Rubria Rocha de Luna
Washington State University
 
 
Carlos Saura, desde el inicio de su carrera cinematográfica en la década de los cincuenta muestra un gran compromiso social en cada una de sus obras, en las que hace fuertes críticas al régimen franquista.

Sin embargo, más adelante, algunos sucesos históricos marcan el porvenir de la sociedad española. En el año de 1973, Luis Carrero Blanco, quien sería el sucesor de Francisco Franco en la dictadura española, es asesinado por el grupo ETA. Ante este evento, la dictadura comienza su decadencia y se inicia la transición a la democracia. En el año de 1975, con la muerte de Franco, España entra en un periodo en el que se busca la nueva identidad de España a través de movimientos como el liberalismo, el feminismo y la lucha por los derechos de los homosexuales (Stone 99).

Paralelamente a  este movimiento, Carlos Saura inicia otra etapa de creación en la que su interés principal se focaliza en los conflictos psicológicos generados por “la influencia de las fuerzas sociales y políticas en los individuos, particularmente durante la infancia, la cual es revelada a través del retorno al pasado o por una reunión con la familia” (Kinder 17)

Con la película Cría cuervos (1976), Saura explora la psicología infantil y propone, desde una perspectiva psicoanalítica, una serie de conflictos que perturban a Ana, protagonista de la película.

La historia comienza con Ana, quien es una niña de 8 años, que descubre que su padre, Anselmo, muere cuando estaba teniendo relaciones sexuales con Amelia, la esposa de su mejor amigo y compañero militar, Nicolás. Amelia es una mujer hermosa y  con cualidades muy femeninas que la hacen ver sensual.  La muerte del padre de Ana ocurre en el verano de 1975. Para esa fecha, recientemente había fallecido también la madre de la niña, María, quien era una persona de apariencia frágil y delicada y, al contrario de Amelia, María era muy delgada, sin atributos femeninos y de apariencia enferma. A la muerte de Anselmo, Ana y sus dos hermanas, Inés un poco mayor y Maite la más pequeña, quedan a cargo de Paulina, hermana de su madre. La tía junto con la abuela y Rosa,  la criada, se quedan viviendo en la casa de las niñas.  La estructura temporal de la película transcurre en el ir y venir de distintas fechas, pues en 1995 cuando Ana ya es adulta  recuerda e intenta darle sentido a algunos sucesos de su niñez, especialmente del verano de 1975 y de  momentos previos no muy lejanos cuando María aún vivía. En este intento por encontrarle una razón a lo acontecido en su infancia, saltan a la vista una serie de conflictos relacionados con la iniciación en el conocimiento de la niña respecto a la sexualidad.

Una de las más importantes aportaciones filosóficas de Sigmund Freud es acerca de la sexualidad de los niños. Freud consideraba que la creencia común es pensar que los niños no tienen un instinto sexual y que éste surge en ellos únicamente cuando llegan a la pubertad y sus órganos sexuales han madurado (The Sexual Enlightment of Children 133).  Cuando Freud les atribuye una sexualidad a los niños desde el momento en que nacen, pone en ellos una curiosidad instintiva por conocer ciertas cosas del orden sexual, tales como saber acerca de las diferencias anatómicas entre los niños y las niñas, de dónde vienen los bebés y cómo salen del vientre de la madre, entre otras. Freud pensaba que los padres generalmente responden a las dudas de los niños con respuestas que, en vez de hacerlos comprender un poco más acerca de la sexualidad, los dejan con mayores inquietudes, pues sus respuestas envuelven en un halo de misterio todo lo relacionado con la sexualidad. Por consiguiente, los niños consultan con sus hermanos y/o amigos, y van creando ciertas fantasías que dan respuesta a sus interrogantes. Freud consideraba que lo más fácil de creer es que,  cuando  los niños no obtienen la solución a sus inquietudes,  simplemente se olvidan de ellas. Sin embargo, esa incertidumbre que les aqueja “becomes the prototype of all later intellectual work directed towards the solution of problems, and the first failure has a crippling effect on the child’s whole future” (On the Sexual Theories of Children 219).

La estructura de la película de Saura no tiene una secuencia cronológica, va y viene entre el presente (1995), el pasado (verano de la muerte de Anselmo, 1975) y momentos aun anteriores, pero cercanos a 1975. Esta secuencia desordenada representa precisamente la desorganización de ideas que tiene Ana de adulta y, más aún, los pensamientos confusos que tiene como niña. Esta falta de orden permite ver las dificultades de la protagonista para comprender lo que experimentaba en esos años de su vida que, según la teoría psicoanalítica, corresponden al despertar de la curiosidad acerca de la sexualidad.

En las primeras escenas de Cría cuervos, aparece como primer recuerdo de la pequeña, no sólo la muerte de su padre, sino el descubrimiento de la vida sexual que lleva con Amelia, su amante. A partir de esta evocación, se van desprendiendo una serie de reminiscencias anteriores que remiten al erotismo de los adultos que la rodean. Los conflictos de Ana parecen converger en este primer momento. Por un lado, consisten en la comprensión y elaboración de la muerte de sus padres; por el otro, el advertir los elementos de la sexualidad que descubre previamente a la muerte de ellos y que no puede entender.

El momento en el que la pequeña baja las escaleras desde su habitación hasta la de su padre, están enmarcadas por la oscuridad de la casa y por un aire de suspenso. Ana escucha la voz de una mujer que está con él en la recámara. Se escucha que están teniendo relaciones sexuales y de pronto se oyen los quejidos de su padre puesto que  en ese momento le está dando un infarto. Cuando la mujer asustada enciende la luz, Ana reacciona apartándose para evitar ser vista. Esta reacción es propia del ser humano cuando siente que lo que está haciendo es incorrecto o prohibido. ¿Qué le hace pensar a Ana que el estar ahí no es correcto? Algunos autores consideran que la pequeña creía que con una cucharada de polvo blanco que le echó a la bebida de su padre, lo podría matar (D’Lugo 128; Insdorf 50; Kinder 23; Prout 149; Stone 100). Más adelante se revela que dicho polvo no es más que bicarbonato de sodio. Siguiendo esta hipótesis, Ana se escondió para que no la descubrieran en su plan. Sin embargo, es factible que la niña haya reaccionado así porque sabía que lo que sucedía en la habitación era la relación sexual de su progenitor con Amelia. Esto puede evidenciarse posteriormente, en una plática de las niñas con su tía Paulina. Irene le dice a su tía: “Amelia estaba con papá cuando papá murió… Amelia estaba con papá en la cama cuando papá murió”, a lo que Paulina responde: “¿quién te ha dicho eso?” Y contesta Irene: “Ana, Ana los vio juntos en la cama.” En esta plática no se sabe si quien tiene la fantasía de la vida sexual entre Amelia y el padre es Irene o Ana, pues aunque esta última niega todo, es claro que no solamente vio salir a la mujer agitada y apurada del cuarto de Anselmo, sino que la vio con la blusa desabrochada e, indudablemente le vio el pecho cubierto únicamente con el sostén. La protagonista sabe que hay algo misterioso o prohibido en lo que ha visto, de ahí que empiece a dejar en la memoria ciertos elementos que buscará organizar en ideas más completas conforme vaya conociendo más de los adultos.

La pequeña sabe que lo que hacían su padre y su amante en la cama es algo de lo que no se debe hablar. Esto lo comprende por la respuesta de la tía Paulina ante sus propias declaraciones y las de Irene. La tía Paulina le dice a Ana que no diga cosas que no son ciertas. Con esta respuesta, la tía Paulina intenta coartar la posibilidad de que el padre de las niñas tuviera una vida sexual. Incluso le dice a Ana (ante la acusación de Irene): “ahora lo comprendo todo”, de tal forma que le resta validez a lo dicho por la protagonista. La niña le dice: “yo no he visto nada”, buscando evitar un castigo mayor, y finalmente la tía termina diciéndole: “¡Claro que no!, Ana, ¿qué no sabes que no debes decir mentiras? Hay mentiras que pueden hacer mucho daño!”  La pequeña, quien está segura de lo que presenció aquella noche, se queda con la idea de que aquello que su papá y la mujer hacían es algo que los adultos esconden y de lo cual no quieren que las niñas se enteren. Se puede decir entonces que, como Freud lo explica, se queda en un misterio, que en vez de ser olvidado, queda ahí inscrito en la memoria de la protagonista para buscar darle respuesta.

La figura del padre  representa algo negativo para Ana, y esa imagen probablemente tiene su origen antes de que María, su madre, se enfermara. Por otro lado, de manera opuesta, es notoria la identificación de la niña con su madre (Gámez 160). Esto se aprecia en las constantes fantasías que Ana tiene en las que ve a su madre en la casa y la representa de forma idealizada como una mujer muy maternal y cariñosa. Según dice Ana de adulta, después de casarse con su padre, su madre “estaba dedicada a sus hijas”. Para la pequeña, su mamá era una mujer perfecta, amorosa, bondadosa y sin pecados pues la ubica como la víctima que es atormentada por su padre. Incluso Carlos Saura la llama María como la Virgen.  Esta manera dicotómica de ver a sus padres puede tener su origen conforme a la teoría psicoanalítica del desarrollo psicosexual, en la que las niñas, habiendo pasado el conflicto de Edipo, suelen identificarse fuertemente con sus madres, mientras que,  cercanas a la pubertad, comienzan a sentir cierto odio por sus progenitores, por ser un objeto de amor que nunca podrán poseer (Three Essays on the Theory of Sexuality 225-228). Más aún, teniendo un padre como Anselmo que, en vez de ser cariñoso con sus hijas, lo era con otras mujeres.

Sin embargo, es interesante que la imagen negativa que la protagonista tiene de su progenitor sea algo que sigue en la memoria de Ana como adulta, tanto así que comenta que de niña quería matar a su padre, sin saber realmente el motivo. Incluso se pregunta por qué quería matar a su padre y ella misma se responde: “entonces me parecía que era el culpable de la tristeza que había embargado a mi madre los últimos años de su vida. Yo estaba convencida de que él, y sólo él, había provocado su enfermedad y su muerte”.

¿Por qué creía Ana que su padre era el culpable de la enfermedad y muerte de su madre?  Haciendo un recuento de los recuerdos o posibles fantasías de la pequeña acerca de la relación entre sus padres, podemos descubrir que  ya tenía vagas reminiscencias que dan cuenta de la infidelidad de su padre.  Incluso las escenas relacionadas con estos sucesos se presentan un tanto confusas puesto que las vemos desde la percepción de la protagonista. Hay una escena en la que la niña presencia una discusión entre sus padres. En dicho acto se puede deducir que María tenía problemas con su marido por no saber nada de lo que hace en su vida, por llegar tarde a casa y principalmente por  no tener una relación de amor entre ellos. Todo esto debido quizás a las infidelidades que éste tenía.  Aunado a esto, Rosa, en otra escena le dice a la pequeña que a su padre “le gustaban las faldas como loco…más de una vez he tenido yo  que salir corriendo… ya lo creo, tenía las manos muy largas… menudo era tu padre”. En ese momento se aprecia a la niña atenta a la criada y luego su mirada y atención las dirige al pecho de Rosa. Ante esto, Ana comienza a recordar o fantasear que su padre seduce a la sirvienta. Entonces empieza la escena donde se ve como él simula que le acaricia el pecho a Rosa desde el otro lado del vidrio que ella está limpiando. La protagonista ve desde entonces a Anselmo como un seductor. En todas estas situaciones, ya sea que hayan sido reales o imaginadas, la protagonista siente que su padre, ha sido el culpable de la desdicha de su madre. La pequeña desea conocer el motivo por el que su padre tiene interés por el pecho de las mujeres. Esta curiosidad surge después de haber visto a Amelia con la blusa desabrochada saliendo de la habitación de Anselmo, además de la situación con Rosa.

La protagonista vive ciertas situaciones que le provocan incertidumbre acerca de la función del pecho en las mujeres.  Una de las siguientes escenas es la de Ana con la criada en la lavandería, ahí Rosa le cuenta cosas que la niña todavía no es capaz de entender y sólo comprende a medias. Esto probablemente la lleve a preguntarse el motivo por el que las mujeres tienen pechos más grandes que los hombres, el por qué su mamá no tenía pechos grandes y si ésta es la razón por la que su padre no la amaba y, además, si por los pechos grandes de Rosa es que a ella sí la seducía. En la escena, Rosa le comenta a la niña acerca de su vecina, quien dice que quedó embarazada porque le cayó un ratón en el pecho:

Rosa: ella juraba y perjuraba que no había estado con nadie, ¿sabes lo que decía? Bueno, ¿tú entiendes lo que te digo?

Ana: No entiendo nada.

Rosa: decía que un día, paseando debajo de unas obras le cayó una cosa y se le metió aquí (señala el pecho)… jijiji… algo le andaba por dentro… ¿sabes lo que era?

(Ana sólo se ríe)

Rosa: Era un ratón… decía que el ratón era el padre de la criatura.

La sirvienta contribuye con esa historia a que la pequeña tenga aún más confusión acerca del pecho y de cómo las mujeres quedan embarazadas. Sin embargo, Ana encuentra en este discurso, que el pecho se relaciona con la sexualidad. Asimismo, la criada le platica que la muchacha decía que “no había estado con nadie”. Entonces la niña puede deducir que se necesita de alguien más para quedar embarazada. La pequeña, en este momento, es probable que tenga una vaga idea de cómo son concebidos los hijos y que estos están en el vientre de la madre hasta que nacen (esto se puede corroborar cuando Ana hace la broma a Maite de que cuando ella nació su madre ya había muerto). Toda esta información que la protagonista recibe contribuye a ese estado de confusión que parece tener, pues de cada detalle que observa se forma una conjetura. Las hipótesis relacionadas con el descubrimiento de la vida sexual son tratadas por Freud.  Entre las más importantes suposiciones que se forman los niños están la de las diferencias anatómicas y el descubrimiento de que son las mujeres quienes quedan embarazadas. Con este hallazgo se comienza a gestar otra creencia acerca de cómo es el coito  (On the Sexual Theories of Children 218-219). A esta última teoría se hará referencia más adelante.

Posteriormente, en la escena en que las niñas se ponen a jugar con la ropa y el maquillaje de su tía Paulina,  se siguen externalizando las dudas de la protagonista acerca del pecho femenino.  En esta parte, se observa cómo Irene comienza a interesarse por las cosas de las muchachas. Se presenta  a Irene recortando fotos de ellas en traje de baño o en diferentes vestidos. A continuación se pone un sostén de su tía Paulina encima de su blusa y le pide a Ana que le ayude. Y ésta le dice:

Ana: te queda grande.

Irene: luego tendrás que usar uno.

Ana: esto yo no lo llevaré nunca.

Irene: lo tendrás que llevar, sino no podrás correr.

Ana: ¿por qué?

Irene: porque no.

Para Ana, aunque no tenga muy en claro la función del pecho en las mujeres, sí sabe que tiene un significado del orden sexual. La niña, con su comentario a Irene, parece evitar la idea de que ella usará sostén algún día. Da la impresión de que Ana quiere ser como su madre, una mujer poco atractiva, pues considera que el no tener grandes pechos, como Rosa, es de personas asexuadas,  puras y buenas como ella.

Consecutivamente, la escena de la muerte de María parece arrojar más información acerca de la razón por la que la pequeña creía que su padre era culpable de la enfermedad y muerte de su madre. Confirmando la idea de  Freud, de que los niños saben más de lo que se cree, Ana de adulta comenta: “no creo en el paraíso infantil, ni en la inocencia y bondad de los niños” (énfasis mío). En la escena en la que la niña entra a la habitación de su madre y ésta se encuentra gritando de dolor, Ana observa que su madre tiene un dolor vaginal pues sus manos las tiene colocadas entre sus piernas mientras se queja fuertemente. En una mirada rápida, también observa las toallas ensangrentadas que deja Rosa a un lado de la cama. Ante esto, la pequeña intuye que la sangre proviene de la vagina. Según la teoría freudiana, una de las fantasías que surgen en los niños acerca de la sexualidad, es la de creer que las relaciones sexuales son actos sádicos del padre hacia la madre. Freud escribe al respecto:

the third of the typical sexual theories arises in children if, through some chance domestic ocurrence, they become witnesses of sexual intercourse between their parents. Their perceptions of what is happening are bound, however to be only very incomplete. Whatever detail it may be that comes under their observation – whether it is the relative positions of the two people, or the noise they make, or some accessory circumstance – children arrive in every case at the same conclusion. They adopt what may be called a sadistic view of coition […] Moreover, if the child discovers spots of blood in his mother’s bed or on her underclothes, he regards it as a confirmation of his view. It proves to him that his father has made another assault on his mother during the night (On the Sexual Theories of Children 220, 222).

Con esto en mente, Ana culpaba a su padre de ser quien había provocado la enfermedad y muerte  de su madre. La protagonista no solamente intuía los problemas de pareja entre ellos y el gusto de su padre por el pecho de las mujeres como causantes de la enfermedad de su madre, sino que su progenitor la lastimaba a través del sexo. A partir de la muerte de María, el odio de la niña hacia Anselmo se acrecienta y aviva sus ganas de matarlo o, como dijo Saura en una entrevista, de “desaparecerlo” (Brasó 44).

Es interesante observar  cómo en las primeras escenas de la película, cuando Ana descubre que su padre ha muerto, siente un gran alivio, pues con un rostro alegre, va a lavar el vaso de la leche que éste bebió. Además, se ve feliz cuando se encuentra en su fantasía a su madre y se va a dormir con una sonrisa en la boca.  Según Loureiro, la protagonista se da cuenta de que tiene el control de la vida y la muerte por haber matado a su padre (152).  Con la muerte de su progenitor, la niña parece sentirse liberada. De tal forma que al día siguiente está con la abuela en el jardín y se imagina a sí misma saltando del edificio de  la acera de enfrente. Algunos autores han referido esta escena como un suicidio de Ana (D’Lugo 129,135; Hardcastle 394; Kinder 23). Sin embargo, prestando atención a la escena, Ana no se tira para caer al suelo, sino que da la impresión de que está volando, pues la cámara hace movimientos lentos de un lado hacia el otro. Según el simbolismo freudiano, “el vuelo onírico de la mujer, expresa el deseo de ser como un pájaro…la entrega a la tentación erótica” (Dolguin 77). En las niñas, este vuelo onírico puede referirse también a un sueño diurno en el que hay una especie de liberación y de despertar sexual, el cual, en el caso de Ana, está acompañado de ruidos estridentes que simbolizan lo caótico del descubrir sexual.

En el constante proceso de conocer sobre la sexualidad, más adelante la protagonista se acuerda con mucho gusto del viaje que hicieron ella, sus hermanas y la tía Paulina a la casa de campo de Nicolás y Amelia. Ana adulta dice que en ese día de campo comprendió la razón por la que esa mujer le fascinaba a su padre, pues la describe como “cálida, afectuosa, sensual. Cuando sonreía se le iluminaba el rostro. Tenía la piel muy morena y daban ganas de tocarla.” La descripción que hace la niña de la amante es totalmente opuesta a la de su madre, pues María, al parecer, no tenía esa gracia, era pálida, delgada y de cuerpo sin curvas, sin pecho abundante o características que la mostraran como sensual.

En este viaje, la protagonista juega con sus hermanas a las escondidas en la casa de campo. Ana disfruta de este juego, pues es excitante para ella descubrir aquello escondido, secreto y misterioso. Así es como, a sugerencia de su madre, se dirige a buscar a su papá y lo encuentra besándose con Amelia. No se sabe si este suceso ocurre en su fantasía o en su memoria. Sin embargo, es a través del juego que Saura presenta la inquietud de Ana por conocer la sexualidad de los adultos.

En las escenas posteriores al viaje, Ana se muestra interesada por saber más acerca de la utilidad de los pechos. Estando con Rosa en la cocina, la niña juega con su muñeca-bebé a que la está alimentando con el pecho. Y entonces comienza a preguntar a la criada sobre cuántos hijos ha tenido y si sabe si los bebés tienen pelo cuando nacen.  Rosa contesta a sus inquietudes con las creencias que tiene, pero inmediatamente, como es su gusto, le empieza a hablar de su mamá y de cuando Ana nació. La sirvienta le confirma a la pequeña que su madre era “tan pálida de la piel y tan delicaducha” que no pudo alimentarla con el pecho y que por lo tanto ella (Rosa) la había criado. Entonces la niña le pregunta si fue ella la que le dio de mamar y la criada le contesta “No, te di biberón”. Y Ana, aún más inquieta, le dice: “tú tienes el pecho muy grande, ¿me lo enseñas?” Rosa le contesta: “Oye niña, ¿tú qué te has creído, que esto es un circo?”. La pequeña, como jugando, le dice: “anda enséñamelo, cuento a cinco con los ojos cerrados y luego los abro”. Así lo hace y la sirvienta le muestra sus grandes pechos. Ana sorprendida dice: “¡Uy, qué grandes!” Y de la misma manera como en las escondidas, la niña, a través del juego muestra su interés por saber del pecho femenino y confirma que su tamaño es símbolo de feminidad, sensualidad y maternidad. Los pechos son propios de las mujeres y, como se lo dijo Irene, algún día ella también necesitará de un sostén para sujetarlos.

Otro aspecto importante que se ve más delante es la forma negativa que Ana le imprime a la sexualidad. Y esto es evidente desde un principio cuando a su padre lo percibe como seductor. De la misma manera sucede con la abuela en el momento en que su nieta le muestra fotos y comienza a fantasear la historia de la luna de miel de la anciana. La abuela, un poco desconcertada, sólo niega lo que su nieta le dice. Apenas termina la niña de relatar la historia y le pregunta a la anciana si quiere morir. En repetidas ocasiones, Ana parece reaccionar de esta manera, parece no gustarle que la gente adulta tenga un lado sexual. Ana relaciona así la idea de ser sexuado con la idea de la muerte.

Esto se confirma más adelante en la película, cuando llega Nicolás a visitar a la tía Paulina, mientras las niñas y Rosa están limpiando el cuarto de armas de su padre.  El hombre comienza a coquetear con Paulina  contándole que su matrimonio ha acabado. Posteriormente se abrazan con pasión y en ese momento, Ana entra a la habitación donde se encuentran. La niña se dirigía a preguntarle a su tía si podía quedarse con la pistola que le dio su padre. Al entrar y ver a su tía Paulina agasajándose con Nicolás le apunta con la pistola como si fuera a dispararle. De la misma manera que con Anselmo y su abuela, la pequeña descubre a su tía como una persona sexuada. Y entonces, ahora la niña quiere la muerte de su tía. El hecho de que los adultos que ella quiere aparezcan como personas sexuadas  parece causarle desagrado a la protagonista. Para ella nadie es como María, su madre, a quien tiene idealizada.

Esta imagen de su madre es confirmada por Rosa, cuando un poco más adelante, en una escena con ella le dice: “Tu madre era una santa, una santa.” Y agrega el comentario de lo mucho que se parece a su madre. Las palabras constantes de la criada acerca del parecido de la niña con su madre,  la importancia que ésta le daba a sus palabras y la idealización e identificación que tenía con ella, hicieron que la pequeña mantuviera esas cualidades. De ahí que Saura, utilizando a la misma actriz, presenta a Ana de adulta idéntica a María.

Para terminar, en la película se ve la escena en la que las niñas van a volver a la escuela después de sus vacaciones. Con el regreso de la protagonista al colegio, sus inquietudes relacionadas a la sexualidad disminuirán, pues, como propone Freud, la escuela es un lugar propicio para sublimar en el aprendizaje todo aquello de orden sexual que irrumpe en los seres humanos.

Cría cuervos es, entonces, una película en la que Saura,  más allá de presentar una realidad política refleja los conflictos psicológicos infantiles a través de la protagonista. La niña vive en un corto tiempo, la muerte de sus padres y la iniciación en el conocimiento de varios aspectos de la sexualidad. Conforme a la teoría psicoanalítica, este comienzo trae consigo confusión, de ahí que durante toda la película se puede ver a Ana recibiendo mensajes que la desconciertan y que dejan al espectador con esa sensación de incertidumbre. Saura nos lleva a sentir la misma confusión que Ana de adulta tiene por querer entender lo que sentía de niña. Sin embargo, de la misma forma en que Ana de adulta está interpretando lo que aconteció en su infancia, igualmente este análisis implica una construcción de dicha interpretación.

 

Bibliografía

Brasó, Enrique. “Interview with Carlos Saura on Cría cuervos [Raise Ravens] and Elisa, vida mía [Elisa, My Life].” Carlos Saura: Interviews. Ed. Linda M. Willem. Jackson, MS: UP of Mississippi, 2003. 42-51. Print.

Cría cuervos. Dir. Carlos Saura. Perf.  Ana Torrent, Geraldine Chaplin and Mónica Randall. 1976. The Criterion Collection.2007. DVD.

D’Lugo, Marvin. The Films of Carlos Saura. The Practice of Seeing. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991. Print.

Dolguin, Stacey. Diálogos Hispánicos de Amsterdam, medio siglo de cultura (1939-1989). Amsterdam- Atlanta GA: Ed. Manuel L. Abellán, 1990. Print.

Freud, Sigmund. On the Sexual Theories of Children. Ed. James Strachey. London: Hogarth Press, 1964. Print. Vol. IX of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 25 vols.

—. The Sexual Enlightment of Children. Ed. James Strachey. London: Hogarth Press, 1964. Vol. IX of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 25 vols.

—. Three Essays on the Theory of Sexuality. Ed. James Strachey. London: Hogarth Press, 1964. Vol. VII of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 25 vols.

Gámez Fuentes, María José. “Maternidad y ausencia en Cría cuervos de Carlos Saura.” Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies 2.2 (2001): 153-164. MLA International Bibliography. Web. 24 Jan. 2011.

Hardcastle, Anne. “The Guilt of the Innocent: Memory, History, and Trauma in Saura’s Cría cuervos and Matute’s Primera memoria.” Letras Peninsulares 17.2-3 (2004): 387-403. MLA International Bibliography. Web. 24 Jan. 2011.

Insdorf, Annette. “Soñar con tus ojos: Carlos Saura’s Melodic Cinema.” Quaterly review of film studies. 8.2 (1983): 49-53. MLA International Bibliography. Web. 24 Jan. 2011.

Kinder, Marsha. “Carlos Saura: the Political Development of Individual Consciousness.” Film Quarterly. 32.3 (1979): 14-25. JSTOR. Web. 24 Jan. 2011

Loureiro, Angel G. “La vida con los muertos.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 30.1 (2005): 145-158. MLA International Bibliography. Web. 7 Feb. 2011.

Prout, Ryan. “Cría cuervos/Raise Ravens.” The Cinema of Spain and Portugal. Ed. Alberto Mira. New York, NY: Wallflower, 2005. 149-156. Print.

Stone, Rob. Spanish Cinema. Harlow, England: Longman, 2002. Print.