En esta primera parte, exploraremos cómo la representación del Boogie fílmico parte, ahora, de características más globales que en su versión original. Pese a tener las características generales de la obra de Fontanarrosa, la película refuerza un significado mítico distinto, de forma que el Boogie adaptado se convierte en una figura más accesible y sencilla de identificar para el público masivo y el cual contrasta con la figura original, en donde funcionaba como un “intérprete” de una realidad que, mediante él, el lector podía interpretar.

Para entender esta diferencia mítica, vale revisar las fuentes originales del personaje. La construcción de la figura de Boogie parte desde una figura que, más que una representación, es la reconstrucción de un mito clásico del siglo XX norteamericano: el “Urban Vigilante” o vigilante urbano. Como bien lo define Richard Slotkin, este mito está compuesto desde el viejo imaginario del héroe del Western previamente creado, donde el héroe norteamericano se impone mediante la figura de la frontera, donde el indio, el criminal pueden resolverse mediante la violencia a través del traspaso de los límites establecidos. El aspecto cínico, el uso experto de las armas y su tendencia a “resolve the plot with a climatic gunfight.” (Slotkin 634) son características clásicas de los héroes del viejo oeste, el cual Boogie se acomodaría sin problemas. No obstante, existe un cambio con la figura posterior del “Urban Vigilante”, el cual el cómic satiriza. Al estar en un lugar civilizado y urbanizado, no existe un espacio para lo heroico, sino para el horror:

…both the urban vigilante and the horror/slasher genres invert the Myth of the Frontier that had informed the Western. The borders their heroes confront are impermeable to the forces of progress and civilized enlightenment; if anything, the flow of aggressive power ruins in the opposite direction, with the civilized world threatened with subjugation to or colonization by the forces of darkness. (635)

Así, la lucha interna que se encuentra en estas películas son figuras de una nación que reconoce que existe un mal interno y que usan la violencia como solución. La existencia del género antibélico, junto con la ciencia ficción, son muestras de la caída de este mito, pero, como explica Slotnik, el estereotipo del extranjero, así como la imagen del género western como clásico (lo que lo relaciona con la nostalgia), son pruebas de un declive de esta figura. Con ello, la realidad que Norteamérica fue construyendo de su cultura se ha interrelacionado con su propia construcción de su propio imaginario de vida. Ya no solo una percepción ficticia, sino que ahora forman parte de su propio imaginario de vida y que es consumida mediante la multiplicidad de textos e imágenes que estos se transmiten.

Entender esta pluralidad de textos, materiales e información que se maneja alrededor de la cultura de masas norteamericano lleva a entender las fuentes que llevaron a la construcción del Boogie de Fontanarrosa. No obstante, a diferencia de un personaje como Harry el Sucio, este no pertenece ni entra dentro del círculo del imaginario norteamericano. Al contrario, ante una base puramente textual e ideológica (películas, discursos, personajes y demás referencias), su actitud es un reflejo del arquetipo americano antes mencionado, pero reconstruido mediante un punto de vista extranjero. De esta forma, Boogie es un personaje alimentado y formado por todas estas imágenes estereotípicas formadas en el otro continente y, el cual, puede encarnar y revisar todas estas imágenes sin ningún filtro. Como su mismo creador menciona:

“El tratamiento que intento dar al clima es ciertamente la recepción que tiene en mí toda la información que uno recibe sobre violencia, armamentismo, drogadicción e impunidad permanente. Al ser un personaje corrupto le está permitido ser vulnerable a todo eso, empaparse de ello. Si fuera un héroe convencional sería escéptico, ajeno, y no creo que cumpliera la misma finalidad con la misma eficacia”. (Fontanarrosa citado por Gociol 12)

De esta forma, la figura mítica de Boogie de Fontanarrosa se convierte en un agente discursivo que desenmascara, como un intérprete, las falencias de ese mito norteamericano del cual la región sudamericana, por la industria cultural transnacional, era receptor. Al revisar sus tiras cómicas, observaremos que las escenas de violencia están reducidas en un mínimo  y que lo predominante siempre será su conversación con el otro que busca satirizar e ironizar. Su rol es ser una reafirmación de este mito que Estados Unidos busca negar; ser esa encarnación de la figura más prominente del cine negro, violento que ha generado a la cultura norteamericana y que busca ejercer con violencia al público extranjero. De esta forma, pese a ser un personaje nacido en Norteamérica y con todos los estereotipos extranjeros, la composición de Boogie es latinoamericana, dado que demuestra una serie de conductas sociales que solo pueden ser interpretadas desde afuera. Su figura mítica del cómic, entonces, aparece exageradamente realista para hacer evidente la falencia de ese ideal masculino.

En la película, sin embargo, este rol mítico cambia de forma. Para entender mejor el contraste, vale la pena revisar la primera tira del primer libro (“Anatomía para un asesinato” (39), el cual ha sido usado como referencia en la primera parte de la película. En este relato, observamos las características de la violencia y el diálogo ya mencionados, donde el personaje de Boogie aparece como el medio entre las diferentes situaciones de los cuales es testigo, creando así el efecto cómico de esa situación. No obstante, la película, como se ve, prefiere resaltar la figura del Boogie más violento, brevemente referenciado en la tira, y lo resalta como el principal atractivo de la secuencia a través de la música, cuyo uso de coros recuerda a la música del western clásico; la secuencia de acción, en el cual predomina una mayor espectacularidad y diseño artístico en comparación con el resto de la escena; y el mismo personaje de Boogie, ante una cámara que enfatiza en su habilidad como pistolero y asesino. Estos detalles cinematográficos, entonces, crean una distancia con la figura original y llevan más reminiscencia a la figura más recordada del personaje por el público común, el cual ignora la crítica social a la violencia que busca el texto original.

De esta forma, pese a mantener los mismos elementos, la película busca construir un nuevo mito de Boogie mediante los elementos más memorables que consideran que el público mantiene. Para entender mejor este concepto, vale recordar el texto clásico de Umberto Eco sobre la figura de los superhéroes en la cultura popular, al poder relacionarse con esas construcciones míticas que el público “busca” en estos personajes. Sobre esto, sostiene que la construcción de estos personajes como mito parte de una sociedad que encuentra su identificación viva y construida sobre el personaje de novela, lo que lo obliga a que su construcción dependa de esta:

El personaje del mito encarna una ley, una exigencia universal, y debe ser en cierta medida previsible: no puede reservarnos sorpresas…

El personaje mitológico de los comics se halla actualmente en esta singular situación: debe ser un arquetipo, la suma y compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblémática que lo haga fácilmente reconocible (y es lo que ocurre en la figura de Superman); pero por el hecho de ser comercializado en el ámbito de una producción “novelesca” por un público consumidor de “novelas”, debe de estar sometido a un desarrollo, como hemos visto, del personaje de novela. (262)

Lo que ocasiona este efecto, entonces, es que el personaje mítico se inserte en el campo de la acción atemporal de su ejercicio, donde se “consuma” en las acciones que realiza para salvar su situación, pero que luego su estatus mítico permita que se mantenga vivo y que, a su vez, mantenga su estatus de personaje dentro del mundo reconocible (265). A diferencia de su versión original, el Boogie cinematográfico busca acoplarse más a esta figura mítica que Eco describe. Esto se debe a que todas sus características clásicas son reformuladas y convertidas en los agentes más activos posibles, de manera que el espectador pueda encontrar la repetición, la identificación de valores y la polémica que caracteriza al personaje. Así, su insensibilidad al relatar en tono neutral su asesinato, como se observa en la tira anterior, pasa a ser una explicación agresiva y ruda sobre sus honorarios. De igual manera, su conversación con el doctor pasa de mantener una ironía graciosa por su cinismo a tener escenas que representen su crueldad sobre el otro, de manera que su placer, usualmente más sutil en el cómic, se encuentra explícito para el espectador y los demás personajes dejan el espacio de la textualidad de Fontanarrosa y se insertan como referencias vacías para el ejercicio simple de Boogie. Con esto, la película se muestra interesada en explotar la “triada oscura” que caracteriza a Boogie como personaje anti-heroico, de forma que este pueda estar a la par con las figuras alternativas popularizadas en la época contemporánea y con las que el lector pueda identificarse. Para ejercer esta psicología, entonces, la película decide representarla con el acto violento.2

Ahora, la pregunta de este proceso sería por qué esta figura receptora pasa ser activa en su versión fílmica. Una de las discusiones más interesantes del detrás de cámara de la película es en cómo los miembros del equipo, así como caricaturistas invitados, explicaban su definición de Boogie y sus características más resaltantes. En general, todas las referencias siguen la misma línea y es resaltar la violencia y la rudeza que maneja el personaje, donde “hace todo lo único que sabe hacer que es matar” o “porque Boogie detesta la condición humana en general” (Illusion Studios). De igual manera, un tema que se repite en varias fuentes es el hecho que muchos lectores de ese tiempo interpretaron al personaje de manera literal, lo cual decepcionó a su propio autor (Gociol 16).  Frente a esto, es posible notar cómo el nuevo Boogie está compuesto principalmente del imaginario social público más que de la fuente en sí, es decir, de su construcción mítica. De esta forma, estaríamos ante un personaje “reconvertido” en términos de García Canclini, donde la cercanía de la obra original con el personaje es una relación parecida entre la industria cultural dominante y el folclor:

El folclor, que surgió en Europa y en América como reacción frente a la cegera aristocrática hacia lo popular y como réplica a la primera industrialización de la cultura, es casi siempre un intento melancólico por sustraer lo popular a la reorganización masiva, fijarlo en las formas artesanales de producción y comunicación, custodiarlo como reserva imaginaria de discursos políticos nacionalistas. (198-199)

Frente a esto, este nuevo “símbolo” requiere de los elementos más típicos del personaje para, así, construir un ícono fácilmente manejable y reconocible para la población que lo ha visto formarse. De allí que la película requiera de las tiras más como una fuente de referencia y no de información que represente al personaje en la pantalla grande, a fin que este pueda ser más fácilmente identificado. Esto ha sido una tradición muy común en esta época actual, como bien señala Liam Burke, donde la animación en la historia de la adaptación ha sido esencial para acercar las películas live action de los superhéroes a su contraparte del cómic como una búsqueda para replicar el mito (50). El resultado ha sido que, en comparación con la mayoría de películas de Hollywood sobre este género, las adaptaciones animadas son vistas como un “paso previo” hacia la era digital y que fueron referencias claves para enaltecer el mito que se buscaba recrear (Manovich citado por Burke 165). Así, la situación de este personaje no ha sido ajeno a esto, dado que su capacidad de imitar o acercar al espectador a una experiencia similar a un mito de superhéroes hace más evidente el deseo de cumplir con una expectativa que se aleja de una adaptación fiel.

Una comparación que evidencia esto está en el manejo de la historia del protagonista, dado que trata a su vez un tema central y conflictivo en la creación del mito: la narrativa. Vale la pena para ello analizar la introducción del filme, narrada a través de monólogo y mostrando las escenas violentas. Esta escena está basada en parte en la tira “Comida con frijoles” (358) donde Boogie comenta sobre los sucesos que ocurren usualmente en Haití. Lo llamativo es que el cómic relata el vento cómo un momento de emoción, donde el personaje encuentra una oportunidad para vivir un momento positivo en su momento actual. La ironía humorística se encuentra al notar cómo ocurre un cambio de estilo para, en términos de Wayne Booth, demostrar la existencia de otra interpretación posible y verídica al lector ante el cambio en la narrativa y el vocabulario usual (68). En este caso, el cambio se nota en el dibujo de las últimas tres viñetas, donde Boogie expresa su felicidad y desagrado frente a la noticia y permite entender el placer que tiene el personaje por vivir de nuevo una experiencia como la que vivió.  La película, por su lado, expresa un uso totalmente distinto de su historia de guerra:

Primero estuve en Vietnam. Allí avanzábamos por verdaderos túneles de vegetación. Dormí sumergido en aguas podridas. He arrasado aldeas enteras en Vietnam. Estuve en Laos, en Camboya, en Etiopía, en Namibia. He fusilado negros insurrectos en Sudáfrica. Y también vi morir a cientos de compañeros. Toda mi vida me he preparado para el combate. Me adiestré como el mejor. Me hice experto en el uso de las más diversas armas. Antes, siempre uno sabía a qué atenerse. Había un enemigo. Podías ir a trabajar de mercenario… …y cuando volvías allí estaban los rojos esperándote. Ahora juran ya no ser nuestros enemigos. ¡Shit! Deberíamos destrozarlos. Disfruté de dispararle a soldados mal alimentados y peor entrenados… de mala cerveza y comida con frijoles… …de infiernos de subdesarrollo y atraso…

Por el contrario,  esta satisfacción es más agresiva y más relacionado con el factor nostálgico, lo que permite presentar a un personaje que ansíe la presencia de la violencia y que, así, disfrute del hecho de que “siempre, pero siempre habrá alguien a quién golpear duro”. Así, el placer del personaje pasa de un posible placer a una necesidad activa de consumir y manejar el recurso violento, y que mantiene activa la figura actante de Boogie[1]. Las imágenes y representaciones violentas en sí no dejan de crear un incentivo consumista a través no del exceso, sino de ese producto graficado y visto como accesible y que hace recordar al concepto de “capitalismo gore” que creó Sayak Valencia, donde los medios de comunicación utilizan la estrategia de la sobresaturización para limitar la diferencia entre lo real y la ficción, entre lo violento y lo no-violento, para facilitar la accesibilidad a las personas a la violencia expuesta (159). De esta forma, la guerra sencilla y victoriosa funciona para preparar al espectador de la recepción del mito, donde la búsqueda y el goce de la violencia serán el motor de la obra y que, como consumidor, debe disfrutar.

Así, la clave de este aspecto es la motivación del personaje principal y que lo lleva a construir la narrativa de la historia: la reafirmación de ser “el mejor” en su área. En la escena del primer reencuentro con Marcia, Boogie se molesta consigo mismo al fallar su disparo y llega a la conclusión de que se está poniendo viejo. En la tira cómica original (44), esta escena pasa de manera similar, pero Boogie reacciona de manera calmada al entrar en su proceso de reflexión sobre sus habilidades. Aunque son dos escenas virtualmente idénticas, la actitud del Boogie fílmico resalta una mayor frustración y enojo, al relacionarlo directamente como su única fuente de placer. 3 De esta forma, el Boogie consciente y reflexivo no puede integrarse a la versión cinematográfica, al no insertarse dentro del mito violento. Por ello, la mayor parte de las acciones violentas de la película serán consecuencias de hechos que despertaron la ira del protagonista y que le permiten reforzar su masculinidad (en el sentido más psicoanalítico) frente al sujeto subalterno, de manera que el ámbito intelectual esté disminuido al más mínimo. El Boogie de Fontanarrosa, aparece solo como una referencia de nostalgia; es decir, como una suerte de one-liners (“No creo en la penicilina”, “Si uso silenciador, no siento nada”) que solo se usan para reforzar la imagen ruda y cruel del personaje recordado.

Con este análisis, se puede entender cuál es el objetivo y la facilidad en proponer un ícono popular más fácil de comercializar. No obstante, esta comercialización también implica entender cómo la película misma también funciona para insertarse dentro del área de consumo del público. Es decir, como la película, irónicamente, no busca convertirse en un referente por sí solo, sino como un “medio” para demostrar ciertos valores que, en conjunción con la obra original de Fontanarrosa, buscan hacer evidente.

2. Boogie, el patrimonio