Marcos Wasem
The Graduate Center – CUNY
 
 
Las cartas que no llegaron¹ es una novela.  Como tal, se caracteriza por la ductilidad de un género que desde sus inicios, a comienzos del siglo XVII, se ha prestado a las más diversas contaminaciones, al ingreso de formaciones discursivas diversas que no siempre hallaban su lugar en los esquemas canónicos.  La novela surge, desde sus comienzos, como polifonía, es decir, como el encuentro de una pluralidad discursiva donde se confrontan los discursos hegemónicos con una pluralidad de voces que expresan una serie de visiones tendientes a cuestionar esos mismos discursos hegemónicos, tal como lo planteara Mijaíl Bajtin.  La novela, pues, tiene mucho de arena política, y eso la ha puesto en el centro del discurso de la crítica sociológica.

Las cartas que no llegaron concita géneros cuyo lugar en el canon occidental de tradición aristotélica es problemático, y que han supuesto en la historia literaria  emergentes discursivos que han cuestionado las divisiones canónicas.  En esta obra aparecen elementos de autobiografía, novela epistolar y testimonio (este último emergió con fuerza en Latinoamérica a partir del cubano Miguel Barnet) integrados a la configuración discursiva de una obra que se funda en una matriz testimonial, epistolar y autobiográfica, para atravesar un proceso de ficcionalización.

La referencia autobiográfica es visible para quien conozca los aspectos de la vida del autor.  Mauricio Rosencof es un autor que proviene de familia judía de inmigrantes polacos instalada en Uruguay a comienzos del siglo XX, y que estuvo preso trece años, durante el período de la dictadura militar uruguaya.  Fue uno de los “rehenes” del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, uno de los dirigentes de este movimiento capturados en el año 72.  Los mecanismos narrativos de la novela ponen en juego ambas experiencias, conjugándolas en un relato común.

El género epistolar está aludido desde el principio; el título provoca ya una expectativa en este sentido.  Y si la emergencia de este género viene de la mano con la narración de historias de relaciones prohibidas y ocultas (las Liaisons dangereuses, el Werter), en esta  novela lo epistolar viene a establecer las relaciones familiares a la sombra del terrorismo de estado.  La enunciación epistolar en Las cartas que no llegaron se activa como régimen de escritura incidido por su enunciación en situación de clandestinidad.  Las cartas que allí aparecen gravitan en torno a un mismo destinatario, Isaac Rosencof, figura paterna ausente, y reconstruida a partir del mecanismo apelativo de una correspondencia imaginaria.

El testimonio ha sido uno de los temas de debate de toda una zona de la reflexión crítica latinoamericana que se ha interrogado sobre la pertinencia de ciertas categorías estéticas occidentales para comprender los fenómenos culturales latinoamericanos.² El testimonio, pues, surge al margen de esas categorías, e implica a la vez una asunción discursiva al margen de estas:

El emerger de voces subalternas alcanza un efecto revulsivo sobre las eventuales propiedades de las bellas letras: los discursos de las minorías no sólo denuncian la política de exclusión, sino, especialmente, el carácter de constructo insuficiente con respecto a los reclamos de una realidad heterogénea. La fuerte irrupción del testimonio, por ejemplo, en el contexto latinoamericano, no resuelve tanto la ampliación del canon como una crítica de los criterios que lo fundan. Indudablemente, [. . .] no es la sobrevivencia del canon lo que está en cuestión, sino esa tensa dinámica de rechazo y absorción que se juega cuando, según palabras de Noé Jitrik, “en la expresión misma la marginalidad hierve y sale a la superficie” (Benítez Pezzolano 63)

La literariedad del testimonio ha sido un tema en disputa, y el ingreso de este género en los estudios literarios se basa menos en una noción de literatura como un cierto tipo de lenguaje, que en la propuesta de una conceptualización que percibe la literatura como discurso cuyas particularidades se inscriben en la heterogeneidad, lo que, sin negar la especificidad de lo literario, viene a plantear esa misma especificidad tomando en cuenta los mecanismos políticos de inclusión y exclusión de los cánones particulares.  Uno de los problemas planteados por el testimonio es el de su ficcionalidad, pues en el testimonio sí tiene peso el valor de verdad del discurso.  El testimonio se caracterizaría por presentar una verdad distinta, que cuestiona los mecanismos de producción de la verdad amparados por los mecanismos institucionales del estado.  Mauricio Rosencof ha transitado el género testimonial en varias obras: La rebelión de los cañeros, Memorias del Calabozo,Adolfo Wasem el tupamaro, son algunas de ellas.³

En este trabajo se trata de ver el modo en que Las cartas que no llegaron reúne los otros géneros, poniendo en diálogo voces marginadas y perdidas en un pasado cuya memoria se intenta recuperar.  Podría decir que se trata de una novela autobiográfica y testimonial, donde estos elementos vienen a aportar al cometido de reconstrucción de la memoria.  Entre los “documentos” recogidos para esa reconstrucción están las cartas.

Ahora bien, uno de los narradores de la novela (que tiene varios) insiste en el problema de la ficcionalización inscripto en la discursividad:

Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura, aunque nada, nadie, me obliga, compele, exige la fidelidad de los hechos que, una vez narrados, pierden fidelidad. (Rosencof 117-8)

Este pasaje se refiere circunstancialmente a la posibilidad de recordar un sueño, el sueño de una palabra desconocida y perdida de alguna lengua muerta.  La insistencia de un narrador en narrar históricamente una serie de acontecimientos que aparecen como fragmentarios en su propia memoria, es lo que termina arrastrándolo al ámbito de la ficción, donde tiene que recrear una historia familiar de la que posee pocos datos.  Para ello la novela apelará a narradores diversos, cada uno de los cuales viene a aportar una voz diferente a la memoria que el sustituto autorial trata de armar.  Mediante el diálogo de estas voces se funda la ficción novelesca, donde se explora el modo en que el lenguaje establece su relación con la verdad.  Quien recompone el pasado a partir de fragmentos, es un narrador cuya historia posee los rasgos biográficos del autor.  El ámbito de la ficción, pues, se revela como la apuesta textual a regímenes de enunciación dispares, que ponen de manifiesto, mediante su diálogo, una discursividad que brota de los márgenes, y en los espacios donde la propia discursividad está prohibida (cárceles, campos de concentración.)  La noción de ficción planteada por Michel Foucault es pertinente en este sentido:

In all works which have the form of a narrative, story [fable] should be distinguished from fiction.  The story is that which is recounted… Fiction is the regime of the narrative, or rather the various regimes according to which it is recounted” (Foucault 139).⁴

La ficción se entiende, pues, como puesta en práctica de un rango de regímenes de enunciación marginales que sustentan la construcción de la narración.

En las dos primeras partes de la novela se establece una relación distinta con el título.  En la primera, las cartas son aquellas que dejaron de llegar con el inicio de la segunda guerra mundial.  En esa parte, el narrador es un niño llamado Moishe, y todo se narra desde su perspectiva infantil.  Se alude a la infancia del propio autor, a su familia judía venida de Polonia, inserta en la sociedad uruguaya de los años treinta y cuarenta.  El elemento autobiográfico y testimonial se ficcionaliza mediante la asunción de la perspectiva del niño, por un lado, y por la construcción de dos historias paralelas: la de la familia en Montevideo y la de la familia en los campos de concentración nazis.  El relato se desdobla a partir del momento en que el padre deja de recibir las cartas familiares:

Después de la guerra con España vino otra.  El que no vino más fue el cartero.  Bueno, venir, venía.  Pero lo que yo quiero decir es que a casa no venía.  Papá lo esperaba en el balcón.  Mi papá cosía en la pieza, y a cada rato se iba para el balcón y miraba para afuera.  Y cuando el cartero pasaba –el cartero pasaba pero no venía–, mi papá le preguntaba:  “¿Y?”.  Y el cartero ya sabía lo que le preguntaba y le decía:  “Nada Don Isaac”.  Y no le daba nada.

Entonces mi papá, los domingos, que es el día que se leen las cartas, nos leía las cartas de antes, pero tenía los ojos así, y no se reía.

Las cartas que esperaba mi papá no llegaron nunca. (13-4)

Una serie de cartas imaginarias comienza a relatar, a partir de ese momento, la experiencia lejana del holocausto, mientras el narrador-niño Moishe relata el transcurso de la vida cotidiana.  La autora de las cartas es una de las tías de Moishe, encerrada en los campos de concentración nazis.  El medio epistolar utilizado por ella para comunicarse está signado por el hecho de que las cartas nunca llegan a destino.  Son cartas escritas pero no leídas.  Esas cartas perdidas revelan la vida familiar polaca, que el narrador-niño desconoce.  El elemento epistolar abre la puerta de una intimidad oculta, aflora en él el elemento reprimido de una novela familiar que adquirirá rasgos cíclicos, pues la voz de esta tía se proyectará en la del niño, cuando este sea adulto y atraviese él mismo la experiencia de la cárcel.

En la segunda parte, es un segundo narrador, el narrador adulto (sustituto autorial) quien escribe una carta que es la carta que a él le hubiera gustado escribir a su padre desde la cárcel.  La referencia autobiográfica posee un carácter testimonial, ya que esta instancia enunciativa alude a las trabas y prohibiciones para escribir que los presos tenían en las cárceles dictatoriales.⁵  El narrador se reubica con su memoria en el período en que fue rehén tupamaro durante la dictadura militar uruguaya, para escribir desde una perspectiva que lucha por recobrar:

Y estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde escribir no se podía, y que te escribo hoy, mi Viejo, desde donde sí puedo, junto a una ventana que durante tantas eternidades no tuve, con vista a un patio, pequeño, de entre casa, donde se mezclan los racimos de glicinas, y estallan los jazmines del cielo y los del país aroman, y pienso en mamá, su patio de las mil macetas, y en esa bicicleta naranja pequeñita que está ahí, y es la nieta que rogué se llamara también como mamá, Rosa, pero que no, “es igual”, como mamá diría, pero Inés, papá, es la Rosa.  Pero no vayas a creer:  cuando no te escribo, igual te sigo escribiendo.  No te pienso hablando, mi Viejo.  Te pienso escribiendo. (94-5)

La recuperación de la figura paterna a través de la escritura hace de esta el espacio donde se construye una totalidad a partir de una serie de fragmentos de narrativa familiar caracterizada por silencios, que son consecuencia de dos hechos: la pérdida del contacto con la familia en Polonia, y la muerte del hermano mayor, León, que actúa como puente entre el narrador y sus padres.  A partir de esa muerte, hay un corte con el pasado familiar, y su inaccesibilidad también se vincula a la barrera lingüística que separa al niño hispano parlante de sus padres (que se comunican en yiddish entre sí y con los demás miembros de la comunidad judía, que poseen incluso un medio de prensa en esta lengua: el Unzer Fraint, editado por los inmigrantes judíos comunistas llegados de Europa Oriental).  La lengua aparece como una barrera infranqueable que crea una distancia entre padre e hijo:

¿Y por qué te escribo hoy todo esto, Viejo?  No sé.  Tal vez para decirte lo que me acuerdo y, más que nada, decirte lo que me acuerdo para que veas lo poco que sé, que quiero saber más, que quiero más memorias, más de la tuya, contame, tenemos que hablar.  ¿Por qué hablamos tan poco?  ¿Por qué nunca se me dio por decirte:  “Viejo, vamos a conversar”?  No teníamos, Viejo, un idioma común claro.  Ni vos tenías un español de charla ni yo pasé de cuatro frases en yiddish. (69)

En esta segunda parte, hay un nuevo desdoblamiento del narrador: el sustituto autorial se desdobla para repartirse entre el narrador que habita en su memoria, y escribe la carta que le hubiera gustado escribir a su padre, y el narrador en su presente, que está buscando nuevas voces, testimonios, documentos, para reconstruir el entramado familiar.  Allí, los recuerdos se mezclan con la imaginación de las vidas cotidianas de los judíos en los pueblos polacos y en los campos de concentración, bajo el impulso de una visita a Polonia en busca de piezas perdidas del rompecabezas.  Ese narrador insiste en mantener viva la segunda persona, la apelación insistente al padre.  La recreación en la memoria es lo que permite formar una nueva instancia de comunicación, truncada en el pasado por la ausencia de una lengua común y por los años de prisión.  La visita posee, nuevamente, un elemento autobiográfico.  La ficcionalización que atraviesa la plasmación escrituraria pasa por la apelación permanente al padre, que en todo momento permanece como interlocutor ausente.  Sin embargo, el viaje encierra muchas ruinas mudas.  No hay muchos elementos que puedan aportar un recuerdo vívido del pasado familiar:

. . .Tomash les habló de mí.  Les dijo que mis padres (vos, papá, la Vieja), venían de ese pueblo, que en este habían nacido; y yo, papá, me sentía casi como un acontecimiento, hijo pródigo, Ulises llegando a Itaca, alumno que van a premiar en el fin del curso.
Nada.  Cuando yo aguardaba que alguno dijera “sí, conocí a sus padres”, o solo a papá, o a un hermano de él, o que. . .  me cago en la gran puta, nadie conocía a nadie, a nada.  Nada. (103-4)

En la tercera y última parte, el narrador adulto se sitúa en el calabozo, es una voz testimonial que reúne en el calabozo sus memorias para hallar los puntos de contacto entre éstas y su propia experiencia.  El tiempo y el espacio del calabozo aparecen como un tiempo y un espacio de convergencia.  Tiempo y espacio de la escritura, tiempo y espacio de la memoria, y tiempo y espacio externos, se reúnen allí.  Esta parte del libro ausculta una experiencia mágica del narrador en la cárcel.  El narrador sueña con una palabra de significante ininteligible pero de significado claro.  Él intuye que esa palabra y ese sueño se manifiesta en el mismo instante que su padre, asilado en el Hogar de Ancianos Israelita (“la Ciudad de los bastones”), tuvo una visión alucinatoria de él entrando por la puerta.  El misterio de esa experiencia permite al narrador especular sobre las posibilidades de la escritura para poner en comunicación a quienes se hallan ausentes.  El correlato material de esta forma de contacto son los ingeniosos mecanismos y los códigos inventados por los presos para comunicarse a través de los muros de las celdas.  La posibilidad de un contacto telepático con el padre tiene mucho en común con esto, y es capaz de anular el tiempo:

Uno escribe en presente, pero cuando estampa el punto, ese punto y todo lo demás, incluyendo esto que estoy agregando y no puedo detener, ya es pasado.  Ergo, el presente no existe.  No tengo presente.  Con lo simultáneo, igual.  No tengo simultáneo.  ¿Cuánto tiempo transcurre en el envío de una imagen?  Digamos, si yo me proyecto con el pensamiento, si logro proyectarme, si eso fuera, o si es, es posible, cuánto tiempo tarda esa imagen en recorrer la distancia de este nicho de frontera hasta el comedor donde se sentaron a comer mis viejos junto al silencioso.  No lo sé.  Pero tampoco proyecté un carajo, ni me proyecté, se dio.  Creo que se dio.  Estoy seguro.  Solo yo estoy seguro y a seguro lo llevaron preso.  Tomá nota. (160-1)

El problema de plasmar la vida en la escritura no pasa en la novela tanto por la ineficacia de la escritura como medio, sino por el hecho de que la vida es un anudarse de historias cuya simultaneidad la escritura a veces pierde.  En el espacio carcelario la experiencia del tiempo no toma la forma de un transcurso, sino que todos los tiempos parecen confluir.  Esa confluencia posee como correlato escriturario la forma epistolar; la carta es el medio escrito que más parece arrimarse a la confluencia, porque exige utilizar la segunda persona sin que el otro esté.  De hecho, la escritura viene a plasmar en el presente, todo un pasado perdido por la falta de comunicación.  En la página 159, al indagar el significado de la memoria, Las cartas que no llegaron alude a la novela de Proust.  Lo escrito “ya es pasado”, y al serlo, su mayor papel será el de recrear la memoria colectiva, volviendo los ausentes presentes.  Esto implica la asunción en el texto de voces y géneros dispares, que van descubriendo poco a poco el hecho de compartir una historia común.  La evaluación de la escritura es, por tanto, dual.

Un modelo de comunicación posible, ante la ausencia de idioma, o ante la separación violenta de los sujetos, son pues los golpes y arañazos en los muros.  La experiencia de la comunicación carcelaria se vincula íntimamente al trabajo de recolección de voces realizado en la novela.  La pluralidad de narradores y géneros que en ella aparece se hace necesaria para reconstruir una experiencia común y una historia donde los protagonistas han perdido contacto entre sí.  Sin embargo, la comunidad de la experiencia se torna autoconciente en dos de los narradores: en el narrador adulto encarcelado de la tercera parte, y en su tía de la infancia, autora de las cartas transcriptas en la primera parte.  Ambos narradores se ubican simétricamente en la novela, comparten el destino de la represión estatal y tienden por ello el puente que hace de la memoria familiar una experiencia común.  Los dos dirigen sus cartas a la misma persona, el mismo Isaac Rosencof cuya figura se trata de recuperar.  La primera manifestación de esta comunidad aparece en una de las últimas cartas de la prisionera polaca, donde se manifiesta la confluencia de tiempos y subjetividad:

Estas cartas nunca te van a llegar.  O te van a llegar cuando ya no estemos, y entonces será para nosotros una forma de estar.
Tal vez estas cartas las escriban otros.  Que Moishe sepa que también son nuestras, para que sepa qué fue de sus tíos, de sus primos, de sus abuelos. Queremos formar parte de su memoria, Isaac.
Cada uno es cada uno y todos los demás.  También Moishe.  Moishe es él y todos los demás.  Moishe es su gato y sus padres.  Es su hermano que va a morir y su amigo Fito.  Moishe es también todos nosotros.
Así son las cosas. (41-2)

Paralelamente, el narrador adulto desde su celda toma conciencia del contacto que su padre establece con él, más allá de las distancias y de la vida y la muerte, por medio de la alucinación y de la palabra oída en el sueño:

La Palabra.  La Palabra caldea, aramea, babilónica, hebrea, quería decir, dijo, en el mismo instante, en el instante simultáneo donde el tiempo corre por su cuenta y sin reloj, para mi padre en el comedor del asilo y para mí en el nicho, la Palabra, entonces, quiso decir, y dijo, que estemos donde estemos, Viejo, nos estamos viendo (166)

Al invocar voces ausentes, al “ver” al padre a pesar de la separación temporal y física, al hacer hablar a los parientes muertos o a quienes están en “el más allá” (que en la novela refiere al exterior del complejo carcelario, sugestivamente situado “en la frontera”) o al otro lado del muro de la prisión, la narrativa explora fundaciones de enunciación no institucionales.  El discurso testimonial inserta regímenes de enunciación marginales, que cuestionan órdenes discursivos vigentes.  Por otra parte, la comunicación epistolar imaginaria da voz a un proceso de comunicación reprimido por el terrorismo de estado, que inserta voces silenciadas, de vida clandestina, en el universo narrativo.  La ficcionalización no es sólo el proceso de generar un mundo alternativo por medio del lenguaje, sino que se revela sobre todo en los variados regímenes de enunciación a que la novela apela.  La reconstrucción de la memoria viene a ensayar formas nuevas de acercamiento a la verdad sobre la historia colectiva de la colectividad judía en Uruguay, y sobre el terrorismo de estado.  Esta búsqueda entronca, en el nivel pragmático del discurso, con luchas aún vigentes tras la búsqueda de la verdad sobre la dictadura militar.
 
 
Notas

¹ Texto de la conferencia dictada en la Universidad Hebrea de Jerusalén en diciembre de 2003, en el simposio “La nueva narrativa latinoamericana”, organizada por dicha Universidad en colaboración con el Instituto Cervantes de Tel Aviv.

² “Quienes entre nosotros, calcan o trasladan estructuras y tareas de las literaturas en las metrópolis –como es habitual en un colonizado–, no suelen funcionar eficazmente, en consecuencia producen por lo general obra defectuosa o nula, pastiches intrascendentes; mientras quienes no rechazan la hibridez a que los empujan las funciones requeridas, son quienes suelen realizarse como escritores realmente creadores. Nuestra literatura confirma los criterios de Tinianov, verificando no sólo lo inaceptable de los límites apriorísticos de la literatura, sino también en qué medida lo que parecía (o incluso era) central puede volverse marginal, y viceversa.” (Fernández Retamar 91)

³ Todas estas obras son posteriores al período de prisión del autor. A estas obras añadiría la contribución que Mauricio Rosencof hizo a la elaboración del guión de la película État de siège, dirigida por Constantin Costa-Gavras en Chile en 1973.

⁴ Raymond Bellour (149-150) comenta sobre esto: “Fiction is an ‘aspect’ of the story , what lies behind the story [l’arrière fable] is the exchange of voices which forms the texture of the fiction. [. . .] Fiction does not depend on events (real or imaginary); but on the distance which language sets up in relation to itself when it discovers in itself unknown properties and produces unsuspected new deals.”

⁵ La referencia intertextual se puede reastrear en Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro, Memorias del calabozo (Montevideo: TAE, 1988-1989)
 
 
Bibliografia

Bellour, Raymond. “Towards Fiction” François Ewald (compilador) (1992) Michel Foucault, philosopher, Harvester Wheatsheaf: Hertfordshire, 149-150.

Benítez Pezolano, Heber. “La resistencia a la literatura” Cuadernos de Marcha, Año XIII, Nº 149 (abril 1999): 62-6.

Foucault, Michel. “Behind Fiction.” The Essential Works. London: The Penguin-Press, 1997.

Fernández Retamar, Roberto. Para una teoría de la literatura hispanoamericana. México: Nuestro Tiempo, 1977.

Rosencof, Mauricio. Las cartas que no llegaron. Montevideo: Alfaguara, 2000.

————————— y Eleuterio Fernández Huidobro. Memorias del calabozo. Montevideo: TAE, 1988-1989.