Romper cuerpos por mentes: los parámetros globales de la adaptación cinematográfica de la tira cómica Boogie el aceitoso

Gabriel Antúnez de Mayolo Kou
University of Wisconsin-Madison
antunezdemay@wisc.edu

 

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Resumen

 

El presente estudio consiste en una comparación entre la tira cómica argentina Boogie el aceitoso del dibujante Roberto Fontanarrosa con su adaptación cinematográfica animada realizada el año 2009. La razón de esta elección es debido a que consideramos que la lectura del cine animado latinoamericano permite entender cómo funcionan los límites de la cultura de masas, al ser proyectos costosos y de larga duración y que buscan un triunfo en el mercado para sostener su rentabilidad. Con ello, sostenemos que este ejemplo permite ilustrar cómo este mercado evita no solo el desarrollo de un cuestionamiento social en los espectadores, sino que también se encuentra forzado a desarrollarlos bajo estereotipos globales que evitan su individualidad. Para ello, revisamos la imagen mítica del personaje principal y cómo la adaptación resalta sus características más violentas en contraste con su figura receptora y satírica para reforzar el aspecto más polémico y recordado del personaje para el público. Luego, repasamos cómo esta nueva figura y los discursos que lo conectan son usados para dar la impresión de fidelidad y que permitan resaltar a la historieta como un “patrimonio cultural” que pueda ser consumido mediante la película sin considerar el texto original y mediante estrategias simplificadas para el público masivo.

 

Palabras clave

Animación, identidad, adaptación.

 

Abstract

This study compares the Argentine comic strip Boogie el aceitoso by the artist Roberto Fontanarrosa with its animated cinematic adaptation made in 2009. We view Latin American animated cinema as a way to understand the limits of mass culture, since they are costly and long projects that rely on market success to sustain themselves. Therefore, we propose that this example illustrates how the market avoids not only a social examination of the spectators, but also finds itself forced to develop its fans based on global stereotypes that neglect individuality. We focus on the mythical image of the main character and how the adaptation highlights his most violent characteristics in contrast with his open and satirical persona in order to reinforce the most controversial and memorable aspect of the character for the public. After, we review how this new figure and the discourses that surround him are used to give the impression of fidelity to the original work and to label the work as “cultural patrimony” that can be consumed cinematographically through simplified strategies without considering the original text. 

Key words

Animation, identity, adaptation.

 

Introducción

En los recientes años, la industria cinematográfica latinoamericana ha estado en constante análisis y evaluación de su poder e influencia dentro de los contextos globales. Muchos ejemplos y triunfos del séptimo arte regional se han medido por eventos internacionales, como lo son el Academy Awards, Cannes o Berlín. No obstante, también ha entrado en consideración la producción de su propio cine comercial, al ser un producto que sus propios ciudadanos consumen y con el que se sienten identificados como forma de entretenimiento. Ya sea cine de género o cine dramático, son elementos básicos para entender la construcción del imaginario social hoy en día, al ser, aún, una de las formas de cultura más comunes. Por consiguiente, se ha hecho evidente la necesidad de estudiar estos efectos para entender las tendencias y relaciones de la población frente a sus referencias culturales, ya sea de carácter regional o local.

Entre todos estos aspectos, hay que destacar el avance y el crecimiento de la animación en Latinoamérica. No solo está ganando un prestigio especial (como Historia de un oso (Chile) o Boy meets world (Brasil)), sino que también representa una industria en crecimiento. Es un género bastante costoso y existe un riesgo grande al presentar cualquier propuesta, lo cual ha causado que la mayoría de grandes producciones sean de compañías norteamericanas, como Disney o Dreamworks. De este modo, estas apariciones revelan un interés en explorar esta área e introducirla como un medio de creación nacional tan válido como el cine común y de allí que sus propuestas sean de bajo riesgo a nivel narrativo y busquen, en general, expresar la espectacularidad de sus propuestas para llamar la atención. Una de estas estrategias es el uso de personajes conocidos o llamativos para la identificación del público y con la que estas han compartido cierta historia, siendo en su mayoría personajes de historieta (como Gaturro) o libros literarios (como Martín Fierro). No obstante, es interesante notar cómo, frente a estos parámetros, estas adaptaciones requieren moldearse a estos nuevos lineamientos industriales, para los cuales nunca han sido pensados.

De este modo, consideramos importante analizar cómo el paso de una tira cómica pasa de este escenario al ámbito cinematográfico. Para ello, hemos elegido el cómic argentino Boogie el aceitoso de Roberto “Negro” Fontanarrosa y compararlo con su adaptación del año 2009 por Illusion Studios. La primera razón es por la importancia considerable de este cómic en la historieta argentina, al ser uno de los símbolos más conocidos de este autor de prestigio y que tuvo cerca de 30 años de publicación, lo cual implica un trabajo de adaptación de un personaje importante en la cultura popular. La segunda es porque, al ser tiras cómicas y no una novela gráfica, la adaptación requiere de la construcción de una historia y, a su vez, lo obliga a usar el cómic original de un modo distinto a la adaptación común. Finalmente, es una película de buen presupuesto, siendo la primera película en 3D estereoscópico hecho en Argentina (co-producida en México), y que tuvo una buena acogida en el público, aunque con unas críticas dispares.

De este modo, el presente estudio consiste en una análisis de adaptación entra la tira cómica original y su adaptación cinematográfica para entender cómo se han trasladado los rasgos en el contexto de la industria comercial. Sostengo que este ejemplo permite ilustrar cómo la simplificación del contenido se debe a una tendencia de la industria a mantenerse dentro de estereotipos globales para insertarse como medio masivo y que, así, evita el desarrollo de su propia personalidad. Para ello, en primer lugar, revisaremos la figura mítica del personaje de Boogie en las dos obras con el fin de observar el desaprovechamiento de los rasgos satíricos del personaje en la adaptación; y, en segundo lugar, se analizará el trato hacia los temas más polémicos de la obra original y cómo estos son aprovechados en la adaptación para buscar construir un objeto comercial que pueda integrarse más fácilmente al mercado mediante la simplificación de su contenido. Para ello, se utilizará teoría sobre la construcción mítica de los personajes representativos en la cultura popular, así como teoría de adaptación fílmica relacionada con la animación y los alcances de esta en la cultura de masas.

 

1. Boogie, el latinoamericano

En esta primera parte, exploraremos cómo la representación del Boogie fílmico parte, ahora, de características más globales que en su versión original. Pese a tener las características generales de la obra de Fontanarrosa, la película refuerza un significado mítico distinto, de forma que el Boogie adaptado se convierte en una figura más accesible y sencilla de identificar para el público masivo y el cual contrasta con la figura original, en donde funcionaba como un “intérprete” de una realidad que, mediante él, el lector podía interpretar.

Para entender esta diferencia mítica, vale revisar las fuentes originales del personaje. La construcción de la figura de Boogie parte desde una figura que, más que una representación, es la reconstrucción de un mito clásico del siglo XX norteamericano: el “Urban Vigilante” o vigilante urbano. Como bien lo define Richard Slotkin, este mito está compuesto desde el viejo imaginario del héroe del Western previamente creado, donde el héroe norteamericano se impone mediante la figura de la frontera, donde el indio, el criminal pueden resolverse mediante la violencia a través del traspaso de los límites establecidos. El aspecto cínico, el uso experto de las armas y su tendencia a “resolve the plot with a climatic gunfight.” (Slotkin 634) son características clásicas de los héroes del viejo oeste, el cual Boogie se acomodaría sin problemas. No obstante, existe un cambio con la figura posterior del “Urban Vigilante”, el cual el cómic satiriza. Al estar en un lugar civilizado y urbanizado, no existe un espacio para lo heroico, sino para el horror:

…both the urban vigilante and the horror/slasher genres invert the Myth of the Frontier that had informed the Western. The borders their heroes confront are impermeable to the forces of progress and civilized enlightenment; if anything, the flow of aggressive power ruins in the opposite direction, with the civilized world threatened with subjugation to or colonization by the forces of darkness. (635)

Así, la lucha interna que se encuentra en estas películas son figuras de una nación que reconoce que existe un mal interno y que usan la violencia como solución. La existencia del género antibélico, junto con la ciencia ficción, son muestras de la caída de este mito, pero, como explica Slotnik, el estereotipo del extranjero, así como la imagen del género western como clásico (lo que lo relaciona con la nostalgia), son pruebas de un declive de esta figura. Con ello, la realidad que Norteamérica fue construyendo de su cultura se ha interrelacionado con su propia construcción de su propio imaginario de vida. Ya no solo una percepción ficticia, sino que ahora forman parte de su propio imaginario de vida y que es consumida mediante la multiplicidad de textos e imágenes que estos se transmiten.

Entender esta pluralidad de textos, materiales e información que se maneja alrededor de la cultura de masas norteamericano lleva a entender las fuentes que llevaron a la construcción del Boogie de Fontanarrosa. No obstante, a diferencia de un personaje como Harry el Sucio, este no pertenece ni entra dentro del círculo del imaginario norteamericano. Al contrario, ante una base puramente textual e ideológica (películas, discursos, personajes y demás referencias), su actitud es un reflejo del arquetipo americano antes mencionado, pero reconstruido mediante un punto de vista extranjero. De esta forma, Boogie es un personaje alimentado y formado por todas estas imágenes estereotípicas formadas en el otro continente y, el cual, puede encarnar y revisar todas estas imágenes sin ningún filtro. Como su mismo creador menciona:

“El tratamiento que intento dar al clima es ciertamente la recepción que tiene en mí toda la información que uno recibe sobre violencia, armamentismo, drogadicción e impunidad permanente. Al ser un personaje corrupto le está permitido ser vulnerable a todo eso, empaparse de ello. Si fuera un héroe convencional sería escéptico, ajeno, y no creo que cumpliera la misma finalidad con la misma eficacia”. (Fontanarrosa citado por Gociol 12)

De esta forma, la figura mítica de Boogie de Fontanarrosa se convierte en un agente discursivo que desenmascara, como un intérprete, las falencias de ese mito norteamericano del cual la región sudamericana, por la industria cultural transnacional, era receptor. Al revisar sus tiras cómicas, observaremos que las escenas de violencia están reducidas en un mínimo  y que lo predominante siempre será su conversación con el otro que busca satirizar e ironizar. Su rol es ser una reafirmación de este mito que Estados Unidos busca negar; ser esa encarnación de la figura más prominente del cine negro, violento que ha generado a la cultura norteamericana y que busca ejercer con violencia al público extranjero. De esta forma, pese a ser un personaje nacido en Norteamérica y con todos los estereotipos extranjeros, la composición de Boogie es latinoamericana, dado que demuestra una serie de conductas sociales que solo pueden ser interpretadas desde afuera. Su figura mítica del cómic, entonces, aparece exageradamente realista para hacer evidente la falencia de ese ideal masculino.

En la película, sin embargo, este rol mítico cambia de forma. Para entender mejor el contraste, vale la pena revisar la primera tira del primer libro (“Anatomía para un asesinato” (39), el cual ha sido usado como referencia en la primera parte de la película. En este relato, observamos las características de la violencia y el diálogo ya mencionados, donde el personaje de Boogie aparece como el medio entre las diferentes situaciones de los cuales es testigo, creando así el efecto cómico de esa situación. No obstante, la película, como se ve, prefiere resaltar la figura del Boogie más violento, brevemente referenciado en la tira, y lo resalta como el principal atractivo de la secuencia a través de la música, cuyo uso de coros recuerda a la música del western clásico; la secuencia de acción, en el cual predomina una mayor espectacularidad y diseño artístico en comparación con el resto de la escena; y el mismo personaje de Boogie, ante una cámara que enfatiza en su habilidad como pistolero y asesino. Estos detalles cinematográficos, entonces, crean una distancia con la figura original y llevan más reminiscencia a la figura más recordada del personaje por el público común, el cual ignora la crítica social a la violencia que busca el texto original.

De esta forma, pese a mantener los mismos elementos, la película busca construir un nuevo mito de Boogie mediante los elementos más memorables que consideran que el público mantiene. Para entender mejor este concepto, vale recordar el texto clásico de Umberto Eco sobre la figura de los superhéroes en la cultura popular, al poder relacionarse con esas construcciones míticas que el público “busca” en estos personajes. Sobre esto, sostiene que la construcción de estos personajes como mito parte de una sociedad que encuentra su identificación viva y construida sobre el personaje de novela, lo que lo obliga a que su construcción dependa de esta:

El personaje del mito encarna una ley, una exigencia universal, y debe ser en cierta medida previsible: no puede reservarnos sorpresas…

El personaje mitológico de los comics se halla actualmente en esta singular situación: debe ser un arquetipo, la suma y compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblémática que lo haga fácilmente reconocible (y es lo que ocurre en la figura de Superman); pero por el hecho de ser comercializado en el ámbito de una producción “novelesca” por un público consumidor de “novelas”, debe de estar sometido a un desarrollo, como hemos visto, del personaje de novela. (262)

Lo que ocasiona este efecto, entonces, es que el personaje mítico se inserte en el campo de la acción atemporal de su ejercicio, donde se “consuma” en las acciones que realiza para salvar su situación, pero que luego su estatus mítico permita que se mantenga vivo y que, a su vez, mantenga su estatus de personaje dentro del mundo reconocible (265). A diferencia de su versión original, el Boogie cinematográfico busca acoplarse más a esta figura mítica que Eco describe. Esto se debe a que todas sus características clásicas son reformuladas y convertidas en los agentes más activos posibles, de manera que el espectador pueda encontrar la repetición, la identificación de valores y la polémica que caracteriza al personaje. Así, su insensibilidad al relatar en tono neutral su asesinato, como se observa en la tira anterior, pasa a ser una explicación agresiva y ruda sobre sus honorarios. De igual manera, su conversación con el doctor pasa de mantener una ironía graciosa por su cinismo a tener escenas que representen su crueldad sobre el otro, de manera que su placer, usualmente más sutil en el cómic, se encuentra explícito para el espectador y los demás personajes dejan el espacio de la textualidad de Fontanarrosa y se insertan como referencias vacías para el ejercicio simple de Boogie. Con esto, la película se muestra interesada en explotar la “triada oscura” que caracteriza a Boogie como personaje anti-heroico, de forma que este pueda estar a la par con las figuras alternativas popularizadas en la época contemporánea y con las que el lector pueda identificarse. Para ejercer esta psicología, entonces, la película decide representarla con el acto violento.2

Ahora, la pregunta de este proceso sería por qué esta figura receptora pasa ser activa en su versión fílmica. Una de las discusiones más interesantes del detrás de cámara de la película es en cómo los miembros del equipo, así como caricaturistas invitados, explicaban su definición de Boogie y sus características más resaltantes. En general, todas las referencias siguen la misma línea y es resaltar la violencia y la rudeza que maneja el personaje, donde “hace todo lo único que sabe hacer que es matar” o “porque Boogie detesta la condición humana en general” (Illusion Studios). De igual manera, un tema que se repite en varias fuentes es el hecho que muchos lectores de ese tiempo interpretaron al personaje de manera literal, lo cual decepcionó a su propio autor (Gociol 16).  Frente a esto, es posible notar cómo el nuevo Boogie está compuesto principalmente del imaginario social público más que de la fuente en sí, es decir, de su construcción mítica. De esta forma, estaríamos ante un personaje “reconvertido” en términos de García Canclini, donde la cercanía de la obra original con el personaje es una relación parecida entre la industria cultural dominante y el folclor:

El folclor, que surgió en Europa y en América como reacción frente a la cegera aristocrática hacia lo popular y como réplica a la primera industrialización de la cultura, es casi siempre un intento melancólico por sustraer lo popular a la reorganización masiva, fijarlo en las formas artesanales de producción y comunicación, custodiarlo como reserva imaginaria de discursos políticos nacionalistas. (198-199)

Frente a esto, este nuevo “símbolo” requiere de los elementos más típicos del personaje para, así, construir un ícono fácilmente manejable y reconocible para la población que lo ha visto formarse. De allí que la película requiera de las tiras más como una fuente de referencia y no de información que represente al personaje en la pantalla grande, a fin que este pueda ser más fácilmente identificado. Esto ha sido una tradición muy común en esta época actual, como bien señala Liam Burke, donde la animación en la historia de la adaptación ha sido esencial para acercar las películas live action de los superhéroes a su contraparte del cómic como una búsqueda para replicar el mito (50). El resultado ha sido que, en comparación con la mayoría de películas de Hollywood sobre este género, las adaptaciones animadas son vistas como un “paso previo” hacia la era digital y que fueron referencias claves para enaltecer el mito que se buscaba recrear (Manovich citado por Burke 165). Así, la situación de este personaje no ha sido ajeno a esto, dado que su capacidad de imitar o acercar al espectador a una experiencia similar a un mito de superhéroes hace más evidente el deseo de cumplir con una expectativa que se aleja de una adaptación fiel.

Una comparación que evidencia esto está en el manejo de la historia del protagonista, dado que trata a su vez un tema central y conflictivo en la creación del mito: la narrativa. Vale la pena para ello analizar la introducción del filme, narrada a través de monólogo y mostrando las escenas violentas. Esta escena está basada en parte en la tira “Comida con frijoles” (358) donde Boogie comenta sobre los sucesos que ocurren usualmente en Haití. Lo llamativo es que el cómic relata el vento cómo un momento de emoción, donde el personaje encuentra una oportunidad para vivir un momento positivo en su momento actual. La ironía humorística se encuentra al notar cómo ocurre un cambio de estilo para, en términos de Wayne Booth, demostrar la existencia de otra interpretación posible y verídica al lector ante el cambio en la narrativa y el vocabulario usual (68). En este caso, el cambio se nota en el dibujo de las últimas tres viñetas, donde Boogie expresa su felicidad y desagrado frente a la noticia y permite entender el placer que tiene el personaje por vivir de nuevo una experiencia como la que vivió.  La película, por su lado, expresa un uso totalmente distinto de su historia de guerra:

Primero estuve en Vietnam. Allí avanzábamos por verdaderos túneles de vegetación. Dormí sumergido en aguas podridas. He arrasado aldeas enteras en Vietnam. Estuve en Laos, en Camboya, en Etiopía, en Namibia. He fusilado negros insurrectos en Sudáfrica. Y también vi morir a cientos de compañeros. Toda mi vida me he preparado para el combate. Me adiestré como el mejor. Me hice experto en el uso de las más diversas armas. Antes, siempre uno sabía a qué atenerse. Había un enemigo. Podías ir a trabajar de mercenario… …y cuando volvías allí estaban los rojos esperándote. Ahora juran ya no ser nuestros enemigos. ¡Shit! Deberíamos destrozarlos. Disfruté de dispararle a soldados mal alimentados y peor entrenados… de mala cerveza y comida con frijoles… …de infiernos de subdesarrollo y atraso…

Por el contrario,  esta satisfacción es más agresiva y más relacionado con el factor nostálgico, lo que permite presentar a un personaje que ansíe la presencia de la violencia y que, así, disfrute del hecho de que “siempre, pero siempre habrá alguien a quién golpear duro”. Así, el placer del personaje pasa de un posible placer a una necesidad activa de consumir y manejar el recurso violento, y que mantiene activa la figura actante de Boogie[1]. Las imágenes y representaciones violentas en sí no dejan de crear un incentivo consumista a través no del exceso, sino de ese producto graficado y visto como accesible y que hace recordar al concepto de “capitalismo gore” que creó Sayak Valencia, donde los medios de comunicación utilizan la estrategia de la sobresaturización para limitar la diferencia entre lo real y la ficción, entre lo violento y lo no-violento, para facilitar la accesibilidad a las personas a la violencia expuesta (159). De esta forma, la guerra sencilla y victoriosa funciona para preparar al espectador de la recepción del mito, donde la búsqueda y el goce de la violencia serán el motor de la obra y que, como consumidor, debe disfrutar.

Así, la clave de este aspecto es la motivación del personaje principal y que lo lleva a construir la narrativa de la historia: la reafirmación de ser “el mejor” en su área. En la escena del primer reencuentro con Marcia, Boogie se molesta consigo mismo al fallar su disparo y llega a la conclusión de que se está poniendo viejo. En la tira cómica original (44), esta escena pasa de manera similar, pero Boogie reacciona de manera calmada al entrar en su proceso de reflexión sobre sus habilidades. Aunque son dos escenas virtualmente idénticas, la actitud del Boogie fílmico resalta una mayor frustración y enojo, al relacionarlo directamente como su única fuente de placer. 3 De esta forma, el Boogie consciente y reflexivo no puede integrarse a la versión cinematográfica, al no insertarse dentro del mito violento. Por ello, la mayor parte de las acciones violentas de la película serán consecuencias de hechos que despertaron la ira del protagonista y que le permiten reforzar su masculinidad (en el sentido más psicoanalítico) frente al sujeto subalterno, de manera que el ámbito intelectual esté disminuido al más mínimo. El Boogie de Fontanarrosa, aparece solo como una referencia de nostalgia; es decir, como una suerte de one-liners (“No creo en la penicilina”, “Si uso silenciador, no siento nada”) que solo se usan para reforzar la imagen ruda y cruel del personaje recordado.

Con este análisis, se puede entender cuál es el objetivo y la facilidad en proponer un ícono popular más fácil de comercializar. No obstante, esta comercialización también implica entender cómo la película misma también funciona para insertarse dentro del área de consumo del público. Es decir, como la película, irónicamente, no busca convertirse en un referente por sí solo, sino como un “medio” para demostrar ciertos valores que, en conjunción con la obra original de Fontanarrosa, buscan hacer evidente.

 

2. Boogie, el patrimonio

El uso del concepto de “medio” se puede relacionar con la idea de política cultural que explica García Canclini. Así, la obra de arte no solo basta por sí solo, sino que depende de diferentes formas y estrategias que permitan introducirla al público consumidor, cada una con sus diferentes consecuencias y logros. No vamos a explorar a fondo las diferentes consecuencias de una política u otra de la obra artística, pero sí destacamos este comentario sobre los mercados masivos:

Al centrar nuestro análisis en la cultura visual, especialmente en las artes plásticas, estamos queriendo demostrar la pérdida de autonomía simbólica de las élites en un campo que, junto con la literatura, constituye el núcleo más resistente a las transformaciones contemporáneas. Pero lo culto moderno incluye, desde el comienzo de este siglo, buena parte de los productos que circulan por las industrias culturales, así como la difusión masiva y la reelaboración que los nuevos medios hacen de obras literarias, musicales y plásticas que antes eran patrimonio distintivo de las élites. La interacción de lo cultos con los gustos populares, con la estructura industrial de la producción y circulación de casi todos los bienes simbólicos, con los patrones empresariales de costos y eficacia, está cambiando velozmente los dispositivos organizadores de lo que ahora se entiende por “ser culto” en la modernidad. (García Canclini 61)

En el caso de Boogie el aceitoso, aunque la tira gozó de mucha popularidad en las revistas argentinas, al igual que otras tiras cómicas, parte de esta difusión masiva se debe a la venta de las recopilaciones, tanto los libros (12) como las ediciones completas. El mismo García Canclini comenta la importancia de que el personaje se haya vuelto muy popular en Latinoamérica (a diferencia de Inodoro Pereyra) al trabajar temas que les afectaban como región (318) y el mismo prólogo de la edición completa comenta las múltiples recopilaciones en español y otros idiomas de la tira (Gociol 18). El patrimonio elitista, dado que no son libros del todo económicos, se encuentran en la preservación y, en cierto modo, estandarización de la obra de Boogie en este formato impreso. Su influencia de periódico en sí, al igual que otros personajes argentinos, ha sido traspasada al colocarse en un formato estable y no pasajero.

Por ello, al notar la película como “reinterpretación”, esta adaptación se convierte en un “medio” para introducir ciertos valores simbólicos del cómic que trasciendan su influencia literaria. Al usar el material original y tratar de resaltar una adaptación fidedigna, la película refuerza ciertos valores de la cultura que la sociedad ha creado con el paso del tiempo y, a su vez, forma unos nuevos para fortalecer la fuerza del cine como industria. En otras palabras, Boogie se convierte en un “patrimonio cultural” que busca ser reformulado para sus propios fines. El espectador, entonces, sabrá no solo identificar el mito del personaje, sino reconstruir ciertos conceptos que reafirmen su condición de espectadores y de “conocedores” de la obra original.

Un primer ejemplo de ello está en el mismo uso de las tiras como referencia en la película, una de las escenas más cómicas es luego de la conversación entre Marcia y  Boogie en el restaurante, cuando Boogie se encuentra con una señora que le pide que deje de fumar. Esta escena está basada en la tira “La propia forma de morir” (195) y mantiene un diálogo bastante similar. Tal como se ha mencionado, se observa el forzamiento a representar la crueldad de Boogie; no obstante, lo llamativo es notar lo desconectada que está la escena de la narrativa principal. Para ser una estructura clásica, no brinda mucha información que ayude a la historia y, más bien, distrae con una explicación de una característica que el espectador ya podía asumir. No necesitaba mayor explicación y tiene aspecto forzado.

Por ello, no es raro pensar que el objetivo principal de esta escena es, más bien, la persona lectora de los cómics, el cual pueden relacionar esta escena con lo que ya han vivido y podrán reafirmar su carácter de “sujetos cultos”. Burke señala como, en esta nueva era digital, la importancia de los fans y su opinión se han reforzado para las productoras, al ser herramientas importantes que puedan convocar público y, a su vez, también sean “garantía” de una buena adaptación (138). Aunque esto ocurre en la industria norteamericana desde hace varios años, ya parecer ser una tendencia que aparece con las adaptaciones de obras latinoamericanas, ante un público que espera y evalúa la fidelidad del texto a su versión cinematográfica. De esta forma, el espectador que identifica la escena y que la reconoce no solo es proclive a una sensación de nostalgia, sino, a su vez, a la confirmación de su dominio cultural. Sea un seguidor conocedor o no, el hecho que exista la posibilidad de espectadores que lo identifiquen es una búsqueda de reformar su valor como adaptación correcta o fiel al texto de Fontanarrosa. El valor de la fidelidad, entonces, es algo que la película busca constantemente remarcar, dado que eso permite incentivar el valor cultural de la obra original y cómo, al final de cuentas, están trabajando con una figura importante de la cultura argentina y latinoamericana.

Este efecto no se puede lograr por sí solo. Aparte de este tipo de escenas, los one-liners, el diseño del personaje (basado en el diseño más clásico) funcionan para poder reafirmar esta sensación y  desde el mismo subtítulo “basado en la obra del genial Fontanarrosa”, la película señala que es necesario reconocer la existencia de la tira original para que esta funcione. Inclusive si el espectador no ha leído los cómics, ya asume desde el principio que este tiene una falta que no posee y que, inclusive, debería de alguna forma rellenar. Este curioso tema ha sido acuñado como “incompleteness” por Costas Constandinides y su análisis es bastante interesante. En su libro, From Film Adaptation to Post-Celluloid Adaptation, explica como la tendencia de las adaptaciones blockbuster es de mantener una narrativa incompleta que obligue al espectador relacionarla con otras fuentes mediáticas para reforzar su conocimiento (93). De esta forma, usando el ejemplo de la película Van Helsing, el encuentro del personaje con Mr. Hyde, a través de un espectacular enfrentamiento con múltiples efectos digitales, busca ser lo más plana posible para que la información faltante se complete mediante la precuela animada de la película. Es más, el mismo sitio web presenta explicaciones de cada uno de los personajes y también el videojuego es partícipe para ser parte de esa espectacularidad activa (102-103). Este efecto consumista, activo, y aplicativo explica cómo las referencias de Boogie incentivan al espectador a la integración de una red mayor. El ícono de Boogie, antes explicado, necesitará de su contenido original para reforzarlo y no necesariamente para deconstruirlo.

Asimismo, Constantinedes resalta cómo esta trama simplificada, junto con las múltiples escenas de acción y de larga duración, son reminiscencias visuales a otros medios artísticos, como los cómics y los videojuegos. De esta forma, el incentivo de presentar una trama simplificada, pero con múltiples secuencias de acción, es una forma de convertir al espectador “as an implied video-gamer and an implied consumer at the same time” y que, además, puedan comprender que existen estructuras más grandes y menos definidas (88). Aunque es un detalle que afecta principalmente a la adaptación de la tira cómica, sí es un tema que llama la atención ante los diseños de los personajes. Revisando la tira anterior, observaremos que la señora mantiene el estilo estético del dibujo típico de Fontanarrosa (pese a no ser el mismo personaje), al igual que la señora que la reconoce en el carro, el comisario, entre otros. Sin embargo, el diseño de Marcia, la protagonista inventada para la película, es totalmente ajeno al estilo burdo original y termina, inclusive, por desencajar, sobre todo si lo comparamos con las tiras referenciadas. Así, en el cómic “¿Por qué Beirut?” (249), el diseño de Lara, la mujer, presenta características no solo particulares, lo cual permite que mantenga cierta individualidad, sino también exageradas, como la nariz grande o la mandíbula. Esto permite crear una crítica a la figura del intelectual y que ocasiona que el cambio de discurso que ocurre mediante el ataque de Boogie sea más visible, exagerada y contrastada con el discurso enfrentado. En su versión cinematográfica, ahora representada por Marcia, esta crítica social es menos visible y se acerca más a la victimización del personaje femenino que a la crítica a la teoría sobre la violencia, lo cual la encierra en un estereotipo hollywoodense que la obra original carece. Así, encerrar al personaje femenino en un diseño estereotípico busca acercar al púbico común a un tipo de película más clásico y masivo. Es más, en la primera escena de la película, Marcia aparece con un aspecto que Boogie rechaza, pero que, a su vez, se acerca más al estilo de dibujo original de Fontanarrosa.

Ese diseño busca acercar al público a una identificación más cercana al modelo típico de belleza para que pueda, así ser mucho más fácil de señalarla como sujeto menor. La secuencia final de la matanza, donde ella misma aparece agenciada, cobra menor verosimilitud, justamente por este extraño contraste entre esa “perfección” imperfecta y su aspecto violento. No obstante, lo interesante de este contraste es que, al principio de la película, Marcia se sobrepone a ese cambio por la crítica que le hizo Boogie3 y en ese contexto, su estilo está más acorde al original de Fontanarrosa. Así, este cambio se encuentra influenciado por un intento de acercar al lector original a un tipo de película masivo y que, a su vez, lo ayuden a mantener una facilidad de atención a lo largo de la película

Por último, el último de estos valores es el de la ética. En el caso de Boogie, siguiendo la idea de Eco sobre personajes como formas absolutas e incuestionables, es el cinismo y la cruda honestidad lo que le permite revelar las imperfecciones y mitos que viven alrededor suyo, de forma que revele esa sociedad hipócrita en la que vive y que este muestra a través de su posición de observador. Su adaptación, por su lado, se encuentra limitada en ese sentido, dado que, como bien menciona su guionista, “es tan difícil encontrar una identificación con un personaje tan antipático y que el espectador lo quiera, o al menos lo entienda” (Los Andes), lo que implica que su motivación por el de ganar dinero y en una suerte de competencia contra sus enemigos. Al usar un eje de este tipo,  la película busca insertar a los espectadores en una ficcionalidad que le permita descargar ciertas emociones que el personaje puede hacer. Así, su violencia mantiene el mismo significado de un videojuego, donde no solo tiene la posibilidad de soltar sus pulsiones e ímpetus, sino que también, a su vez, ve posibilitada la capacidad de un empoderamiento que no necesariamente se replica en la vida real (Valencia 164).

El ejemplo más claro de ello es en el manejo del machismo de Boogie. Como bien indica Maitena, en defensa de las acusaciones de Fontanarrosa sobre este caso, las mujeres del cómic son, en esencia, machistas por demostrar y hacer evidentes sus propios defectos, como sus demandas, malos tratos y debilidades (33). Así, en la tira “Su forma de ser” (515), Boogie hace evidente el discurso machista social que el personaje usa, pero también, a su vez, revela los límites del discurso feminista que el autor busca hacer visible mediante la ironía de la tira cómica. La mujer comienza con un discurso en tono normal, para luego revelar otras intenciones al final del relato. Su estilo de dibujo, además, la normaliza junto con el resto de los personajes, de forma que no la exagera. En la película, ella aparece representada como Sue, una mujer “perfecta” dentro del estereotipo (como Marcia), y su comentario viene en respuesta del deseo de Boogie de acostarse con ella. Pese a ser el mismo diálogo, el efecto de la reflexión de Boogie (aparte de ser uno de los pocos momentos en el que se usa la voz en off), busca, más bien, conseguir un efecto cómico que busca reafirmar la masculinidad del personaje. Es más, el diseño de Sue se encuentra, al igual que Marcia, bajo un diseño estereotípico y generalizado que evita la individualidad. Con ello, la película se mantiene  lado del protagonista y logra mantener una estructura típica hollywoodense, de modo que la sátira original cambia de un comentario sobre un discurso a un crítica al machismo generalizado que, como muchas otras películas violentas, evita la profundidad y posibilidades críticas que podrían aprovecharse.

El resultado es que estos valores trabajan en conjunto para funcionar dentro de un concepto: el fortalecimiento de una percepción industrial-cultural dentro del ámbito global. Su simpleza narrativa, su diseño y su falta de crítica permiten que la película pueda moverse mejor entre los circuitos internacionales y que su identificación sea sencilla, al caer en los mismos estereotipos globales sobre Estados Unidos. Asimismo, vale decir que es la primera película en 3D argentina, aparte de ser una co-producción con México, lo cual lo convierte en un pionero de la industria desde el punto de vista histórico. Con ello, estos valores permiten convertir a Boogie en un personaje mucho más sencillo del que Fontanarrosa se había propuesto. Un personaje con un simbolismo más patrimonial y, a su vez, más fácil de consumir y ser exportado.

 

Conclusiones:

En resumen, el contraste entre el cómic y la adaptación de este personaje reafirma la intención del cine de construir y formar personajes más globalizados y ceñidos dentro de la industria neoliberal. Por un lado, la figura de Boogie se convierte en una representación de su percepción social, de forma que evidencia la construcción del Boogie violento que el público recuerda más allá de su lectura del cómic original y, con el cual, puedan identificar posteriormente en más adaptaciones o revisiones. Por otro lado, la película busca construir sus propios valores comerciales, a fin que esta pueda insertarse como un paradigma importante dentro de la industria global y que sea, así, recordado. Cabe resaltar que el circuito de la película fue menor afuera de Argentina (aunque estuvo en México, donde recibió su propio doblaje), pero la referencia del país de procedencia todavía se mantendrá vigente. Más que una recuperación de dinero, se convierte en una señal de prestigio ante el nivel artístico y visual que representa ahora sobre el cine latinoamericano comercial y que eso siempre estará en consideración.

No obstante, es bueno preguntarse cómo esta tendencia se mantendrá vigente en los siguientes años. El campo de la animación no ha crecido exponencialmente en el área latinoamericana en los últimos años y ejemplos como Boogie el aceitoso, para el público adulto, no han vuelto a aparecer. Haciendo un recuento, el último gran hito animado en la región ha sido Historia de un oso (corto chileno que ganó el Óscar a mejor corto animado) y su fin era más artístico que comercial. En el ámbito comercial, las películas de Don Gato y Gaturro (co-producción México-Argentina, donde Illusion Studios también estuvo involucrado) han tenido una buena recepción a nivel de taquilla, aunque no tan rentable como franquicias debido a las críticas cinematográficas, y hay un proyecto chileno de producir una película de Condorito. Sin embargo, estas figuras icónicas no se han instalado del todo debido a su condición de “película para niños” y solo han participado de la nostalgia o como una actividad de cine familiar. De esta forma, vale la pena pensar cómo el ámbito de la representación está cambiando en el nuevo público consumidor y como, así, la propia industria debe fortalecerse para crear un espacio crítico y, a la vez, accesible mediante el séptimo arte.

 

Notas al pie:

[1] El uso de “actante” viene de la definición que aplica Roland Barthes en su “Introducción al análisis cultural de los relatos”

2 En un artículo de carácter psicológico, los autores concluyen que existen múltiples ejemplos contemporáneos que demuestran una popularidad de este tipo de virtudes en los personajes actuales. Sobre sus razones, ellos consideran que “the popularity or even the rise of these characters in the media may be predicted by harsh economic conditions. Because individuals may be unable to act out a fast life strategy, characters like Batman may provide some kind of catharsis.”(197)

3 Curiosamente, esta tira pertenece a la primera parte, donde, de acuerdo con Steinberg, su condición es más activa que en los años siguientes, por lo que su pasividad era menor. (27)

4 Basado en la tira del cómic “No te pongas así, Matilda” (486)

 

Bibliografía:

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Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados Editorial Lumen, 1984

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Jonason, Peter K, et al. “The antihero in popular culture: Life history theory and the dark

triad personality traits.” Review of General Psychology, volumen 16-2 (Junio del 2012), 192-199.

Los Andes. “El guionista de Boogie el aceitoso es mendocino” Los Andes. 14 de abril de 2009. Última visita: 10/03/2016. http://www.losandes.com.ar/noticia/estilo-418520

Slotkin, Richard. Gunfighter Nation Harper Perenial, 1992.

Steinberg, Oscar. “a) Pericia semiológica” Todo Boogie. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1999 25-28.

Valencia, Sayak. Capitalismo Gore Barcelona: Editorial Melusina, 2010

 

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