel Vilas) emplea en este fragmento un narrador (Manuel Vilas padre) que se dirige al personaje de Vilas hijo, reprochándole el uso de su fotografía bajo una recreación (es decir, un episodio ‘no real’) en su anterior novela. Por si fuera poco, más adelante en la carta, el padre se dirige al hijo diciendo: “A ti te gustaba fantasear mucho sobre el hecho de que los dos nos llamásemos igual. Como si fuese yo quien escribiese tus libros” (253).

Como ya hemos visto, Vilas se permite el juego ficcional con personajes reales, como Juan Carlos I, llegando incluso a hablar de la fecha de su muerte. Son recursos paródicos que, sin embargo, el autor practica también consigo mismo. En las últimas páginas de España, encontramos reproducida una nota en la que se conmemora el segundo aniversario de la muerte de Don Manuel Vilas Vidal, fallecido en Zaragoza el 12 de octubre de 2049, a los 87 años de edad (Figura 1). No pasa por alto la fecha de la defunción: 12 de octubre, fiesta nacional de España, otro de los iconos clave del mundo literario de Vilas.

 

Figura 1

Figura 1

 

A modo casi anecdótico, cabe aquí revisar el último poema del poemario Gran Vilas (2013), titulado “The End”, en el que el autor recrea sus últimos momentos de vida: en esa ocasión, la muerte se produce en Madrid, en 2051, a los 89 años; y el momento en Los inmortales en el que se hace referencia al “escritor español Manuel Vilas (1962-2051) (195). Parece que, de libro a libro, la esperanza de vida que Vilas se otorga a sí mismo varía: su colección de “vidas no vividas” se acompaña, así, de unas cuantas “muertes no muertas”, si nos permitimos el cacofónico juego de palabras.

El grado de “exposición” del autor es siempre cambiante: de momentos en los que, aunque aparezca el nombre de Manuel Vilas, la situación se desarrolla en un marco de ficción indiscutible, a otros fragmentos donde, por ejemplo, aparecen documentos muy íntimos y personales. En el capítulo sexto de España aparece reproducida una nota en la que el “propietario” Manuel Vilas Vidal, con dirección postal “Edificio Palace Bis. Avda. Poeta María Zambrano, 6. Zaragoza”, hace una descripción de los desperfectos estructurales que provocan inundaciones en la vivienda. La nota, al final, aparece firmada y acompañada de una fotografía tipo carné de Manuel Vilas (Figura 2).

 

Figura 2

Figura 2

 

Así pues, mientras que el uso de documentos a veces aporta verosimilitud a la narración (como si pretendiese afirmar la correlación Manuel Vilas autor y Manuel Vilas personaje), otras veces pervierte esa asociación, con una tendencia clara hacia la autoparodia. En Los inmortales aparece otra foto del autor, esta vez precedida de una identidad “falsa”, Felipe González Márquez (Figura 3): en estas ocasiones, parece que el autor pretende reafirmar el carácter humorístico y lúdico de su obra, donde nada puede tomarse “demasiado” en serio.

 

Figura 3

Figura 3

 

Esta torsión lúdica de la propia identidad alcanza, tal vez, su grado más surrealista en la novela Aire Nuestro, cuando se hace referencia a la “escritora española Manuela Vilas”, directora del Instituto Cervantes neoyorquino, fan de Paulina Rubio, y a la que una nota biográfica a pie de página hace referencia de esta forma tan delirante:

 

Manuela Vilas (antes Manuel Vilas) se hizo célebre en España por protagonizar el primer cambio de sexo que se daba en el ámbito de las letras españolas, en el ámbito del mundo intelectual. Véase el ensayo de José Luis Castilla del Pino, Manuela y el travestismo poshispánico, Planeta, Barcelona, 2005; o el libro de Sergio Gaspar titulado Yo edité a Manuela. La literatura española y el nuevo vaginismo, DVD Ediciones, Barcelona, 2008 (…). Para entender mejor el movimiento literario conocido como el Neovaginismo es imprescindible la web www.neovaginismo-poshispánico.com… (44)

 

Si bien Manuel Vilas no siempre se inscribe con nombre y apellidos en la narración (y, cuando lo hace, no siempre desarrolla el mismo personaje ni las mismas funciones narrativas), constantemente aparece evocado por otros personajes, cuyos nombres recuerdan al del propio autor, estableciéndose una sensación de parentesco o disfraz (acaso también de alter ego) mediante la que el autor se asoma a la narración sin identificarse completamente. Cuando esto sucede, la ambigüedad del planteamiento autoficcional se desvanece, adentrándose de manera más directa en el campo de la ficción literaria.

En Aire Nuestro aparecen, en distintos momentos de la narración, personajes tales como Bobby Vilas, uno de los tres novios del personaje Olimpia Reyes (84); Bobby Wilaz, líder del Movimiento Obrero Norteamericano (86); John Vidal, “la reencarnación del poeta español Luis Cernuda, que murió en México, en noviembre de 1963” (151); Richard Vilas, “un agente de la CIA (…) Era un negro guapísimo, con una verga descomunal” (176); César Vilas, “poeta católico, socialdemócrata, posmoderno y comunista” (184), por citar sólo algunos ejemplos. Esto provoca en el lector la sensación de que Manuel Vilas está siempre sobrevolando el texto, haciéndose presente a través de lo que parecen una suerte de ‘cameos literarios’, dispersando a través de las páginas trozos de la propia identidad, asomándose en diversas e inesperadas formas: siendo y no siendo, al mismo tiempo. Siendo sólo ‘un poco’ Vilas.

Especialmente en Aire Nuestro, la reflexión sobre el nombre propio es un asunto central. En el fragmento titulado “Historia de Nuela”, se narra la relación de la “escritora española Ana Manuela Carenina” con su último novio, un poeta que la había dejado. Mientas que el nombre de la escritora, a la que se refiere el narrador con el apodo Nuela, se mantiene constante, el personaje masculino cambia de nombre a lo largo de la narración, sin explicarse la razón:

 

Luis era muy persuasivo. (…) La verdad es que a Nuela al principio le importó muy poco lo que Germán fuese diciendo por allí. (…) Al regresar a España, a Agustín se le metió la extraña idea en la cabeza de que todos los seres humanos habíamos muerto ya. (…) en realidad, nunca había ocurrido nada, según Marcelo. (…) A la mañana siguiente, Nuela le dijo a Víctor que deberían formar un grupo terrorista (…). «Hagamos el amor hasta morir, la muerte por amor no compete al estado», le decía Arturo. (224-226).

 

Exactamente el mismo recurso, utilizado de una manera similar, es usado en el fragmento “Vacaciones” de España, donde un narrador el primera persona va cambiando el nombre al personaje femenino sobre el que habla constantemente: Mónica, Julia, Paloma, Virginia, Teresa, Silvia… y todas son, y no son, la misma. Sin embargo, humorísticamente, la última vez que el narrador se refiere a ese personaje lo hace con un nombre masculino, José María. Vilas redunda, una vez más, en la volatilidad de la identidad humana, de la insuficiencia del nombre para representar eficazmente a un individuo, o toda su esencia.

  1. Un mundo ambiguo: fantasía y memoria; realidad y ficción; las versiones de la Historia

 

Ya hemos visto cómo la autoficción, en tanto que se sitúa en un terreno incierto entre realidad y ficción (o autobiografía y novela), se convierte en una técnica idónea para construir planteamientos ambiguos o para sacar a la superficie la ineficacia de ciertos enfrentamientos binarios en el análisis literario de este tipo de textos. La principal paradoja tal vez sea la ya mencionada inexacta correspondencia entre autor, narrador y personaje, que por momentos son asimilables y por momentos no, y en otras ocasiones es difícil de discernir la relación entre dichas figuras.

Otras de las luchas conceptuales que obsesionan a Manuel Vilas es la de “realidad” en oposición a la “ficción”, en un sentido más filosófico. En sus novelas, son numerosos los personajes que sacan a relucir una preocupación por “la realidad”. En la novela Aire Nuestro, Bobby Wilaz, en una entrevista concedida a La Tarde Americana (en 2065), el líder de MON (Movimiento Obrero Norteamericano o Movimiento Poscomunista Panamericano) explica las reivindicaciones del grupo revolucionario, enfrentado ideológicamente al PAF (Partido de la Ficción), así:

 

Defendemos la recomposición de la realidad y la vuelta a la sociedad de consumo (…) Nosotros creemos que la realidad sí existe, y que ésta es de orden político. Ya sabe usted que el PAF sostiene que la realidad es libre, es decir, es una ficción que puede ser descrita según modelos de origen liberal o científico. Allí está el tema de si la materia es real. (…) Precisamente, provengo de una familia que se ha caracterizado por luchar contra la ficción. Mi abuelo, Jerry Walesa, padeció persecución en Zaragoza por decir que su vida no era una ficción. Vengo de luchadores contra la ficción (86).

 

Predomina, obviamente, el tono humorístico en esta fabulación sobre futuristas debates ideológicos y, sin embargo, el planteamiento —aparentemente elaborado, complejo— que se propone sobre las luchas de realidad contra ficción (que parece venir a sustituir, por ejemplo, a la tradicional lógica de izquierda/derecha política). Resulta oportuno, de todas formas, que este debate se plantee en las páginas de obras de carácter autoficcional, pues este género contribuye, con su propia naturaleza, a reconsiderar la ficción en sus términos tradicionales, y en oposición a la realidad. No en vano, en el poema “El último hombre” de El Cielo, Vilas anunciaba a modo de estatuto: “No dedicaré mi vida al servicio de la verdad”.

Hay veces en que el carácter de “realidad” se confronta con las ideas de materialidad o la corporeidad. Obviamente, todas estas ideas pseudofilosóficas, pues se plantean en términos o situaciones paródicos, o a veces incluso poéticos o retóricos, no llegan a ser nunca muy “serios” ni tampoco directamente asimilables a la ideología del autor. En Los inmortales, el personaje de Leonor Mariscal (descendiente de Paulina Rubio, fundadora de la secta Gran Gabriel), les dice a sus seguidoras:

 

La ciencia del siglo XXI y XXII dejó claro que el cuerpo humano, en cuanto materia, carne y biología, no encerraba ningún misterio. Pero ahora sabemos que incluso la materia es lenguaje simbólico. Y sabemos algo muy divertido: que lo que la ciencia confirma y descubre es siempre ficción (199).

 

En esa línea, uno de los momentos más intensos y visuales lo encontramos en Los inmortales, en un momento donde el narrador en tercera persona dice:

 

A sus 47 años de edad, el escritor Manuel Vilas le ha cogido un miedo tan paralizante como debilitante a la muerte (…) Tiene delante de sus ojos los resultados de una resonancia magnética de la región lumbar con una falta de ortografía en su segundo apellido, que le resulta humillante (111).

 

Efectivamente, Vidal, su segundo apellido, aparece escrito con “b” (Figura 4). Partiendo de esta sincera confesión ante un documento verídico que parece original, se reproduce a continuación una imaginativa conversación entre Vilas y sus propios huesos. En un momento Vilas les dice: “Quiero veros, quiero miraros a los ojos”. Al rato, explica el narrador, “comienza a notar movimientos abruptos en sus articulaciones. (…) Se descoyunta la identidad de Vilas. Van saliendo los huesos, hasta formarse un esqueleto blanquecino a los pies de la cama en donde yace Vilas”.

 

Figura 4

Figura 4

 

De repente, este elemento fantasioso rompe el momento de verosimilitud alcanzado al comienzo, y desarrolla una hermosa alegoría sobre la fragmentación de la propia identidad. “«Si fueseis reales, si fueseis la verdad», dijo Vilas mientras lloraba de impotencia, de terror y de amor” (Vilas, Los inmortales 111), es la frase con la que se cierra este episodio. En Aire Nuestro, en un momento en el que el un Elvis Presley se le presenta a Vilas para convencerle de que participe en el asesinato del presidente de los Estados Unidos, le dice Presley a Vilas, para ganarse su confianza: “Dijo: ¿quieres que te enseñe mi polla? No, tranquilo, es para que veas algo importante de mí, algo real, algo que era yo en serio” (Vilas, Aire Nuestro 113). Este concepto de realidad asociado a lo material, lo tangible, lo perceptible a través de los sentidos, aparece en otras ocasiones: en Aire Nuestro, el narrador concluye que “la única verdad son los malos materiales con que está hecha la realidad del año 2008 en España y en el Mundo Occidental” (184), y poco más adelante apunta el personaje César Vilas: “Tal vez en todo ello haya una lucha contra la ficción. Quizá el odio sea el único antídoto que nos libre de la ficción. (…) Porque el odio fue lo que hizo que el Big Bang explotase: el camino que va de la ficción a la realidad, de la ficción a la materia” (192). Y unas páginas más adelante, en colación al alzhéimer que padece Adolfo Suárez: “El pasado es una ficción convertida en biología degenerativa presente, en células que no procesan ninguna información porque no hay ninguna información sino desvanecimiento, eso es Suárez hoy” (193).

Esta recurrente confrontación (moral, poética o filosófica) de la realidad y la ficción funciona en muchas ocasiones para complejizar, al mismo tiempo, el problema de la Historia, como construcción social, como relato (y, como relato, con una carga ineludible de ficción). Esto tiene que ver, por supuesto, con la utilización en el relato de personajes históricos a los que se somete a la fabulación delirante de Vilas (como ya hemos visto con los ejemplos de Juan Carlos I o Elvis Presley). Del mismo modo que su historia personal es susceptible de ampliarse a través de la ficción (el propio Vilas ha hablado de su proyecto autoficcional como una suerte de ‘autobiografía ensanchada’), también es la de los otros.

Uno de los recursos más imaginativos de Vilas es situarse en un punto temporal del futuro para hablar sobre hechos acontecidos atrás, en una especie de ‘Historia futurista’. En Los inmortales aparecen personajes tales como Billy II (“tercer papa oriental”), que sucedió al papa Nueva York I, de origen latino (200). En Aire Nuestro, por poner otro ejemplo, la cita que encabeza el libro es “Me gusta el aire”, atribuida a Juan Carlos III (21). Este ‘personaje histórico del futuro’ es rescatado en el fragmento que clausura la novela, donde se reproduce una escena situada en el año 2398 donde este rey se está muriendo. “¿Qué estás viendo, padre?” (257), le pregunta John, su hijo heredero (que reinará bajo el nombre de Frankenstein I). Juan Carlos III le responde: “Lo mismo que han visto todos los reyes de España en este momento del adiós (…). Estoy viendo el asesinato de Julio César y la evolución del latín vulgar, todo a la velocidad de la luz” (257).

En este último fragmento se hace también una reveladora conclusión a la que llega, en un complejo razonamiento, el monarca moribundo: “veo que lo que hablamos es ficción, porque el lenguaje es una ficción” (258). De esta idea, que desvía la tradicional atribución de la ficción a la literatura hacia el lenguaje, se deriva que “somos entes fonológicos. (…) La fonología, allí está la inteligencia cuántica. Todo es fonología” (258). Por supuesto, volvemos a enmarcar este episodio en un marco humorístico y surrealista y, sin embargo, resulta interesante que haya escogido este debate casi metafísico (sobre la ficción y el lenguaje) para terminar una novela, dando una vuelta de tuerca a las oposiciones y ambigüedades que ya nos había presentado su trama autoficcional.

La reflexión sobre la Historia se encuentra también en el fragmento “Selene Trips”, en Los inmortales, cuando, en el año 2040 el escritor Manuel Vilas está viendo en la televisión (“las nuevas televisiones sí son realistas, puedes oler la carne de quien te habla desde la pantalla”) un canal sobre Historia:

 

Una historiadora guapísima sale hablando del franquismo. Vilas la oye, dice algo así como: Ya lo sabemos prácticamente todo sobre el franquismo; sabemos que Francisco Franco fue, en términos de realismo histórico, el verdadero fundador de la democracia (…); el realismo histórico supera la vieja escuela de historiadores en donde la ideología jugaba un papel determinista (39).

 

Vilas, una vez más, ironiza sobre la Historia de España, problematizando las “versiones oficiales” (en este caso, Franco es visto por una historiadora en 2040 como “verdadero fundador de la democracia”). Aquí, la perspectiva futurista le permite un distanciamiento humorístico con respecto a temas “sensibles” como el franquismo. Este alejamiento temporal constituye, tanto en prosa como en poesía, otro de los recursos habituales en la producción literaria del autor.

 

  1. La ciencia-ficción y el delirio

 

Otra de las características presentes en las tres novelas autoficcionales de Manuel Vilas a las que hemos estado haciendo alusión (España, Los inmortales y Aire Nuestro) es la enmarcación de sus narraciones en un marco ficcional, a partir de una premisa que se presenta al comienzo del libro y que determina, de algún modo, la interpretación de las tramas que se exponen a posteriori. Así pues, al comienzo de Aire Nuestro aparece, a modo de prólogo, lo que en el contexto de la novela funciona como un texto promocional que describe y presenta al posible cliente las ventajas y cualidades exclusivas de Aene TV, una televisión cuya principal novedad consiste en la convergencia del pasado histórico, el presente y el futuro en forma de materiales audiovisuales que pueden ser disfrutados de manera simultánea. Es, usando palabras del propio texto, una “televisión irracional” que “otorga racionalidad a la Historia” (10). El resto de la novela se estructura en once capítulos que corresponden a los once canales de televisión que conforman la “demo” (o versión provisional) del proyecto de Aire Nuestro Televisión: La Gran Pantalla Americana, Telepurgatorio, Informe Semanal, Teleterrorismo, Pressing Catch, Fútbol, Reposiciones (Clásicos del Siglo XX), Reality Shows, MTV, Cine X y Teletienda. Los objetivos de esta televisión se explican así:

 

Aene TV televisa cosas que no han sucedido ni sucederán jamás, pero eso importa poco: también la televisión del siglo XX emitía ficciones y eran ficciones reales. (…) Aene TV supera el tiempo de la realidad. Porque la realidad tal como fue entendida en la pasada centuria sólo tenía significado político (…). La política ha sido superada (11).

 

En esas palabras se adelantan algunas bases del juego autoficcional de Vilas: dice que aparecen cosas que no han sucedido, pero que eso “no importa”. Además, condensa la paradoja cuando se refiere como “ficciones reales” (una antítesis completa) a algunas de las producciones de la televisión del siglo XX. Además de esta introducción, se adjunta una serie de instrucciones de uso, para el usuario-lector de Aire Nuestro Televisión: “Para el antiguo modo de visionado lineal, también llamado visionado siglo XX (receptores y modelos anteriores a 2014), no presione Esc…” (19). Es curioso que el autor decida, en su narración, situar el año 2014 como fin del “visionado lineal”, que puede asociarse, a su vez, con un modo de “lectura lineal”, quizá distinto al que proponen las novelas de Vilas: narraciones fragmentadas (cuyas partes, hasta cierto punto, funcionan de manera independiente) y cuyos saltos temporales, espaciales y narrativos son constantes.

Partiendo de esta premisa de televisión futurista, en Aire Nuestro la lectura queda supuestamente condicionada desde el principio a un marco ficcional que, en modo estricto, el lector debiera recordar durante todo el libro, para situar todo lo narrado en un plano ficticio. No obstante, como el grado de verosimilitud de lo enunciado varía sustancialmente a lo largo de la novela, con momentos que parecen incluso plausiblemente autobiográficos, este marco enunciativo que encontramos al principio de la novela resulta insuficiente, y podría ser obviado en la lectura, sin mayores problemas interpretativos (es decir, no es una pieza fundamental sin la cual el conjunto perdería sentido).

Quizás, estas excusas narrativas que Vilas idea —y que pertenecen, por su carácter futurista, al mundo de la ciencia-ficción—, quedan al final como estructuras ortopédicas, algo forzadas, con las que se pretende dar cierta cohesión a los fragmentos que prosiguen, que a veces podrían ser leídos casi como una sucesión de relatos cortos. Y en esos fragmentos la cohesión viene dada, más que por la relación entre los hechos narrados, por la recurrencia de temas, por un estilo autorial muy marcado y por un juego autoficcional que sobrevuela todas las páginas. Estos marcos de ciencia-ficción también inciden sobre la idea de replantear el grado de verosimilitud de lo narrado, incluso en los momentos en los que el autor parece mostrarse más impudorosamente, de manera más real.

Este recurso se repite también en el inicio de las novelas España (allí el Noevi es un complejísimo sistema que mediante escuchas masivas de conversaciones privadas un individuo puede conocer la imagen que los demás tienen de él) y también en Los inmortales, que se presenta como un manuscrito encontrado en el año 22011 y que está siendo estudiado por un grupo de expertos y hombres de ciencia. En esta novela, Aristo Willas, Jefe Supremo de Arqueología Terrestre y de Inteligencia Histórica de los Servicios Especiales de la Galaxia Shakespeare, escribe una especie de circular datada en 22011, dirigida a los hombres de ciencia, para darles una serie de instrucciones sobre cómo enfrentarse al estudio del manuscrito (que está formado por los fragmentos que aparecen en la novela):

 

Este manuscrito incendiario es una siniestra novela, por llamarlo de algún modo, porque más que novela, parece un tratado de terror. Vayamos al grano, este manuscrito se titula Los inmortales. (…) Respecto al manuscrito, lo primero que se observa es que no está completa, que lo que nos ha llegado es la mínima parte. (…) contiene historias de diferentes personajes unidos por el fantasma de la inmortalidad (11).

 

Resulta curiosa la argucia narrativa que justifica la fragmentariedad (que eventualmente podría ser percibida como falta de cohesión) de la novela, del mismo modo que se hace referencia a la línea argumental que une a los distintos personajes (“el fantasma de la inmortalidad”). Asimismo, Aristo Willas hace un aviso sobre la condición ficticia de algunos personajes (“como ese sujeto llamado Stalin y otro llamado Hitler, de cuyos nombres no hay noticia alguna en ninguna parte”), así como los “entes de ficción” de los que cabe considerar que existieron en alguna realidad remota (Jerry, Dante, Nefta, Vírgil, Ponti, etc.). No es casual que Willas se confunda a la hora de separar la entidad de los personajes en esta suerte de introducción, anticipando —quizás alertando al lector— de que los personajes aludidos van a tener siempre cierto halo de ambigüedad identitaria.

Llama especialmente la atención, la alusión que se hace en esta circular científica sobre la identidad autoral. “Creemos que uno de los personajes que aparece en el manuscrito es el propio autor. Un ser más inmoral que inmortal que pertenecía a un país llamado España” (12), advierte Aristo Willas al grupo de científicos. Es la primera vez en Los inmortales que el propio autor se inscribe a sí mismo en el texto como personaje, desde un prisma que apunta tanto al recurso autoficcional como al tono evidentemente paródico con el que van a construirse los personajes. A esto también hace alusión unas líneas más adelante: “La risa y la ambigüedad, la comedia y la banalidad, ése es el vacío de estas páginas” (13).

 

  1. El lugar en su lugar: España, Zaragoza y otros barrios de Ciudad Vilas

 

En las novelas de Vilas, los referentes geográficos son usados, a menudo, de un modo simbólico: son lugares (como España o Zaragoza) que existen realmente, pero que soportan tantas connotaciones (desde emocionales hasta políticas) que se convierten en lugares literarios, con sus propias lógicas y características. El concepto “España”, por ejemplo, supera la referencia espacial a un país, evocando más bien, como señala el profesor Mariano Vilar, el concepto de “nación”. En especial, la novela España explora las consecuencias de un concepto tan amplio y tan connotado históricamente.

La mayor de estas cuestiones parece remitir a una pregunta básica que el juego con las variaciones de los mundos ficcionales apenas alcanza a desplazar: ¿Qué es España? ¿Qué es una nación, hoy? ¿Existe algo como una identidad nacional?: y de existir, ¿es posible “alcanzar” esa identidad o “describirla” en un texto literario? España parece jugar con la tesis de que semejante proyecto es de alguna forma todavía posible, o mejor dicho, su posibilidad es susceptible de ser ficcionalizada (Vilar, “Mundos posibles en España de Manuel Vilas” 4).

Las referencias geográficas en las obras de Vilas se mantienen a menudo bajo un halo de ambigüedad que encaja a la perfección con los otros conflictos identitarios planteados por la autoficción. Al fin y al cabo, los lugares son sometidos a la misma lógica a la que se somete el propio autor cuando se inscribe a sí mismo en el texto: así, cuando leemos “Manuel Vilas”, sabemos que lo que se refiere es una versión sesgada y cambiante del autor; del mismo modo, cuando leemos España o Zaragoza, sabemos que lo evocado por esas palabras transciende la propia localización geográfica. A continuación, recogemos dos extractos distintos pertenecientes a la novela España, en los que se alude al país atribuyéndole matices distintos. España, en el primer texto, es referida como país pequeño donde uno puede llegar hasta sentirse vigilado, estableciéndose una especie de miniaturización del país. En el segundo caso adjunto, se refiere a una España que es una empresa de sociedad limitada, que pertenece a unos pocos, a una “casta” social:

 

Pero qué dices: seguro que nos volvemos a ver, y sabes por qué. Porque España es un país pequeño. Te encuentras a conocidos en todos sitios, así que más vale estar siempre preparado, porque en todas partes hay alguien que te reconoce. Ojo con meterte el dedo en la nariz. Ojo con escupir. Ojo con rascarte como un animal. Ojo con la policía (220).

 

En España sólo son ricos los hijos de Franco y los hijos de Felipe González (me estoy buscando la ruina y la de mis hijos y la de toda la parentela, incluidos mis muertos), juntos añora en esta ESPAÑA S.L. No hay más formas de ser español, te lo juro, no hay más formas, o comulgas en un sitio o en el otro, no hay más posibilidades, los que dicen que sí las hay es porque piensan que en González S.L. hay un continente, pero yo sólo veo un pueblo. España esele (211).

En muchas ocasiones, las ciudades son referidas de manera deliberadamente imprecisa o inexacta, o directamente se confunden o se mezclan unas con otras, como si importase poco. En un pasaje de Aire Nuestro el personaje comenta, como con desgana u olvido: “Soy un escritor español que vive o vivía en una ciudad española en medio del desierto. Puede ser Logroño, Soria, Córdoba, Cuenca, Teruel, Pamplona, Jaén, Zaragoza o Ciudad Real”. La imprecisión es tal, que no sólo no se sabe de qué ciudad mediana es el personaje, sino que incluso duda si “vive o vivía” allí.

En el siguiente fragmento, el narrador habla de su lugar de procedencia, un pueblo al que denomina “SMALL TOWN” (“ciudad pequeña”), empleando el título de una canción de Lou Reed. En el pie de página, sin embargo, se aclara que, en el pueblo al que se alude, en el contexto de la novela España, es Barbastro (el pueblo donde nació Manuel Vilas):

 

En el pueblo que nací (SMALL TOWN), a finales de los años setenta los jóvenes comenzaron a pasarse con el alcohol y las drogas y el sexo, había quien tenía coche y eso le convertía en el rey de la fiesta. // Nota al pie sobre SMALL TOWN: “«When you’re growing up in a small town/Yo say no one famous ever came from here». Es una canción de Lou Reed en la que habla del nacimiento de Andy Warhol en Pittsburgh. Pero en este caso, en el caso de España, el pueblo al que se alude es Barbastro, pueblo situado a 50 kilómetros de Huesca. Por si España se traduce: Huesca, provincia de Zaragoza, que es provincia de Toledo. Son ciudades vascas, del siglo XV. Ciudades que dieron origen al Reino de Murcia. (…) Bueno, todo son antiguas ciudades-estado de España (201).

 

La caótica mezcla de referentes parece contribuir a la utilización de España como un espacio mitad real y mitad ficticio, un contenedor poco preciso de símbolos y connotaciones. Asimismo, la localización inexacta de Barbastro, el lugar de nacimiento de Manuel Vilas, contribuye a la presentación ambigua y autoparódica con la que el autor se inscribe en el texto.

 

  1. La novela vilasiana sin Vilas: el caso de El regalo luminoso

 

En 2013, Alfaguara publica El regalo luminoso, una novela de Manuel Vilas que rompe significativamente con la línea que había marcado con sus novelas anteriores, Magia, España, Los inmortales, Aire Nuestro, que por la similitud temática y estilística entre ellas podrían leerse casi a modo de tetralogía. El luminoso regalo es, tal vez, la novela menos fragmentaria de Manuel Vilas, en tanto que el hilo argumental es mucho más sólido que en las novelas anteriores: cuenta la historia de Víctor Dilan, un escritor adicto al sexo, que al conocer a Ester, apodada “la Bruja”, perderá el equilibrio sentimental y personal, movido por una atracción fortísima con una clara tendencia autodestructiva.

Aunque es la novela menos fragmentaria, también lo es, sobre todo por el empleo de un narrador polifónico que asume distintos puntos de vista (de distintos personajes, en distintas personas narrativas, en distintos tiempos verbales, etc.), de modo que el lector debe, a su vez, adaptarse constantemente a un nuevo lugar de la enunciación. Este multiperspectivismo nos recuerda, en efecto, al cambio constante de voces en sus poemarios y novelas anteriores, con la salvedad de que en este caso todos estos puntos de vista están construyendo una sola historia, no fragmentos aislados con sucesos distintos y personajes dispares.

A primera vista, también cabe considerar que Manuel Vilas deja a un lado la propuesta autoficcional que venía desarrollando, y que había estado caracterizada por la exposición constante del propio autor, sobre todo a nivel nominativo. En este libro, no leemos “Manuel Vilas” más que en la portada y en las notas autobiográficas que de él se ofrecen tras el final de la novela. Es decir, Manuel Vilas no aparece como personaje, y esto es un cambio significativo con respecto a la narrativa y a la poesía que le precedía. Pese a todo, a los lectores habituales de Vilas, no se les va pasar por alto cierta identificación del protagonista (un hombre de mediana edad, escritor), cuyo nombre y apellido, acaso, pudiesen fonéticamente evocar el de Manuel Vilas (por los sonidos de “v” y “l” y la longitud de las palabras): Víctor Dilan (un apellido que, además, parece una adaptación al español de Dylan, como Bob Dylan, del que Vilas ya ha dejado constancia numerosas veces de su admiración profunda).

Así pues, por una serie de sutiles pistas a lo largo del texto, podemos considerar que El luminoso regalo, a fin de cuentas, se trata de una novela autoficcional: una autoficción, si se quiere, más sutil, menos exhibicionista, e incluso más elaborada. Así pues, el personaje de Víctor Dilan está escribiendo una novela sobre sus vaivenes sentimentales y sexuales titulada El luminoso regalo (título que coincide con el de la novela que firma Manuel Vilas). Si consideramos, por tanto, que Manuel Vilas y Víctor Dilan tienen algún grado de conexión entre ellos (aunque la identificación no sea plena), nos encontramos de nuevo con un ejercicio mediante el cual Vilas, en sus textos, se representa (o se evoca o transfigura) en personajes cuyas vidas son más excitantes o interesantes o sorprendentes que la suya propia: en este caso, Víctor Dilan, un sex symbol, un atractivo hombre rubio que triunfa con las mujeres, que practica sexo salvaje constantemente, que profesionalmente además es muy popular y considerado. En definitiva, podríamos hacernos la pregunta: ¿es Víctor Dilan un álter ego exitoso y sexy del propio Vilas?

A la sutil propuesta autoficcional de este libro contribuye también el hecho de que, como en libros anteriores, Manuel Vilas reproduzca algunas fotografías en el interior: fotografías que, como figura en la página de los créditos de la editorial y los derechos de autor, pertenecen al “archivo personal del autor”. Así pues, en el capítulo 6, titulado “Desgracia”, Elena, la mujer de Víctor, después de que éste le confesase sus continuas infidelidades durante el matrimonio, le dice:

 

Me hiciste el amor después de haber estado con esas mujeres. Con muchas no usaste preservativo. Sabes que tendremos que hacernos las pruebas del VIH. (…) Vas ahora a tu despacho y me traes varios análisis médicos de distintos años, que tenías escondidos; te has estado haciendo las pruebas en silencio, dos veces al año te las hacías, incluida la sífilis, y eso sí que me parece encantador, muy decimonónico, que pudieras pensar que te estaban pegando la sífilis; me enseñas la última: (142)

 

Las pruebas de los análisis de sangre para la detección de enfermedades de transmisión sexual son del “archivo personal” de Manuel Vilas, y no parece descabellado pensar que pertenezcan al propio Manuel Vilas. Es decir, en este caso, aunque sea de una manera algo metafórica, podemos decir que Manuel Vilas y Víctor Dilan llevan la misma sangre, son lo mismo. Que la sangre “limpia” de Vilas, es lo que prueba la salud de Dilan. Son elementos que, si bien se introducen en el texto con sutileza, no dejan de resultar paradigmáticos y relevantes para el análisis.

El segundo documento que encontramos y que procede del archivo personal del autor es una fotografía que aparece al comienzo del capítulo 12, “Víctor Walker”, mediante la que el narrador (esta vez, un omnisciente que se dirige al personaje de Dilan) ilustra lo que se veía desde la habitación del hotel de Río de Janeiro donde se alojaba, en diciembre de 2014, con motivo de la participación en un festival internacional de literatura, y que había tomado el propio Víctor Dilan con su teléfono móvil “Samsung Galaxy” a través de la ventana (figura 5) (213). No sabemos si, efectivamente, la fotografía fue tomada en Río de Janeiro (aunque es plausible pensar que sí) o si, en ese caso, sabiendo que procede del archivo de Vilas, éste estuvo efectivamente en esa ciudad brasileña asistiendo, como el personaje de Dilan, a un festival internacional de literatura o si, por el contrario, se tomó en unas circunstancias distintas (en cualquier caso, la referencia temporal, 2014, sería incompatible).

 

Figura 5

Figura 5

 

Hay un momento en El luminoso regalo en que el autor se autoparodia de una forma que recuerda, por el elemento onomástico y autorreferencial, a los habituales en sus anteriores novelas. El narrador hace alusión a un poeta español cuyo nombre, que no recuerda bien, cree que es Manuel Rivas, del que comenta el poema “El enamorado” (que, efectivamente, aparece en Gran Vilas, y se corresponde con la descripción argumental que hace de él). Sin embargo, del mismo modo en que se confunde Rivas con Vilas, se confunde el título del poemario, al que se refiere como Gran Rivas en lugar de Gran Vilas:

 

Hay un poeta español, Manuel Rivas, crees que ese es su nombre, que tienen un poema titulado “El enamorado”, que habla de eso, de un hombre de setenta y dos años que se enamora de una chica de veintisiete, y la chica le es infiel y él disfruta de esa infidelidad. Sí, recuerdas el nombre del libro, se titula Gran Rivas, es inolvidable semejante título. No recuerdas bien el poema de Rivas, esa es la verdad, pero el tema era ese, el vampirismo. Un vampirismo moderado (62).

 

Es curioso, porque, si aceptamos que el narrador está cometiendo efectivamente un error, y se quería referir a Manuel Vilas en lugar de a Manuel Rivas, se produce una distancia entre el personaje de Víctor Dilan (que es el que está evocando el poema de Rivas/Vilas) y Manuel Vilas. En cualquier caso, como habíamos dicho al principio, las conexiones que pueden establecerse entre autor y personaje son en esta novela de carácter más sutil y leve. De hecho, tras finalizar la novela, “M.V.” adjunta una nota titulada “Agradecimientos y observaciones” en la que da las gracias a varias personas y reconoce ciertas deudas o influencias del libro (desde el cine de Lars von Trier al de Kubrick, de la literatura de Emily Brontë a la música de Christina Rosenvinge), y donde se hace una aclaración explícita sobre el estatuto ficcional de esta novela: “El luminoso regalo es una obra de ficción pura y cualquier parecido con la realidad es una indeseada coincidencia” (383). En este caso, parece ser, el autor prefiere desambiguar en favor de la ficción lo que, por momentos, podría parecer una autoficción que guardase cierta relación con el propio Manuel Vilas.

 

Bibliografía

Casas, Ana (comp.). La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco Libros, 2012.

Vilar, Mariano. “Mundos posibles en España de Manuel Vilas”. Actas VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius, La Plata. Mayo 2012. http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-congreso

Vilas, Manuel. Aire Nuestro. Madrid, Alfaguara, 2009.

Los inmortales. Madrid: Alfagura, 2012.

España. Madrid: Punto de Lectura, 2012.

Amor (Poesía Reunida 1988-2010). Madrid: Visor Libros, 2010.

Gran Vilas. Madrid: Visor Libros, 2013.

 

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