La lucha ecomarxista y ecofeminista contra el extractivismo en Hija de la laguna (2015) de Ernesto Cabellos

José Carlos Diaz 

Rutgers University

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RESUMEN

Desde el 2008 el proyecto minero Conga ha intentado explotar uno de los yacimientos de oro más grandes de los Andes, generando como respuesta la resistencia del movimiento indígena en el Perú. Este conflicto es solo un hito más en la larga historia del extractivismo instaurado en Latinoamérica desde el inicio del proceso de colonización. El presente trabajo busca analizar la resistencia indígena mostrada por el documental Hija de la laguna (2015) de Ernesto Cabellos como una metáfora de la lucha por la preservación del “paraíso”. En ese sentido, el discurso paradisíaco es trabajado siguiendo la tesis planteada por Sharae Deckard en Paradise Discourse, Imperialism, and Globalization (2010), es decir como una reacción a los cambios surgidos en la relación entre el ser humano y la naturaleza. Asimismo, este filme presenta la resistencia a través de la construcción del perfil ecofeminista y ecomarxista de Nélida Ayay, una joven activista ambiental quien será la protagonista del documental. Ella será el punto de encuentra de la voz indigenista y feminista frente a un escenario de amenaza contra un paraíso representado por la naturaleza.

 

PALABRAS CLAVE

Indigenismo, ecofeminismo, paraíso, resistencia, extractivismo

 

ABSTRACT

Since 2008 the Conga mining project has attempted to exploit one of the largest gold deposits in the Andes, generating as a response the resistance of the indigenous movement in Peru. This conflict is just one more link in the long history of extractivism established in Latin America since the beginning of the colonization process. The present essay seeks to analyze the indigenous resistance shown by the documentary Hija de la laguna (2015) by Ernesto Cabellos as a metaphor of the struggle for the preservation of “paradise”. In this sense, the paradisiacal discourse is worked on following the thesis stated by Sharae Deckard in Paradise Discourse, Imperialism, and Globalization (2010), i.e., as a reaction to the changes that have arisen in the relationship between the human being and nature. Likewise, this film presents the resistance through the construction of the ecofeminist and ecomarxist profile of Nélida Ayay, a young environmental activist who will be the protagonist of the documentary. She will be the meeting point of the indigenous and feminist voice in front of a threatening scenario against a paradise represented by nature.

 

KEYWORDS

Indigenism, ecofeminism, paradise, resistance, extractivism

 

“Figurábase una grandiosa magnificencia y tesoros

amontonados bajo los escombros que íbamos pisando.

Vio allí árboles cubiertos de follaje y frutas,

y pájaros posados sobre sus ramas, 

todo ello hecho de oro purísimo”.

Alexander von Humboldt

Breviario del Nuevo Mundo

 

 

De muchas formas los recursos naturales han estado presentes en las diferentes etapas de la historia de los Andes. En los últimos años, en la zona andina peruana las materias primas se han convertido en las principales protagonistas de una larga lista de conflictos y luchas reivindicadoras. Desde la instalación del sistema económico neoliberal y el establecimiento de una política de promoción de la inversión privada sobre la explotación de los minerales en los Andes a partir de la década de 1990, un rosario de enfrentamientos ha tenido lugar en la cadena montañosa más grande de Sudamérica. El modelo extractivista, presente en el Perú desde los tiempos coloniales, se modernizó violentamente sobre la recta final del siglo XX de la mano de la expansión de la economía de mercado y la globalización.

            Frente a este nuevo escenario “las poblaciones campesinas andinas, particularmente las de las comunidades campesinas y la sierra del Perú (caracterizadas por la gran diversidad ecoclimática y la fragilidad del suelo) se incorporaron en una posición subordinada en la economía extractivista” (Legoas y Arenas 109). Amparadas por las políticas públicas estatales, diversas compañías mineras ingresaron a los Andes para desarrollar un nuevo escenario de colonización y dominación de la naturaleza a través de la industria extractiva. Una de las principales consecuencias de esto fue la multiplicación de conflictos socio-ambientales en los primeros años del siglo XXI, escenario en el cual surge la resistencia contra el aún suspendido proyecto minero Conga en la región andina de Cajamarca.

            El proyecto minero Conga tiene desde el año 2008 el objetivo de explotar un yacimiento de minerales donde se estima la presencia de más de seis millones de onzas de oro y otro tanto más de cobre. La extracción implicaría la construcción de dos tajos abiertos que afectarían, entre otros sectores, a una serie de lagunas ubicadas entre las provincias de Cajamarca y Celendín. Esto generó una fuerte resistencia de parte del movimiento campesino especialmente entre los años 2011 y 2014, periodo en el cual se llevó a cabo la grabación del documental Hija de la laguna (2015) del director Ernesto Cabellos.

            El filme narra la historia de Nélida Ayay, una joven activista ambiental proveniente de una familia campesina quien viaja a la ciudad de Cajamarca para estudiar leyes y poder proteger en el ámbito legal a una de las lagunas amenazadas por el proyecto minero. En el tránsito de esta historia, Ayay se comunica con la laguna a la cual se refiere como Mamayaku (Madre Agua) y brinda asistencia a la líder campesina Máxima Acuña en su lucha por no perder la posesión de sus tierras frente a la minera Yanacocha1, la misma que busca explotar el yacimiento Conga.

            En el filme de Cabellos, la lucha por la conservación de las lagunas de Cajamarca es a la vez la búsqueda de la preservación del mito de un paraíso terrenal. Esto último a través de la construcción de figuras antagónicas paradisíacas y anti-paradisíacas en los términos propuestos por Sharae Deckard en su libro Paradise Discourse, Imperialism, and Globalization. Exploiting Eden (2010). En este ensayo la autora plantea el desarrollo del mito del paraíso terrenal en las naciones poscoloniales no a través de la tradición judeo-cristiana vinculada a la religión, sino como una respuesta del hombre frente a los cambios que tienen lugar en la naturaleza y su propia relación con el medioambiente. En esa línea, se desarrolla la construcción de las nociones de paraíso y antiparaíso en función de variables como la ecocrítica, la depravación de los recursos naturales, los cambios en el medioambiente y la exotización de los paisajes y elementos poscoloniales. Estos componentes son proyectados en el documental por intermedio de recursos cinematográficos como el sonido diegético, el montaje y la selección de focos.

Paradise is inextricably linked to the ‘long’ modernity of the capitalist world-system, implicated in the discourses of material exploitation and colonization that originated in the fifteenth century and developed throughout the Enlightenment into the present. (…) Far from being an unchanging artifact of a permanent collective unconscious, the paradise myth is dialectical, serving to naturalize the contingent, fabricated values of imperialism, even as it is riven but the contradictions of an embedded utopian impulse. (Deckard 2)

En ese sentido, el presente trabajo tiene como objetivo analizar cómo el documental Hija de la laguna plantea una pugna ecofeminista (con rasgos ecomarxistas) en contra de un extractivismo que amenaza el paraíso natural ubicado en los Andes y representado en torno de las lagunas de Cajamarca. La depravación y conversión en antiparaíso se verá reflejada a través de los diferentes enfoques utilizados por el director en las zonas amazónicas de Madre de Dios (Perú) y andina de Totoral (Bolivia).

 

Extractivismo y ecomarxismo en los Andes

La escena inaugural de Hija nos muestra a Nélida Ayay a través de un ángulo contrapicado en la cima de un páramo verde de ichu2. La primera imagen proyectada por la protagonista, quien contempla un paisaje que aún no se nos es revelado, es de seguridad y dominio frente a la naturaleza que la rodea [1]. Luego aparece un gran plano general de una de las lagunas de Conga, con lo que se brinda una imagen de imponencia por parte de la naturaleza. El sonido diegético de esta escena será el escarceo que el viento produce al contacto con el agua. A esto se le suma que Ayay habla con el agua en segunda persona, refiriéndose a ella como Mamayaku. El mensaje propuesto en esta escena es claro: la naturaleza está viva. Un detalle no menor es que tras detenerse a contemplar el horizonte, Ayay recoge un poco de agua en una galonera, un recipiente de uso común para el transporte de combustible fósil, un antagonismo planteado por el director a través de la utilería [2] (Cabellos 00:00:40 – 00:02:10).

            En cuanto a las reflexiones de Nélida Ayay en esta primera escena, estas se limitan a perfilar la postura ecocrítica que marcará la programática ambientalista de la protagonista a lo largo del documental. “El agua es su sangre de la tierra. Y sin su sangre, la tierra no tendría vida. Ya no podría vivir ningún viviente sobre la tierra.”, dice Nélida exaltando el valor del agua para el funcionamiento de la naturaleza y mostrando una postura afectiva hacia las lagunas. Luego de esto planteará la incertidumbre al preguntar: “¿Y si las destruyen?”. Sin embargo, una yuxtaposición de escenas tendrá lugar pocos segundos después para introducir con violencia la figura del extractivismo, a través de la inserción de otros grandes planos generales que mostrarán dos detonaciones realizadas para la formación de un yacimiento minero a tajo abierto, justo como el que planea Yanacocha para el proyecto Conga [3]. Uno de los aspectos más resaltantes de esta breve secuencia es la relevancia que tiene el sonido ambiental que sirve para amplificar la magnitud de la depravación de la tierra que significa la industria extractiva.

            La exaltación del paisaje, la reflexión de Ayay y la yuxtaposición de tomas mostrando las detonaciones, nos introducen a la propuesta ecocrítica del documental, que será el punto de partida para establecer una resistencia frente al extractivismo y el posterior tránsito hacia una visión ecomarxista. El primer mensaje es claro: el modelo de producción neoliberal conlleva a la destrucción de la naturaleza, ya que “in Marxian terms ecologically reframed: capitalism is moving toward a self-destructive crisis” (Skirbekk 131). La toma del tajo con que se cierra la breve secuencia de detonaciones nos muestra un adelanto de lo que el documental propondrá luego: que las industrias extractivas conducen al antiparaíso.

            En ese sentido, podemos apreciar cómo la ansiedad de Nélida Ayay ante la posible destrucción de las lagunas genera la configuración de un compromiso frente a un paraíso que debe ser protegido ante una actividad humana capaz de provocar un impacto sobre el medioambiente. Acá se cumple la propuesta de Deckard quien señala que la ecocrítica localiza el origen del mito del paraíso en los relatos posteriores al periodo del establecimiento de ciudades en Mesopotamia, debido a que en esta etapa de incipiente urbanización se generó un impacto sobre la naturaleza que alteró el paisaje (5). Es decir que la ecocrítica, piedra angular de la programática de Nélida Ayay, nace como una reacción frente a la toma de conciencia de que el comportamiento humano tiene un efecto sobre el medioambiente.

            Por otro lado, se tiene la configuración del paraíso como una cantera inacabable de recursos naturales, una postura que propugnaría el capitalismo y que según Deckard encuentra su base en los inicios de la colonia cuando el sujeto colonizador descubrió en el Nuevo Mundo una fuente antes desconocida no solo de recursos materiales sino de mano de obra. Sin embargo, frente a esta situación, la propia autora señala que:

With the progressive industrialization of the nineteenth to twenty-first centuries and the advance of globalization, the paradise myth has grown even more urgent a register of intensifying alienation and accelerating environmental destruction. The consumer Eden of immediate gratification and over-abundance is socially and environmentally non-sustainable within a global mass-market economy. (13)

Luego de esta introducción, Nélida Ayay aparece conversando con la líder campesina Máxima Acuña a través de una serie de planos medios y conjuntos que las acompañarán a las dos caminando sobre lo que parece ser el mismo páramo de la primera escena. (Cabellos 00:04:55 – 00:08:35). En el diálogo ambas expresan su preocupación frente a la posibilidad no solo de que la minera despoje a Acuña de su tierra, sino de que la propia actividad de extracción implique la destrucción del paisaje. En el medio de esta secuencia se mostrarán a través ángulos levemente contrapicados y con bastante distancia a un grupo de policías que a lo largo del filme pasarán a ser la imagen representativa de la mina. A través del recurso del foco seleccionado, el director supera la barrera de la profundidad de campo y consigue mostrar la actitud expectante, vigilante y hasta amenazante de los efectivos de seguridad. Posterior a esto se retoma el diálogo entre Ayay y Acuña, para concluir la escena con una serie de planos de detalle sobre distintos elementos del paisaje.

            El montaje planteado hasta este punto, de la mano del diálogo entre las dos mujeres y añadido a las reflexiones previas de Ayay, nos permiten descifrar la base del activismo de esta última. Su compromiso ambiental se sustenta frente al reconocimiento problemático de la capacidad del hombre de dominar la tierra. Dicho de otra manera, las palabras de Ayay, la inserción disruptiva de elementos que amenazan a la naturaleza (las detonaciones y el enfoque sobre los policías que resguardan a la minera), nos direccionan hacia el reconocimiento de que “ecological problems are basically the result of our modern attitude towards nature –an attitude which tries to manipulate nature as if it were an object” (Grundmann 52).

            El reconocimiento de Nélida Ayay la llevará al siguiente paso en la consolidación de su activismo que será estudiar leyes en aras de salvaguardar la intangibilidad del paisaje paradisíaco que rodea a las lagunas de Conga. Esta decisión refleja la consolidación de la postura ecomarxista en tanto que no solo reconoce que la naturaleza puede ser la fuente de todos los valores de producción capitalista, sino que trasciende la visión de esta última como un paraíso que debe ser explotado hacia uno que debe ser liberado. En este marco el medioambiente es visto “as a complex system that articulates natural, technological, and cultural processes within the social forces of production, and which is interlinked with new social relations of production-relations between civil society, state, and nature, and also relations between communities” (Leff 149-50). Frente a ello, Nélida Ayay advierte que el capitalismo se encuentra, como diría Burkett (52), bajo una lógica inquebrantable de apropiación de los recursos naturales, lo que demandará cada vez más y más materiales, situación ante la cual solo se podrá imponer un límite: la propia naturaleza.

            Lo que sigue es una serie de planos conjuntos y generales de Nélida Ayay atravesando las calles de la ciudad de Cajamarca, pasando por un anuncio instalado en una avenida con el siguiente mensaje: “Yanacocha cuida el medio ambiente”, un detalle oximorónico en la narración del documental. En esta ciudad, capital de la región con el mismo nombre, la protagonista del filme se desplaza en dirección hacia su universidad. La distancia entre el personaje y la cámara, y el sonido diegético del tráfico vehicular propio de una ciudad, enfatizan la disociación entre el personaje rural inicial y su inserción en el caos urbano [4]. A eso se le suma la breve escena que concluye esta secuencia en la que la protagonista se encuentra en el salón de clases, un tanto desorientada en medio de lo que parece ser un trabajo grupal (Cabellos 00:17:53 – 00:19:50).

            A propósito de la inserción de Nélida Ayay en la urbe, es necesario analizar con detenimiento un quiebre estilístico ocurrido en el clímax del documental. Se trata de la escena de represión ocurrida en la Plaza de Armas de Cajamarca en el año 2012 cuando esta ciudad fue declarada en estado de emergencia producto de la serie de manifestaciones que tenían lugar en ella contra el proyecto Conga (01:01:15 – 01:04:45).

Este fragmento representa una disrupción técnica notoria frente a la propuesta estética que acompaña al resto del documental. En ella se suceden diferentes tomas, presumiblemente de diversas fuentes, grabadas en la plaza principal de Cajamarca la mañana en que el ex cura y activista ambiental Marco Arana fue apresado por la policía [5]. No caben dudas de que en el aspecto formal este pasaje muestra una ruptura en el hilo narrativo. La temperatura de la imagen cambia hacia un tono más frío que busca homogenizar la diversidad de fuentes y formatos –en algún punto la dimensión de la pantalla se reduce– empleados en el registro de dichos acontecimientos. Otra técnica de gran relevancia es la rápida serie de imágenes fotográficas periodísticas manipuladas, insertadas y puestas en “movimiento” por el director, lo cual cumple el cometido de intensificar la carga dramática de este pasaje. Al final, esta fracción del documental concluye con la agresión contra Marco Arana y su posterior detención arbitraria por parte de los policías.

Otro aspecto de relevancia para analizar en esta escena es la locación. La represión contra los manifestantes en contra de la mina de oro en la Plaza de Armas de Cajamarca convierte a este lugar en la metáfora ideal de la colisión entre la apetencia extractiva de Occidente y la resistencia conversadora del mundo andino. La historiografía y la literatura del Perú ubican en el mismo lugar el encuentro que ocurrió en el siglo XVI entre los primeros españoles que atravesaron la Cordillera de los Andes al mando del conquistador Francisco Pizarro y el último inca soberano Atahualpa. Según la versión garcilasista3, la más difundida en la tradición literaria peruana, tras la colisión entre ambos bandos, Atahualpa es capturado y en los días posteriores ofrece a cambio de su libertad una habitación colmada de oro y plata hasta donde alcanzara la altura de su mano (Inca Garcilaso 85). Es decir que desde los años previos a la expansión colonial, la cultura andina identificó el ánimo de explotación de los recursos naturales por parte del sujeto colonizador. Con esto Cajamarca resulta no solo el punto de partida para el encontronazo de dos culturas, sino también el reconocimiento de los recursos naturales en la relación colonial que a partir de dicho episodio se empezaría a tejer durante varios siglos. En ese sentido, la detención de Arana en el marco de una manifestación contra la extracción de oro –y el drama de esta escena acentuado a través de los recursos técnicos aplicados por Ernesto Cabellos–, sirve como un guiño a la larga historia del extractivismo en los Andes.   

 

Exotismo, depravación y la toma de conciencia

Una de las nociones de construcción paradisíaca propuesta por Deckard en las colonias es la del paraíso depravado o antiparaíso. Esta configuración, ajena a la construcción del paisaje abundante en recursos materiales, se formó en el imaginario colonizador a raíz de dos situaciones: la resistencia indígena y la depredación de los recursos naturales. Esto implicó el reconocimiento de la existencia de realidades reprimidas que desmantelaban la imagen de pureza e inocencia que acompañó a la construcción del mito del paraíso en su etapa incipiente y que más bien desembocó en la edificación de la idea de un paraíso colonial (vinculado inevitablemente a los recursos naturales) que al ser alterado por la intervención de hombre pasa a convertirse, siguiendo la lógica de Deckard, en un “Edén depravado”.

            La representación más clara que ofrece Hija sobre este tipo de paraíso viene a ser la zona de Totoral en Bolivia. La primera presentación de esta región de los Andes tiene lugar en el primer tercio del filme (Cabellos 00:09:18 – 00:13:53). Sin embargo, es necesario empezar por resaltar la toma previa. Segundos antes del corte que da paso al paisaje boliviano depravado, el director realiza una serie de planos detalle sobre la vegetación de la zona rural de Cajamarca en un día de lluvia. Incluso realiza una vez más un cambio de foco que permite resaltar al detalle la caída de las gotas de agua sobre las plantas. Esta técnica permite apreciar el esplendor de una naturaleza viva, la cual sobresale luego del corte brusco y sin transición hacia un plano detalle del terreno árido de Totoral. La violencia propuesta por la ausencia de transición genera una impresión en el espectador cuya principal utilidad será la delineación de los dos tipos de paisajes (paraíso-antiparaíso) que dominarán el documental.

            La secuencia sobre esta zona está compuesta por una sucesión de planos largos, medios y de detalle sobre la naturaleza árida de Bolivia. Al igual que con la lluvia de Cajamarca, en Totoral se pueden percibir algunos recursos próximos al cambio de foco -aunque en este caso haría falta definir si se trata de una maniobra estilística consciente o accidental por parte del director- sobre elementos que buscarían hacer hincapié en la sensación de depravación cuya principal consecuencia será la infertilidad de la tierra [6]. Esta propuesta sería reforzada por el testimonio de un habitante de la zona quien relata que la cosecha de papa se ha visto afectada por la contaminación producida por la minería, lo mismo que su fuente de agua. Mientras en la zona rural de Cajamarca el agua que cae a través de la lluvia o mana de la tierra es mostrada como una fuente prístina y transparente, en Totoral el riachuelo carga una corriente marrón y de aspecto contaminada. El contraste mostrado por el montaje subraya el hecho de que el extractivismo trae depravación, infertilidad, contaminación y pobreza sobre el paraíso terrenal de los Andes. Es decir que se pone de manifiesto la propuesta de Joel Kovel quien, al analizar la responsabilidad del capitalismo sobre el medioambiente, señala que “ecological crisis can be shown empirically, by tracking down ecosystemic breakdowns to the actions of corporations and/or governmental agencies under the influence of capital’s force field” (51).

            Sin embargo, una nueva faceta de la construcción paradisíaca es proyectada por el documental con la brusca inserción de la figura de la diseñadora de joyas holandesa Bibi van der Velden. De nuevo generando un impacto en el espectador a través de la presentación de escenarios antagónicos, el director empieza con una toma oscura en el corazón de una mina boliviana. Por medio de un travelling delantero nos acercamos a la desembocadura luminosa del fondo de la mina, concluyendo en la boca del mismo túnel donde la deslumbrante saturación de la luz será utilizada como un efecto de transición hacia la imagen de un brillante anillo de oro y diamantes, que será el punto de partida para la presentación de la diseñadora (Cabellos 00:25:04 – 00:25:34).

            La aparición de Bibi van der Velden en el documental estará marcada por tres etapas. En la primera ella es presentada a través de su trabajo como diseñadora de joyas y las reflexiones que realiza en torno del valor emocional de sus diseños. No obstante, este fragmento muestra a su vez una de las escenas más desconcertantes del filme y que es al mismo tiempo una construcción paradisíaca a través del discurso colonialista como es la exotización. Se trata de la escena de un desfile de modas donde las modelos son todas mujeres negras, delgadas y que desfilan desnudas sin vestir otro objeto que no sean ornamentos exotizantes como plumas de pavos reales, cuernos de especies animales tropicales y las propias joyas de la diseñadora. La última imagen de este acto es la de un plano conjunto donde la diseñadora está parada en medio de las mujeres negras cosificadas, siendo ella no solo la única mujer blanca, sino la única vestida y la única sonriendo [7] (0:28:32 – 00:29:17). Lo que tiene lugar en esta escena es la construcción del paraíso a través del discurso colonial que justifica no solo la estereotipación de las mujeres negras para dar paso a su objetivación (Bhabha 75)4, sino también el racismo para justificar la propia explotación de los recursos naturales (Mignolo 15)5. Entonces, se construye un nuevo paraíso en un marco de referencia donde lo exótico y poscolonial ha sido apropiado y comercializado (Deckard 15)6.

            En las posteriores escenas relacionadas a Bibi van der Velden se le mostrará viajando hacia la región amazónica de Madre de Dios (Perú) donde ella será testigo ocular de la devastación que produce sobre la naturaleza la extracción de las materias primas con que trabaja [8]. La mayoría de las tomas realizadas durante el viaje usarán la técnica de cámara en mano y a través de muchos planos se hará hincapié en la corrupción no solo natural sino moral de la zona (prostíbulos y cargamentos de cerveza). Sobre el final de su viaje se mostrará a la diseñadora a través de un plano general contemplando el antiparaíso producido por el extractivismo (Cabellos 00:42:14- 00:45:18).

La exposición al proceso de depravación del paraíso exótico la llevará a una toma de consciencia respecto de la sustentabilidad de sus actividades. En la última etapa, cuando ya ha regresado a su hogar en Holanda y se reencuentra con su hijo aún bebé, la diseñadora muestra por primera vez un razonamiento ecocrítico de su comportamiento con la naturaleza. Lo que ha ocurrido en Bibi van der Velden es la formación de una percepción ambientalista a través de la observación de un neotrópico que exhibe los remanentes del mito del paraíso. La diseñadora ha asumido una postura ambientalista en los términos de Shawn quien señala que “the real [environmental] story [of Latin America] is not the surviving myth of a tropical paradise but the sudden popular concern about its future”, lo cual requiere el reconocer –por intermedio del ambientalismo– “the idea that humans have profoundly degraded nature, that such activity can in turn harm human well-being” (195).

Ecofeminismo y relación con la naturaleza

Uno de los aspectos más resaltantes de Hija es la construcción del perfil ecofeminista de las dos mujeres activistas que protagonizan el documental: Nélida Ayay y Máxima Acuña. En ese sentido, el criterio de diferenciación entre las nociones femeninas y masculinas será el punto de partida desde el cual se vertebrará la propuesta ecofeminista en el filme. Esto último, tomando como referencia lo planteado por Mary Mellor, quien afirma que “ecofeminism is a movement that sees a connection between the exploitation and degradation of the natural world and the subordination and oppression of women” (1 Feminism). En cuanto a Nélida Ayay, la fracción del documental que mejor retrata su ecofeminismo en estos términos ocurre entre el diálogo que sostiene primero con su madre en lo que parece ser la chacra7 familiar y luego con el padre en el interior de la casa (Cabellos 00:48:13 – 00:51:48).

            Segundos antes de iniciar el diálogo entre Ayay y su madre, el director anticipa el mensaje de la escena mostrando una sucesión de planos detalles de mujeres de diversas edades cosechando los frutos de una chacra. Al igual que en la escena de Totoral, el sonido diegético antes de la conversación será el de un pico escarbado en la tierra, solo que esta tierra sí estará colmada de frutos (principalmente tubérculos), reforzando la noción del territorio de Cajamarca como un paraíso proveedor que debe ser protegido. Luego aparecen Nélida Ayay y su madre frente a una pared de cultivo. El plano las muestra a ambas agachadas, una frente a la otra de manera horizontal, logrando una composición fotográfica que proyecta una imagen de igualdad entre pares y un equilibrio que solo es posible lograr con una naturaleza proveedora como escenario [9]. Frente a su madre, Nélida Ayay expresa sus sentimientos al tener que ir a la ciudad para completar su formación educativa y con ello su activismo. “¿Sabes, mami, cuando estoy en la ciudad qué extraño? Extraño a la tierra, extraño los cantos de los pájaros, extraño a mis animales. En la ciudad no es vivir bonito (…) Espero terminar mi carrera y venir”, expresa la protagonista mientras estruja con intensidad un amasijo de tierra y un trueno hace su aparición en el sonido ambiental como señal de vivacidad por parte de la naturaleza.

            La transición hacia la escena de la conversación con el padre será una seguidilla de planos con composiciones simétricas sobre la plantación y luego un poyo8 bañados por una lluvia intensa (a estas alturas ya convertida en un leitmotiv de la propuesta estética de Ernesto Cabellos) que robustece el retrato de una naturaleza vigorosa. Luego se muestra la imagen de Nélida Ayay zurciendo en una máquina de coser casera con su padre al lado. La postura en que se encuentran ambos mientras sostienen el diálogo es de ella sentada y él parado mirando hacia abajo; no existe la misma composición simétrica y horizontal que con la madre, los rasgos de diferenciación entre lo masculino y lo femenino se ponen en evidencia [10]. La locación no es la naturaleza, sino el interior de una casa y el diálogo entre ambos es el siguiente:

– ¿Papi, qué pasó en la mina?                      

– No, pues, que estuve trabajando y me llamaron de la oficina de Cajamarca. Me dijeron que no hay chamba para mí, que se terminó el contrato, que tú estás en los paros y yo también, que no debo hacer esas cosas. Además a ti te he hecho estudiar… Tuve cólera, ¿no? Era verdad.

– ¿Usted cree que es por mi culpa o que era por otra cosa?

– No, por tú culpa me dijeron. Tú paras ayudando a los paros, te has ido hasta a Lima.

– ¿Y usted le ha creído?

– Yo sí.

(Cabellos 00:50:27 – 00:51:28).

 

Un primer aspecto llamativo es que a diferencia de la madre, a quién Nélida Ayay tutea, con su padre mantiene un trato de “usted”, demostrando un mayor respeto (pero no subordinación) hacia la figura paterna. La conversación como es evidente gira en torno del despido del padre (trabajador de la mina) y el activismo ambiental de la hija. Aunque el padre reconoce haber participado en alguno de los paros organizados por Nélida Ayay, culpa al compromiso ambiental y a la educación que recibe su hija del despido. Sin llegar a mostrarse desafiante frente a la figura paterna, Nélida Ayay esbozó una sonrisa irónica cuando su padre la culpó. El gesto es revelador: aunque respeta a su padre, el compromiso ambiental va primero.

            La postura de Nélida Ayay ejemplifica el ecofeminismo que, según Mary Mellor “[from] the basic argument is not the women are essentially or biologically closer to nature, but that (superordinate) men are distanced from their natural environment in dualist structures. In particular, that are distance from the ecological consequences of their actions” (19 Gender). La imagen que proyecta el documental no es solo de una activista que mantiene un trato horizontal con la madre, sino de un vínculo de cercanía afectivo hacia la naturaleza, mientras que con el padre hay un ligero desafecto a partir de dicho activismo y una distancia entre la actividad que este realiza (trabajador minero) y la protección de la naturaleza. Es necesario precisar que el documental no intenta mostrar al padre como un agente del capitalismo extractivista que depreda el paraíso, sino como una víctima de este mismo sistema. La pobreza de los habitantes andinos y la urgencia por cubrir sus necesidades básicas lo obligan a formar parte de una “unsustainable ‘treadmill of production’” (Burkett 88) que se deshará de él pretextando el argumento revanchista del activismo ambiental de su hija. 

            En relación con el ecofeminismo de Máxima Acuña, es preciso señalar que para la fecha en que se grabó el documental ella ya se había consolidado como la líder campesina más influyente de los Andes peruanos. Su lucha personal es internacionalmente conocida por la posesión de su terreno que disputa legalmente contra la minera Yanacocha. Para efectos del documental, el caso de Máxima Acuña es al mismo tiempo la metáfora de uno de los más grandes problemas del sujeto andino frente a los agentes colonizadores: la posesión de la tierra. En ese sentido, Máxima Acuña encarna no solo una postura ecofeminista, sino una ecosocialista en los términos mariateguistas que localizan que el problema del indio “tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra” (Mariátegui 26)9. Aunque a lo largo del filme Acuña dialoga con Nélida Ayay en diversos pasajes, casi siempre en medio de un páramo andino, la escena que ejemplifica su programática ocurre en una conversación sostenida entre ambas durante el primer tramo del documental (Cabellos 00:07:17 – 00:08:55).

            En la escena Ayay y Acuña conversan sentadas en el poyo de la casa de esta última y revisan los documentos de propiedad del terreno en disputa con la minera. Ambas son proyectadas a través de un plano medio que las muestra concentradas en los papeles. El sonido diegético, como en la mayor parte de las escenas rurales de Cajamarca, será la lluvia. A estas alturas se puede alcanzar una primera conclusión sobre los recursos técnicos usados por el director: el sonido ambiental será fundamental para la construcción de las figuras antagónicas de paraíso y antiparaíso. Del diálogo entre ambas, una frase impactante es pronunciada por Acuña: “Ellos se aprovechan porque realmente yo no conozco la letra, no sé leer”. La máxima líder campesina del Perú se convierte en una víctima del sistema por doble vía: la económica a través del extractivismo y la defensa de su propiedad, y la sociocultural a través de la falta de acceso a la educación. La defensa ambientalista de Máxima Acuña refleja la etapa incipiente del contacto entre el sujeto andino y la cultura Occidental, su analfabetismo le impide hacer lo que Nélida Ayay -ubicada en un estado más avanzado del contacto andino/occidental- sí está permitida: ir a la universidad a estudiar leyes. Frente a ello su activismo se construye sobre la base mariateguista de aferrarse a la tierra, es decir desde su propia relación con la naturaleza.

            A propósito de esto último, la relación que mantienen algunos personajes con la tierra es llamativa en el documental. Por un lado está el vínculo que construye la propia Nélida Ayay desde la primera escena del filme y el de un grupo de mineras de la provincia boliviana de Oruro. Aunque hay una larga tradición de estudios andinos que explican la relación entre los habitantes de los Andes y la naturaleza a través de la religión, existen propuestas antropológicas que relacionan este lazo en términos de parentesco y hasta productividad. Para efectos de este artículo, un claro ejemplo de esta última forma de relación “hombre-naturaleza” es el fragmento dedicado a los mineras bolivianas (Cabellos 00:19:56 – 00:24:50) en el que estas presentan el interior de una mina, explican sus labores y muestran al patrono del socavón. El recurso técnico utilizado para esta fracción será el de la cámara en mano que seguirá a las mineras a través de un plano subjetivo que junto a la precaria iluminación del interior de la mina proyectará una sensación de enclaustramiento. El espacio mejor iluminado será, precisamente, el rincón destinado al patrono de la mina [11].

            Según Salazar-Soler, quien realizó un estudio sobre las relaciones “hombre-mina” en términos religiosos y de productividad en los Andes centrales, este tipo de vínculo construido entre el minero andino y el patrono del socavón puede leerse como una correspondencia en el sentido de relaciones de producción (210). Una muestra de ello es la explicación ofrecida por la minera boliviana sobre las ofrendas entregadas al patrono: “Lo que más pedimos es mineral, que haga aparecer la veta. Para que nosotros podamos recoger y ganar. Entonces, primero es eso y después le damos su ofrenda”. La ofrenda más común, como se ve en el documental, será la hoja de coca, una planta que crece en abundancia y sin necesidad de cultivo en los Andes. El deseo de una correspondencia material por parte de la mina supera las posturas que explican este tipo de vínculo únicamente a través del animismo y la religiosidad. Del mismo modo, el lazo entre Nélida Ayay y Mamayaku (Madre Agua) se explica en términos feministas y materialistas en tanto que en palabras de Mellor “the most obvious way in which gender is linked to the environment is that most of the people who are in a position to affect environmental decision making are men and most of the people who are at mercy of those decisions are women” (13 Gender). Esto define asimismo el género asignado al agua que debe ser protegida (Mamayaku) y al patrono de la mina (“el tío”), figuraciones femeninas y masculinas respectivamente.

 

Una de las imágenes más sólidas que el documental llega a edificar es la de una constante lucha por la preservación del paraíso andino en contra del capitalismo extractivista que busca depravar el medioambiente. En ese sentido, la penúltima escena del filme resulta una metáfora perfecta de la victoria de la naturaleza en medio de este conflicto. En este fragmento, Nélida Ayay, Máxima Acuña y Marco Arana son mostrados en un páramo aledaño a una de las lagunas de Conga junto a un grupo de ronderos campesinos, mientras que en un camino de tierra apisonada aguarda un grupo de policías en representación de la compañía minera (Cabellos 01:19:00 – 01:23:28). Las tomas elegidas para esta escena oscilan entre primeros planos de los personajes y planos largos [12] [13]. La zozobra entre ambos bandos es enfatizada a través del sonido diegético del viento atravesando el paisaje y tensando la angustia producida por un inminente enfrentamiento. Sin embargo, tras los ruegos de Nélida Ayay, una lluvia súbita e intensa (presente a lo largo del documental como principal instrumento de fortalecimiento de la naturaleza) se desata empujando a los policías a abandonar la escena. Esto reincide -y enfatiza- en la idea de que la naturaleza será el límite de la apetencia capitalista.

            Sharae Deckard plantea que una de las primeras configuraciones de la noción de antiparaíso surgida en el imaginario colonialista fue la emergencia de los movimientos de resistencia indígena. Extrapolado esto a la última escena del documental, podemos señalar que la resistencia planteada por Nélida Ayay y Máxima Acuña a través de sus formas de activismo ecofeminista representa una forma de antiparaíso en el imaginario del capitalismo extractivista encarnado en la compañía minera. Sin embargo, visto desde la otra orilla ambas mujeres son la personificación de una resistencia cuya principal programática será la conservación de un paraíso habitado por el sujeto andino de una manera sostenible (realización ecocrítica). Es decir que su horizonte se plantea a través de la decolonización contemporánea del espacio andino.

            A propósito de esto último, el proyecto intelectual potencialmente encarnado en Nélida Ayay resulta bastante atractivo, aunque el documental mismo no termina de desarrollar este ámbito. En cuanto a lo que sí se muestra en el filme, Ayay cumple con la metáfora del viaje del campo a la ciudad con el objetivo de estudiar y ponerse en contacto con la educación occidental, pero con la meta de consolidar una postura intelectual auténtica en el escenario de una nación poscolonial. ¿Cómo logra Ayay esa autenticidad en medio de la hegemonía occidental? A través de dos caminos: el rechazo hacia el estilo de vida moderno y caótico que se impone en ciudades como Cajamarca y Lima; y su relación particular con la naturaleza a través del diálogo con Mamayaku. Nélida Ayay se expone a la educación occidental y se alimenta intelectualmente sin perder los rasgos propios de su cultura precedente. Sin embargo, una limitación del documental en este sentido es el no haber hecho seguimiento en su integridad al desarrollo intelectual configurado por la protagonista.

 

 

Notas

1 Yanacocha es una empresa minera que opera en el Perú y que es subsidiaria del consorcio formado por la compañía norteamericana Newmont Mining Corporation dueña del 51.35%, por la peruana Minas Buenaventura con el 43.65% y la International Financial Corporation con el 5%.

2 También llamado Stipa Ichu o Paja Brava, es un tipo de pasto bastante común en las zonas altiplanas de la Cordillera de los Andes. Bastante utilizado en Sudamérica para el ganado de camélidos.

3 “El Inca Atahuallpa viéndose preso en cadenas de hierro, trató de su rescate por verse fuera de ellas prometió porque le soltasen cubrir de vasijas de plata y oro el suelo de una gran sala donde estaba preso”. (Inca Garcilaso 85)

4 Para Homi Bhabha la construcción de los estereotipos configura el punto de partida desde el cual el discurso colonial “subjetiviza” al mismo tiempo a colonizadores y colonizados. Es decir que el estereotipo viene a ser la fantasía de una originalidad colonizadora que se siente amenazada por diferencias de raza, color y cultura.

5 En The Idea of Latin America, Walter Mignolo desarrolla la propuesta de que, como parte del proceso de colonización, el establecimiento del racismo era un paso indispensable para poder justificar no solo la apropiación de la tierra sino además la explotación laboral sobre el sujeto colonizado. En este escenario, para Mignolo el sentido de “raza” es intercambiable con el de “etnia”. Es decir que la diferenciación y dominación va más allá de un criterio genotípico o de color de piel, sino que abarca un sentido cultural y comunitario sobre un grupo de personas.

6 Para la autora de Paradise Discourse la construcción del paraíso a través de agentes y paisajes exotizados tiene como punto de partida los Acuerdos de Bretton-Woods en 1944 donde se solidificó el nuevo orden imperialista colonizador que serviría como punto de partida para la masificación de la idea del paraíso a través de la industria cultural y el turismo.

7 Pequeña finca rural dotada de vivienda y terreno para el cultivo.

8 Banco de piedra que es usualmente adosado en los exteriores de las casas en los Andes.

9 José Carlos Mariátegui presentó la tesis fundacional del socialismo en los Andes peruanos en 1928 con la publicación de su libro Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, en el cual propone, entre otras cosas, que uno de los mayores problemas para el progreso material de los habitantes andinos radica en el despojo de sus terrenos en que ha desembocado el sistema económico colonial, aún presente durante los años posteriores a la independencia.

 

 

Bibliografía

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Trawick, Paul. The Struggle for Water in Peru. Comedy and Tragedy in the Andean Commons. Stanford University Press, 2003.

Anexo

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[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

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