Astrid Roldán
The Graduate Center, CUNY
 
 

Según Adolfo Bioy Casares en su prólogo de la “Antología de la literatura Fantástica”, existen varias leyes para los diferentes cuentos fantásticos. Aunque admite que son difíciles de reconocerlas, está consciente de la importancia de establecer algunas de ellas, como marco de guía para el escritor y el lector. Determina que la pesquisa de un buen escritor, es poder establecerlas y definirlas en su cuento, de lo contrario, su escritura fracasa. Propone que el escritor como creador debe encender su máquina fabricadora de artificios literarios para conquistar el entendimiento y aplicación de cada una de las leyes en su obra. Clasifica, por medio de la enumeración de algunas condiciones, la elección de los elementos eficaces para la construcción del cuento fantástico. Detalladamente explica cómo cada uno de los elementos -en este caso, la atmósfera y la sorpresa- son imprescindibles para fortalecer un argumento fantástico. Dicho argumento tiene que reunir las características necesarias para imponerse como fantástico; es decir, como un argumento posible pero a la vez incierto.

En este análisis se explorará la aventura del desarrollo y aplicación de los elementos argumentales fantásticos –la atmósfera y sorpresa- en el cuento “La escritura del dios” de Jorge Luis Borges. Considero que este cuento es un ejemplo idóneo para subrayar algunas características fundamentales de la fabricación de la atmósfera y la sorpresa en la estructura fantástica. Se estudiará el procedimiento de la máquina narrativa de Jorge Luis Borges, capaz de crear uno de los cuentos más eficaces de la literatura fantástica. Se detallará la descripción del desarrollo de los elementos argumentales fantásticos que componen este cuento y por último se advertirá cómo encajan perfectamente en este género literario.

La construcción de la atmósfera como elemento argumental fantástico y su función a lo largo de “La escritura del dios”, implanta desde el comienzo la tensión y la duda en el lector. El narrador Tzinacán- “mago de la pirámide Qaholom”– ubica al lector en un espacio cerrado y concreto. Es una celda donde la luz y el aire entran a determinada hora –“el medio día”– cuando el guardia les provee la comida y el agua. Hay encierro y falta de claridad, de hecho los presos – Tzinacán y el tigre- no tienen sosiego tras la condena a pasar el resto de sus vidas en el calabozo. Este espacio hostil para el hombre, está demarcado por medidas precisas y formadas en una base de piedra donde se puede percibir una atmósfera lúgubre pero sofocante. El narrador comenta su impresión ante el espacio restrictivo de esta manera, “hecho que agrava de algún modo los sentimientos de opresión y vastedad” (pág.80). Aquí la atmósfera se encarga de derrotar el ánimo del narrador y a la misma vez, perturba la imaginación del lector.

El logro de la descripción de una atmósfera devastadora para un espacio concreto, demuestra cómo la función de este elemento fantástico es efectiva en “La escritura del dios”. El lector aquí, tiene licencia para intuir que el narrador en primera persona -poco fiable- pese a su aturdimiento por el desasosiego, está en un estado de alucinación. No se puede fiar en la veracidad de su historia, puesto que él invoca recuerdos por medio de la memoria. Necesita ocupar su tiempo, lo desprendieron a una caída libre de improvisto. Su hora –cuando el hombre espera la muerte- se la impusieron de improvisto al despertar en la cárcel después de la tortura del inquisidor Pedro de Alvarado. Bajo estas circunstancias le resulta propicio deambular al acecho de señas que le reivindiquen su identidad. Su único escape es revolcar en su memoria todos aquellos recuerdos con los que pueda entablar un diálogo que le responda su interrogatorio. Ocupa sus noches y sus días bajo el cobijo de sus pensamientos que son lo único que le pertenece en su lecho de muerte. Perdió la cuenta de los días que lleva allí entre reflexiones y delirios.

Después de la descripción del estado físico y anímico del narrador, el autor tiene como objetivo empujar al lector a reflexionar sobre el tiempo y el espacio en que la historia se cuenta. Enseña la vaguedad que representa el concepto del tiempo, intenta recontar los sucesos de su pasado. La imposibilidad del narrador de no reconocer el tiempo que lleva en la celda, es la pista que el lector descubre y lo hace dudar de los hechos narrados. El lector aquí, ejercita su tino y capacidad de discernir entre los elementos –tiempo y espacio- fiables y apócrifos del cuento fantástico. El lanzamiento al vacío del tiempo y del espacio que vive el lector, reafirma la reflexión metafísica que Jorge Luis Borges pregona en toda su obra. El autor exige que se reconozca el tiempo cíclico por medio de un viaje al mundo laberíntico de los sueños de Tzinacán. Presenta a este mundo como el elemento extraño fantástico de su cuento cuando el narrador dice, “Un día o una noche-entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?- soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que despertaba y que había dos granos de arena. Volví…” (pág.82).

La advertencia de que el mago no puede distinguir entre el sueño y la realidad, avisa de antemano, que el descubrimiento de la sorpresa colmará de zozobra e incertidumbre al lector. La construcción de la sorpresa es una artimaña narrativa fantástica que el autor debe pulir cautelosamente, de manera que el lector nunca se entere de la verdad absoluta. La sorpresa en este cuento se considera como elemento argumental fantástico, ya que está invocada en un supuesto sueño, pero por medio de un viaje a la memoria. Adolfo incluye este recurso literario en su lista de elementos argumentales fantásticos, cuando lo describe en su prólogo.

Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas (6).

Puede ser, que en medio de un sueño, el mago halló la revelación de la sentencia mágica del dios. Por lo menos eso es lo que asegura cuando dice, “Consideré que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino de último sacerdote del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura” (81). El verbo “intuir” de esta oración refuerza la idea de que sólo entrevió la revelación y no la entendió. Así mismo, “intuir” puede ser: el resultado de un desencadenamiento de hechos imaginarios que llevan a conclusiones ambivalentes.

El narrador se propone configurar un orden de todo lo que pudo “intuir” de la sentencia del dios, en todo lo que está al alcance de sus sentidos. Se cuestiona si tal vez ya se le habría revelado, pero por ignorancia no la pudo entender. Describe su reacción ante este presentimiento, ahogándose no sólo él sino hundiendo al lector en un enredo de preguntas de esta manera, “Esta reflexión me animó y luego me infundió una especie de vértigo. En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado. Una montaña podía ser la palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración de los astros” (81). Aquí el lector se enfrenta con la idea subyacente sobre la limitación del hombre para entender y comprender el verdadero significado de las cosas. A veces se está frente a realidades patentes pero la limitación de entendimiento del hombre no le permite que entienda. Aquí hay una revelación sobre lo que le urge al narrador, que es el poder entender las cosas, antes de adquirirlas. Esta preocupación por entender, se muestra como la mayor angustia del narrador hasta el desenlace final del cuento. Divagó –con la intención de entender la revelación- entre un sinfín de referentes del pasado y presente hasta llegar a su rostro, pero erró. Dice que, “En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor” (82). No comprende que “percibir una confirmación” no le sirve para corroborar su “conjetura”. El lector entonces se encuentra aquí con la reflexión sobre la imposibilidad del hombre para entenderlo todo. Independientemente de que se quiera llegar hasta el agotamiento para la comprensión y entendimiento de las cosas, siempre se experimenta el desvanecimiento de los hechos y no logramos contemplar el absoluto. El ser humano no lo puede todo; por esto, su derrota es inminente cuando llena sus explicaciones de argumentos inconsistentes que no confirman nada.

La vacilación entre la realidad y un sueño del narrador, mantiene despierto al lector que está ansioso por saber cómo y por qué se le revelará la sorpresa del cuento. Pero antes de revelar los acontecimientos, grita “No diré las fatigas de mi labor” (82). Con esto, el lector se espabila de esa nube de incertidumbre en la que lo mantienen, y consecutivamente se le describe cómo el narrador deambula entre sus sueños y su realidad. Ahora, el narrador pide cautela ya que lo que importa son los hechos y la repercusión de estos, en el momento que son efectuados. El narrador no se detiene a describir sentimientos encontrados con la experiencia divina. Esto dilataría el desarrollo de su historia, además, añadiría detalles -exclusivamente subjetivos- irrelevantes. El cuento fantástico descarta la subjetividad y enfatiza la objetividad en la que se tienen que apoyar el relato del cuento. Mediante esta técnica narrativa de Jorge Luis Borges se nota su reflexión acerca de la literatura fantástica. Al autor le importa enfatizar detalladamente cómo se presentan los hechos, y así ejemplifica, cómo autonómicamente se forman y desarrollan en el cuento fantástico.

Otra reflexión literaria que cabe distinguir, es cuando presenta el análisis del significado de las palabras diciendo, “Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo enmendaron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra” (82). Borges aquí nos trae la reflexión, sobre el impacto que tienen las palabras cuando son interpretadas de diferentes maneras. Se cuestiona la vasta suma de significados que pueden sugerir o cuestionar los enunciados en diferentes tiempos y condiciones. El significado del enunciado es inagotable, ante la perplejidad que impone el infinito número de interpretaciones posibles. Susana Reisz lo resume efectivamente en su artículo “Voz, diálogo y polifonía”.

Pero, además, todo enunciado es una “palabra” sostenida por una “voz” particular y en la que resuenan otra “voces”- – las de los “ya dicho” – -, una “palabra” que contiene otras “palabras” a la vez “propias” y “ajenas” y que busca promover nuevas “palabras” de “respuesta” …… que la repitan, confirmen o refuten, en suma, una “palabra” que “dialoga” con el pasado, el presente y el futuro. (1)

La máquina de artificios de Jorge Luis Borges lanza la sorpresa que -tan esperada por el lector- se apoya en la reflexión insistente, de descubrir y poder entender todo. Una acelerada anáfora-“Vi, Vi, Vi…”– es el medio por el cual, el narrador lleva de la mano al lector para que participe en el espectáculo que vivió con la divinidad. El efecto de esta repetición consecutiva al comienzo de cada descripción, es responsable de imponer un ritmo acelerado e inquietante en la narración. Por ende, el lector se ve obligado a no parar de leer, puesto que su fin es descubrir lo que entreteje la narración. El narrador atenúa de igual manera, su desespero y perplejidad cuando dice, “Yo vi una rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo.” (83). La imagen de aturdimiento, al descubrirlo todo y por todos lados, ilustra el éxtasis vivido por el narrador. Aquí se ve la fuerza con que el autor se planta y reitera la importancia del elemento argumental fantástico –la sorpresa- para que funcione en su cuento. Adolfo Bioy Casares señala esta importancia en su prólogo.

“Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada”. (7).

La imagen de la rueda que expone y contesta todo el conocimiento del infinito, no le permitió al narrador, escoger entre lo que quería ver y lo que no. Simplemente la divinidad se lo mostró todo y de improvisto -en un calidoscopio- para perturbarlo y confundirlo. Ante la revelación de todo el conocimiento y entendimiento del mundo, se mide y se cuestiona la capacidad de comprensión del ser humano. Al ser nula esta capacidad total, la revelación se implanta como una experiencia apoteósica. Sin embargo, Tzinacán se conforma con lo visto y le es suficiente para entenderlo todo. Inclusive, pudo descifrar el cuestionamiento del significado de sus recuerdos -que hizo durante años- cuando le fue revelada la escritura del dios en la piel del tigre. Su estado es de completa iluminación cuando dice, “Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!” (83). Así revela, la necesidad que tenía de entender en vez de tejer su cuestionamiento con conjeturas y falso sentir. El entendimiento es la única y verdadera necesidad del humano. Sin esto, la existencia continuará siendo la incertidumbre con la que se arrastra la vida cada día.

Tzinacán es cínico y egoísta. La revelación de la sentencia mágica, lo apuntó como el elegido único de un secreto no compartible. Es bienaventurado por encima de la desventura de los demás, condenados a vivir en las tinieblas de la incomprensión. Replica a gritos su levedad y sosiego cuando dice: “Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán” (84). No quedaron huellas ni remordimientos de lo que fue y era Tzinacán en cautiverio, antes de serle otorgada la revelación de la escritura del dios. En este punto es cuando el autor se encarga de sellar su cuento como fantástico, al no proveernos toda la verdad. La revelación fue parcial para el lector porque Tzinacán no quiso y no pudo revelarla. Detalla sin consideración, por los que no se salvaran de la incertidumbre cuando dice:

“Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la formula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad” (El Aleph 84).

La caída libre a la inquietud que sufre el lector al fin del cuento, es el trazo perfilador de un cuento idóneo para ejemplificar los elementos argumentales- atmósfera y sorpresa- fantásticos. Este fin impone la incertidumbre por encima de una posible veracidad de los hechos, como única y típica solución del postulado fantástico. En suma, el propósito de Borges con el cuento “La escritura del dios” es demostrar su destreza para establecer y definir las leyes que la literatura fantástica necesita. Hábilmente aplica, desarrolla y encaja los elementos argumentales –atmósfera y sorpresa- en su cuento. Borges lleva al lector por la exploración de las leyes o supuestas leyes que el cuento fantástico tiene que incluir, con el propósito de enaltecer los artificios perfectos literarios, que su máquina narradora es capaz de crear.  “La escritura del dios” es un cuento que proporciona una técnica concisa y detallada, que revela el mecanismo y función del postulado fantástico. Distingue los perfiles y los objetivos de la atmósfera y la sorpresa que lo desarrollan. A lo largo de este experimento fantástico, el narrador apuesta por un desarrollo y resultado eficaz que sólo logra en compañía de un lector activo. La tarea del lector es entonces, enfrentarse a dos responsabilidades: delinear las leyes de construcción del cuento fantástico e identificar reflexiones subyacentes.

 
 
Bibliografía
 
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy y Casares y Silvina Ocampo. Antología de la Literatura Fantástica. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: El Mundo, 1999.

Reisz, Susana. (Extracto de Reisz, “entre el modernismo y las vanguardias. Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce de Cesar Vallejo”)