Universidad de los Andes

lm.penuela10@uniandes.edu.co

 

Una lectura comparada de dos novelas de Carlos Fuentes, Gringo viejo (1985) y La frontera de cristal (1995) permite apreciar el estilo narrativo que el autor le imprime al abordaje del tema fronterizo entre México y Estados Unidos a principios y a finales del siglo XX. Por un lado, resignifica la palabra frontera más allá de su connotación política o geográfica, dislocando la relación centro-periferia y alojando la frontera más insondable en el ámbito interno de sus personajes. Por otro lado, evoca algunas de las estrategias de la hibridación lingüística y cultural para trascender el estereotipo habitual que surge del contacto con el “otro” amenazante. Finalmente, sugiriendo un diálogo entre literatura e historia, el autor posiciona el uso de la palabra como instrumento de reivindicación de quienes habitan en los intersticios, de recuperación de su voz y de relectura de la realidad. A través de ironías, metáforas y caricaturas del universo fronterizo, el autor hace del relato un vehículo para imaginar y explorar distintas lecturas de la complejidad de la relación bilateral en la vida cotidiana de sus personajes.

 

Polisema de la frontera, hibridación lingüistica, metáfora de la herida y el cristal, estudio comparado obra Carlos Fuentes.

 

A comparative reading between Carlos Fuentes novels The Old Gringo (1985) and The Crystal Frontier (1995) reveals the author’s narrative style, imprinted in the Mexican American border themes of the early and late XX century. In the first place, both works re-signify the word frontier beyond its political and geographical connotations, breaking the center-periphery link, and locating a more profound, unfathomable frontier in the personal scope of its characters. In the second place, the novels evoke some of the strategies of linguistic and cultural hybridization, therefore, transcending the common stereotypes surged out of the contact with the menacing “other”. Finally, the author proposes a dialogue between literature and history, where fiction emerges as a tool that allows people inhabiting the interstices to reclaim their voices and to re-interpretate their reality. Through irony, metaphors and caricatures of this bordering universe, Carlos Fuentes transforms the lives of his characters into vehicles to imagine and explore multiple readings of the complex binational relationship.

 

Frontier polysemy, linguistic hybridization, the wound and the crystal metaphors, comparative readings of Carlos Fuentes novels.

 

 

 

Emiliano está suspendido sobre una raya que le recuerda su familia dividida, su vejez y la inevitabilidad de la muerte. Su hermano, Leonardo, cruza esa misma raya en su vehículo, nunca ha sido un obstáculo y sabe cómo aprovecharla. Su nieta, Margarita, renunciará a su nombre y se volverá Margie tan pronto atraviese la línea. Ochenta años antes, un viejo periodista gringo cruzó ese mismo límite en sentido contrario, hacia el sur, escapando de los recuerdos de los muertos, la codicia de los vivos y el letargo en su senilidad. Doscientos años atrás, la raya no existía, tan solo resonaba el sueño de un esclavo que vio en los espejismos del desierto ciudades doradas que los hombres nunca dejaron de buscar.

Emiliano, Leonardo, Margarita, el viejo y el esclavo son algunos de los habitantes de la ficción de Carlos Fuentes que se desplazan entre el sur de EE.UU. y el norte de México en las novelas Gringo viejo (1985) y La frontera de cristal (1995)[1]. En la primera se relatan los últimos días de un periodista gringo que viajó a México en búsqueda de Pancho Villa, de la Revolución y de una muerte distinta a la que le deparaba su vejez. En la segunda, “una novela en nueve cuentos”, se entrelazan relatos e individuos, teniendo como fondo una frontera agitada por el cúmulo de promesas y frustraciones sociales, económicas y políticas a finales del siglo XX. En ambas, los personajes interactúan en un espacio narrativo visto a través de distintas épocas, una frontera que recuerda permanentemente el interés del autor por explorar y transgredir todo tipo de límites: los del tiempo, la imaginación, la historia, la realidad y los géneros literarios[2].

A partir del diálogo que se entabla entre los personajes, las tramas y los espacios de las dos novelas, este artículo se plantea tres inquietudes: cómo se resignifica la palabra frontera más allá de su connotación política; cómo el lenguaje es cómplice del estereotipo excluyente y a la vez, edificador de puentes entre culturas que cotidianamente rivalizan y conviven, y finalmente, cómo la ficción puede plantear grietas en los espejismos que distorsionan toda mirada amenazante del “otro”. Así, de la mano de personajes como Emiliano y el gringo viejo, entre ambas novelas se retrata una frontera polisémica, que se desplaza entre los espacios físicos y el ámbito interno de los personajes, cuyo lenguaje se encuentra en constante disputa por cuenta del estereotipo reductor y la hibridación lingüística, y donde, finalmente, el uso de la palabra es un medio de reivindicación desde el intersticio, capaz de transgredir límites artificiales, naturales y temporales.

 

 1. Del ámbito geográfico al ámbito interno: una frontera polisémica

En tiempos de maquilas y de libre mercado, Emiliano se despierta y se encuentra abandonado, paralizado y sin memoria, sobre una línea fluorescente en el piso. Cuando la dolorosa verdad disipa la amnesia, él se pregunta sobre dicha raya en la tierra: “¿Qué es? ¿Qué separa? ¿Qué divide?. . . ¿Qué país? ¿Qué memoria? ¿Qué sangre?” (Fuentes, FC, 601-613). Justo en ese mismo lugar, en 1913, un viejo gringo atravesaba el puente que une El Paso con Ciudad Juárez, advirtiendo que serían las fronteras internas las más difíciles de franquear (Fuentes, GV 203). Es así como ambas novelas proponen una polisemia tras la palabra frontera, que se proyecta como una franja geográfica móvil, una periferia que parece reproducirse al infinito y una barrera interna.

a) Un espacio en constante desplazamiento

Tanto en Gringo viejo como en La frontera de cristal, el término frontera tiene una connotación polivalente y fluctuante, pues no solo denota una serie de puntos estáticos, ratificada en tratados internacionales. La serie de puntos es dispersa, móvil y se extiende de lado a lado del Río Bravo o Río Grande. De la voz de Emiliano Barroso, la descripción de la frontera se confunde con una línea artificial, con el fondo de un abismo y con una barrera que le impide encontrarse con su muerte y volver a la tierra (FC 611). Su monólogo describe una grieta que se abre impetuosamente en todos los sentidos y transmite el vértigo de su caída en cualquier dirección: al sur, encuentra la identidad nacional; al norte, avista el país de los espejismos; a la derecha, resuenan los insultos de sus hijos asimilados a otra cultura; a la izquierda, recuerda sus pasadas convicciones sindicalistas.

Esta grieta ficcional es la representación literaria de una franja de 3.152 km de longitud (Torres 63), que no sólo es el lugar de tránsito, encuentro y muerte de los personajes de Fuentes; más que un escenario inanimado, la frontera cobra vida y se adentra en ambos países por distintos medios y con restricciones que evolucionan con el paso del tiempo. Si en Gringo viejo las noticias de México llegaban a San Francisco a paso de tortuga y “por el aire lentamente” (Fuentes 207), en La frontera de cristal para llegar al norte parece ser suficiente un auto, una moto o un televisor. El umbral de la franja fronteriza fluctúa en cada relato y en cada personaje, por lo que el límite con México se traslada a las casas de las ancianas opulentas de Chicago, a las barrancas de Ithaca o a los rascacielos de Manhattan. Incluso, el escritor introduce otras nacionalidades, que amplían el enfoque binacional, por ejemplo, jóvenes que anhelan salir de regiones periféricas de España o de Centroamérica.

Adicionalmente, la frontera se estrecha o se expande dependiendo de la condición socioeconómica de quien la transita; por ejemplo, es una quimera para personajes como Leonardo Barroso, el zar de la zona, para quien la franja sólo es una “raya invisible”; también le es indiferente a los empleadores gringos que hacen caso omiso de su presencia cuando necesitan mano de obra barata. No obstante, para otros desdichados como Emiliano, la frontera deja de ser ilusión, es una amenaza que se materializa y atenta contra la humanidad de quien la transita e incluso, se burla de quienes quedan atrapados en sus confines:

Ahora miro la tierra y una raya indecente la divide. La raya tiene su propia luz… Totalmente indiferente a mi presencia. Yo soy un hombre. ¿No valgo más que una raya? ¿Por qué se ríe de mi la raya? (FC 602).

Estas distintas connotaciones de la frontera, ya sea como línea (border) o como franja fronteriza (borderland) han sido un eje central para los académicos dedicados a los Border writings (Stephens 2). Este campo de estudio se alimentó de las producciones de autores chicanos de la década de los 70, quienes reivindicaron su identidad como fruto de la hibridación y no exclusivamente como resultado del dominio de una cultura sobre otra. Por otro lado, desde campos académicos como la geografía, la antropología o la sociología, la polisemia tras la palabra boundary hace parte de la revitalización de los Border studies que tuvo lugar con la finalización de la Guerra fría y el auge del neoliberalismo (Wastl-Walter 2). Por ejemplo, desde la geografía política, no solo existen fronteras que delimitan el ejercicio de la soberanía de los Estados nacionales, también existen como construcciones sociales que instalan muros invisibles en el ámbito local, que propician fenómenos de inclusión o exclusión y que explican los comportamientos de quienes quedan de uno u otro lado (Neuman 134).

b) Nuevos centros, nuevas periferias: la frontera en la frontera

En ambas novelas la relación centro-periferia se diluye permanentemente; aunque los escenarios son zonas periféricas alejadas de las capitales de sus respectivos países, en sí mismas son un nuevo centro y una nueva utopía de refugio para quienes, por voluntad o necesidad, tocan a sus puertas. En Gringo viejo, El Paso es descrito por el gringo como un lugar de fugitivos, mientras que Ciudad Juárez es tan solo su reflejo distorsionado, la imagen de la promesa de modernización pendiente a principios del siglo XX que, a pesar de su proximidad física con el imaginario de progreso, debe resignarse con recibir sólo el residuo de las nieblas citadinas del norte sobre el desierto:

Rebelión y represión, plaga y hambre: el viejo supo que entraba a las inquietas tierras de Chihuahua y el Río Grande, dejando atrás el refugio de El Paso… la respuesta del norte invasor a los espejismos del desierto: un puente colgante de fierro, una estación de ferrocarril, una bruma azul importada de Chicago y Filadelfia (GV 202).

Esta visión tiene un contrapunto en La frontera de cristal, gracias a la voz del pasado que interviene el relato “Río Grande, Río Bravo”, que mediante tonos épicos y líricos que remiten a una rapsodia (Olivier 80), brinda al lector un recuento de la historia de la frontera desde el arribo de los primeros hombres. Cuando el relato llega al año 1848, la voz de la historia es interrumpida por una intervención de Ciudad Juárez que se dirige a su par, El Paso, al otro lado del río. Frente a un reclamo inspirado en el espejismo de la prosperidad y la riqueza que se busca del otro lado, El Paso, no parece devolver la mirada, ni escuchar:

Mírenme, les dice Juárez desde el otro lado del río, yo no tengo nada y hasta olvidé lo que tuvieron mis abuelos, pero quiero ser como ustedes, próspero, rico, democrático, mírenme, compréndanme, mi carga es otra, quiero que nos gobiernen leyes, no tiranos, pero tengo que crear un estado que haga respetar las leyes sin caer en despotismos: y Texas no miró a Juárez sólo miró a Texas (FC 707).

Adicionalmente, en su condición de albergues de fugitivos, estos conatos de ciudades fungen como puerto de paso o destino final de los personajes que las transitan tanto en sentido norte-sur o sur-norte. En Gringo viejo, los personajes norteamericanos vienen de San Francisco y de Washington, se dirigen hacia el sur como la última frontera inexplorada, como siguiendo un destino manifiesto que no tuvo más opción que mirar al sur, cuando el Océano Pacífico limitó la ambición colonizadora. En contraste, para los personajes mexicanos, inmersos en la dinámica de la Revolución de 1910, la movilización interna es un fenómeno reciente que los despierta de cierto letargo:

– Nos ahogábamos en esos pueblos de la provincia, señorita Winslow. Hasta el aire estaba siempre de luto allí (GV 234).
. . . La revolución era ese remolino que arrancó a los hombres y a las mujeres de sus raíces y los mandó volando lejos de su polvo quieto y de sus viejos cementerios y sus pueblecitos recoletos…
– Sí, seguro que sí -le contestó Inocencio-. Tenían que recordar que los americanos siempre se movieron pal oeste y los mexicanos nunca nos habíamos movido hasta ahora (257).

Por otra parte, en La frontera de cristal, Ciudad Juárez reproduce lo mejor y lo peor del sistema económico de finales del siglo XX: multiculturalidad, inversión, fábricas, contrabando, corrupción. Esta ciudad, a su vez, se ha vuelto un centro en sí mismo que, en medio del desierto, atrae como imán las esperanzas de personas provenientes de otras regiones como Oaxaca, Chiapas, Guerrero, todas ellas periferias excluidas del progreso que se concentra en la capital. Así, para personajes como Marina y Dinorah, trabajadoras de las maquilas, el sur recreado en Gringo viejo se vuelve un nuevo norte en La frontera de cristal.

Adicionalmente, en la descripción del norte de México, ambas novelas juegan con campos semánticos que remiten a imágenes de fronteras dentro de la frontera: muros, rejas y protecciones internas. La ciudad periférica, ya aislada del centro, reproduce otros tipos de exclusión en su organización espacial y social. Por un lado, en Gringo viejo la hacienda de los Miranda solo es accesible en un tren privado, mantiene las puertas cerradas a la servidumbre y así, se convierte en la obsesión del revolucionario Tomás Arroyo, quien termina estancando la empresa revolucionaria en los confines del terruño. Por otro lado, en La frontera de cristal el espacio semántico que acompaña al personaje Leonardo Barroso recrea en los lectores imágenes de muros y fortalezas de concreto o hierro; la primera reja que aparece en el relato es la que protege su domicilio y lo aísla del resto de la ciudad: “Rejas detrás de las rejas, dentro de las rejas, hacia las rejas” (FC 549). Leonardo habita en un campo de signos que lo distingue de cualquier asociación con su familia y su apellido “Barroso”, pues mientras todo en la ciudad es arena o barro, en su casa todo es concreto: “ni una teja, ni un adobe, sólo mármol, cemento, piedra, yeso y más rejas” (549). Muros, rejas y vidrios lo diferencian y lo protegen del resto, de la misma manera como sus contrapartes republicanas buscan distanciarse de los migrantes del sur.[3]

c) Una barrera común a todos los individuos: la frontera interna

Ambas novelas retratan la frontera como un espacio inaprensible e incontrolable, que se desplaza dependiendo de los sujetos que lo transitan. ¿Existe alguna frontera que no discrimine, infranqueable para todos los seres humanos? En el ámbito emocional, el autor emplea la palabra frontera para nombrar el vértigo que sufren sus personajes al enfrentar miedos, prejuicios y fantasmas del pasado que interpelan el presente y que les impiden reconocer el valor del otro.

En este aspecto, los tres personajes principales de Gringo viejo están inmovilizados y apresados en sus fronteras internas, estas actúan como barreras impuestas por un pasado insuperable que acecha continuamente su cotidianidad: Harriet, la maestra que abandona EE.UU., no supera la desaparición de su padre, Tomás Arroyo, el revolucionario, no puede dejar atrás el vínculo que tiene con la hacienda y, finalmente, el gringo no puede alejarse de los fantasmas de los muertos que le preceden, su padre y sus hijos. El desierto del norte de México es un catalizador de los estados de conciencia que revelan dichos confines internos y de la mano de las evocaciones de Harriet se anuncia que la frontera más importante que los lectores están a punto de atravesar es la que se erige en la intimidad:

(¿Y la frontera de aquí adentro? Había dicho la gringa tocándose la cabeza. ¿Y la frontera de acá adentro?, había dicho el general Arroyo tocándose el corazón. “Hay una frontera que sólo nos atrevemos a cruzar de noche- había dicho el Gringo viejo: la frontera de nuestras diferencias con los demás, de nuestros combates con nosotros mismos.”) (GV 198).

En este sentido, para Harriet y el gringo, el acto de atravesar una frontera geográfica sirve de excusa para conocer y enfrentar la barrera interna de su pasado. Harriet se aleja de una relación mediocre y de una vida frustrada en Washington; el gringo abandona su labor periodística, su producción literaria y su malograda vida familiar. Al final, mientras Harriet gana autoconsciencia y humanización de la alteridad gracias al contacto con Tomás Arroyo, el periodista encuentra su muerte siendo todavía preso de sus indecisiones, la geografía interna de su memoria se arraiga, e, incluso, cuando él cree que ha escapado a los espectros, sus hijos se siguen recreando en las miradas de Harriet y Tomás:

Ahora sí sabía que existía una frontera secreta dentro de cada uno y que esta era la frontera más difícil de cruzar, porque cada uno espera encontrarse allí, solitario dentro de sí, y sólo descubre, más que nunca, que está en compañía de los demás (287).

Por otra parte, en La frontera de cristal, el contrabandista de la literatura chicano, José Francisco, es el personaje interpelado por una especie de sombra, “su propia frontera interior” (FC 701). Esta voz le recuerda la disyuntiva entre ser mexicano, gringo o ninguno de los dos, así como la imposibilidad de encontrar un punto de referencia identitario en medio de intersticios culturales que se desplazan y se permean:

– Pero, ¿dónde es acá y dónde allá, no es el lado mexicano su propio acá y allá, no lo es el lado gringo, no tiene toda tierra su doble invisible, su sombra ajena que camina a nuestro lado como cada uno de nosotros camina acompañado del segundo yo que ignora? (FC 701).

Este personaje permite recordar la paradoja de la frontera descrita por Michel de Certeau, según la cual solo es posible distinguirnos del otro al entrar en contacto con él, “los puntos de diferenciación son también puntos en común… la unión y la desunión son indisociables” (Certeau 139). El encuentro problemático del legado mexicano y americano para un chicano como José Francisco no se manifiesta en la imposibilidad de cruzar físicamente al otro lado, los bordes infranqueables yacen en la dimensión interna, en la reivindicación de una identidad desterritorializada, al margen de los discursos oficiales, una identidad que no pertenece exclusivamente ni a México ni a los EE.UU., pero que toma fuerza generación tras generación.

 

2. El lenguaje que confluye en la frontera: estereotipos, hibridación, ironía y metáfora

En un espacio ficcional que fluctúa entre lo geográfico y lo psicológico, el encuentro entre los personajes ocurre a través de diversos registros de lenguaje que evidencian la tensión entre la apología al estereotipo y su cuestionamiento. Si bien los lugares comunes del otro abundan en la narración, el autor complejiza el uso del lenguaje introduciendo algunas alteraciones a los códigos lingüísticos del español para ejemplificar las posibilidades de hibridación cultural. Sumado a lo anterior, son recurrentes la ironía y las metáforas de la herida o el espejismo, para cuestionar los clichés y denunciar los espejismos que caracterizan el relato de lo fronterizo.

a) El primer encuentro: el lenguaje del estereotipo

De 1913, tiempo de la trama de Gringo viejo, hasta 1995, tiempo de los relatos de La frontera de cristal la franja fronteriza es testigo del lenguaje con el que se construye y se resignifica la alteridad. En un primer momento de contacto entre los personajes predominan los clichés del “otro”, a manera de máscaras que portan tanto mexicanos como estadounidenses. Este primer nivel de presentación del otro es hermético, la alteridad no existe más allá del estereotipo y quien la observa está tan arraigado a sus prejuicios que no puede concebir su propia subjetividad sin ellos. Por ejemplo, el personaje principal de Gringo viejo reconoce su mal hábito de etiquetar al “otro” con superficialidades, de tal modo que al ver a Harriet, la voz narrativa revela que el viejo se exigió “una vigilancia extrema contra su tendencia periodística al estereotipo veloz a fin de que las masas estúpidas entendieran pronto y se sintieran halagadas por ello: un membrete para todo” (GV 217).

Esta predisposición al “etiquetado rápido” es el lente tras el cual el gringo observa a los primeros mexicanos que conoce: holgazanes, pero acogedores, ajenos al valor del trabajo, o de la propiedad privada. Por su parte, Harriet guarda las mismas prevenciones, los mexicanos son salvajes y sólo un americano puede ilustrarlos sobre la democracia. Del otro lado, los mexicanos en las voces de Tomás Arroyo o Ignacio Mansalvo, también confiesan sus prejuicios y prevenciones frente a los visitantes, pues, según ellos, los gringos no tienen honor y disfrutan traspasando sus fronteras e invadiendo las ajenas (206).

Por otra parte, en La frontera de cristal, la conciencia del estereotipo de la que presumen algunos estadounidenses frente a los latinoamericanos se presenta en dos ocasiones. Por un lado, los habitantes de Ithaca reconocen, casi como un patrimonio heredado, el escozor generado por el encuentro con lo diferente: “Los prejuicios no se extirpaban de un día para otro, eran viejísimos, tenían más realidad . . . que un partido político o una cuenta de banco. Negros, homosexuales, pobres, ancianos, mujeres, extranjeros . . . la lista era interminable” (FC 573). Por otro lado, la anciana Amy Dunbar, desconfiada empleadora de migrantes para oficios domésticos en Chicago, defiende sus prejuicios como una primera forma de conocimiento (o desconocimiento) del otro: “Te prohíbo que toques mis clichés… Son el escudo de mis prejuicios. Y los prejuicios, como la palabra lo indica, son necesarios para tener juicios. Buen juicio, Archibald, buen juicio” (635).

Al igual que en Gringo viejo, en La frontera de cristal el lenguaje de los estereotipos se encuentra en constante desplazamiento de mexicanos a gringos y de gringos a mexicanos. Las reiteraciones en la narración refuerzan distintos lugares comunes del mexicano, haciendo alusión, por ejemplo, a su vestimenta norteña, a su actitud machista o a su carácter sumiso, como aquel indio invisible en la casa de Leonardo que simplemente “no cuenta” (533). De la misma manera, los personajes mexicanos describen al “otro”, al gringo, a partir de los clichés más recurrentes de la cultura norteamericana, como la inquebrantable ética puritana o la comida de plástico.

De esta manera, el lugar común y el estereotipo cobran cuerpo y se erigen como otro muro que impide ver y reconocer al otro. Amy no puede entender a los mexicanos que espía en su casa, le son impenetrables, como plantas en el desierto con defensas espinosas que rechazan su mirada (644), no se da cuenta que es ella misma quien meticulosamente disemina las espinas con sus palabras. De esta manera, en este primer encuentro, el lenguaje del estereotipo se vuelve cómplice de la exclusión y la imposibilidad de comunicación entre ambos lados de la frontera.[4]

b) Hacia la hibridación del lenguaje

 Acompañando el lenguaje del estereotipo, las novelas, especialmente La frontera de cristal, apuestan por una mezcla de registros entre el inglés y el español, dependiendo de los personajes y su grado de contacto con el extranjero. Entre la disputa y el encuentro de los idiomas, la hibridez le permite al autor jugar con el sentido y el sonido de algunas palabras en inglés y en español, como elemento estilístico propio de algunos relatos.

Por un lado, se resalta el uso del lenguaje coloquial con mexicanismos como “gabacho” para referirse a los gringos; “pocho” que designa a los mexicanos que hablan mal el español por el exceso de influencia del inglés; “huisa” es el término para dirigirse a una chica; “petatearse” o “levantar los tenis” como sinónimo de fallecer y morirse en la raya fronteriza (FC 603). Además, los personajes dejan huellas del spanglish en sus diálogos, al incorporar en la sintaxis del español diversos anglicismos, tales como “lovers”, para amantes; “dates”, para referirse a las citas o “pep–talks” como expresión de reunión de negocios.

En la hibridación entre el inglés y el español se observa en la escritura la incorporación de algunas palabras del inglés con la probable ortografía castellana. En el relato “Malintzin de las Maquilas” los secuestrables son “kidnapeables”, los acosadores de la maquila son “jaraseros” sexuales y las damas son deslumbradas por galanes con importantes “biznez” y no por cualquier “jipi”. En la asimilación de los anglicismos al español, también se emplean léxicos ya incorporados oficialmente por la RAE, como es el caso de “jaibol” que hace referencia a una bebida alcohólica y se deriva del término inglés highball.

Igualmente, el autor juega con las traducciones literales del español al inglés de algunos dichos populares, como se escucha en la voz de Dionisio, quien les advierte a sus estudiantes en clase “Let´s see if like you snore you sleep” (579). La operación inversa también se practica sobre expresiones idiomáticas del inglés que son traducidas literalmente al español, tal y como Miss Amy sentencia a su sobrino cuando está a punto de renunciar a su herencia “te cortas la nariz para vengarte de tu cara” (645), que se refiere a la paremia inglesa “to cut off the nose to spite the face”.

Estos juegos de traducción han sido leídos por la crítica como alusión al realismo de frontera (Boldy 90) y como evocaciones de algunas estrategias lingüisticas de los escritores chicanos, tales como la alternancia de códigos o code switching, distintivo identitario de la literatura chicana (Sales Delgado 4). En este sentido, la frontera no solo es un vórtice de conflictos sociales, políticos y económicos sino una zona de interrelaciones complejas del lenguaje, que trasciende la dominación de un idioma sobre otro.

Así, el desplazamiento inglés-español y español-inglés le brinda al autor distintas posibilidades de parodiar algunos sucesos de la franja fronteriza. El gringo viejo, por ejemplo, no es sólo un “mister” para quienes lo alojan, sino un “místere”, una incomprensión (Fuentes, GV 203). Por otra parte, en el relato “La raya del olvido”, el sintagma “he passed away”, no sólo traduce el “ya se murió”, que los espectadores del deceso del lisiado pronunciarán en ambos lados de la frontera; al sugerir al lector detenerse en las dos primeras palabras, “he passed”, el autor retrata el doble filo de la travesía: aquellos que pasan y aquellos que mueren en el intento (FC 603). De otro lado, en la reconstrucción de la historia de la frontera, la voz histórica pone en juego los múltiples sentidos de la palabra “nuts”, que en inglés califica algo inconcebible o difícil de comprender (“nuts”), pero que en español apela al nombre del río que sirvió de frontera natural entre EE.UU. y México antes de 1848: “la frontera no es el Río Grande, Río Bravo, es el río Nueces, pero los gringos le dicen nueces a una frontera que les impide cumplir su destino manifiesto” (703).

c) La visión de la frontera a partir de la ironía y la metáfora

De los distintos recursos retóricos que utiliza el autor en ambas novelas, resultan especialmente llamativos, por un lado, la ironía, para criticar al sistema económico y político en la voz de sus personajes, así como la metáfora, elaborada con imágenes de herida, cicatriz o espejismo. En este sentido, ironía y metáfora amplían el sentido de la frontera hacia las connotaciones de ilusión y de desengaño que oscilan de relato en relato.

Por una parte, mediante la ironía se plantean críticas y distancias frente a las condiciones políticas y económicas en ambos lados de la frontera. Por ejemplo, cuando el gringo viejo y Harriet discuten sobre sus obligaciones hacia su país, Fuentes incorpora algunos fragmentos del poema “The New Decalogue”, de Ambrose Bierce, escritor que inspiró la novela, a través de los cuales se parodian los mandamientos éticos de principios del siglo XX:

“No adoréis más imágenes que las que aparecen en las monedas de vuestro país; no matéis, pues la muerte libera a tu enemigo de su constante penar; no robéis, es más fácil dejarse sobornar; honra a tu padre y madre, a ver si te heredan su fortuna” (GV 237).

Por otra parte, en La frontera de cristal los personajes a mediados de los 90 están envueltos en una crisis económica, agravada por la corrupción de las instituciones, el levantamiento del EZLN, la firma de tratados de libre comercio, entre otras circunstancias. Una de las primeras ironías viene de la voz de Leonardo Barroso, quien ha sobrellevado la adversidad y ha descifrado el secreto de la “salud” del sistema de gobierno mexicano:

La salud de México ha consistido en que renueva sus élites periódicamente . . . Políticamente, la no reelección es nuestra gran válvula de escape . . . Seis añitos y a su casa. ¿Robó mucho? Mejor. Es el pago social por saber retirarse y no volver a decir ni mú (FC 547).

Otro de los relatos cargado de esta figura retórica es el de Dionisio “Baco” Rangel, el cocinero mexicano en San Diego; tanto para referirse a sí mismo como hacia los demás, la voz del personaje y la voz narrativa mantienen un tono sarcástico. El personaje acuña términos como “Estados Unidos de Amnesia” o “Alicia en el país de los desencantos” para aludir al olvido de las pretensiones expansionistas de EE.UU., sobre territorios mexicanos en el siglo XIX, así como al espejismo de progreso que el american dream proyecta al resto del mundo en el siglo XX. Sobre el punto de la ocupación americana en el norte de México, el relato final complejiza la noción de “invasión” y sugiere, con cierta ironía, que la pérdida fue también consecuencia del descuido del gobierno central y de políticas negligentes que replicaron una ineficiente administración colonial:

Y llegan los primeros gringos
Los territorios se perdieron aun antes de ganarse …
México, aunque ya no lo tenga, cree en el Estado español autoritario que actúa para el bien de todos sin consular a nadie (699).

Otras de las figuras literarias que le permiten al autor ampliar el sentido de la franja fronteriza son los símiles y las metáforas con las imágenes de la herida y el cristal. En primer lugar, en cuanto a la herida que permanece abierta a pesar de cicatrizar, en Gringo viejo la evocación inicial de Harriet compara el río Grande con una herida que separa el norte del sur: “los demás recordando a ciegas los largos tiempos y los vastos espacios de un lado y otro de la herida que al norte se abría como el río mismo desde los cañones despeñados” (GV 200). Hacia el final, Ignacio Mansalvo, uno de los comandantes que acompaña a Harriet de regreso a EE.UU., esboza la imagen del río y la frontera como la marca de un hecho doloroso en la piel de la nación:

Mansalvo miró sin querer la frontera del lado norteamericano.
– El gringo viejo decía que ya no hay frontera pa´ los gringos, ni pal’ este ni pal’ oeste ni pal’ norte, sólo pal’ sur, siempre pal’ sur -dijo el combatiente …
– Siempre pal’ sur -repitió Inocencio Mansalvo-. Qué lástima. Con razón ésta no es frontera, sino que es cicatriz (310).

Justo esta la metáfora de la herida abierta tendría ecos en una de las precursoras de la literatura chicana, Gloria Anzaldúa, quien al posicionar la escritura desde el margen, afirmó en una de sus obras que “the US-Mexican border es una herida abierta where the third world grates against the first and bleeds” (Anzaldúa 3).

Ahora bien, la imagen de la herida tiene un contrapunto en La frontera de cristal, con el estudiante de medicina, Juan Zamora, quien luego de abandonar Cornell y regresar a México, ve la herida del norte, no como manifestación de una pérdida histórica, sino como metonimia de todas las dolencias físicas de sus compatriotas que quedan sin curar en California: “Soñó con la frontera y la vio como una enorme herida sangrante, un cuerpo enfermo, incierto de salud, mudo ante sus propios males . . . golpeado, finalmente, por la insensibilidad, la demagogia y la corrupción políticas” (697).

En los demás los relatos de 1995, esta imagen de frontera-herida cobra materialidad con la noción del cristal, un objeto sólido con propiedades ópticas que engaña a quien se aproxima, pues su transparencia distrae al observador de su presencia real. Ante la caída de los muros ideológicos y el auge de los acuerdos políticos binacionales, por lo menos en el discurso, las fronteras estaban llamadas a desaparecer en función del libre comercio. No obstante, la permanencia de los muros y del border patrol son muestra del doble engaño inducido por las propiedades del cristal: por un lado, el destino del norte se sigue idealizando bajo la utopía y el espejismo del progreso; por otro, aunque pareciera que no está allí, la fina membrana de cristal conserva su materialidad e impide la libre circulación de algunos.

El autor envuelve al lector en los relatos de “La capitalina”, “Malintzin de las maquilas” o “Río Bravo, Río Grande”, en un campo semántico que denota el norte como un lugar cristalino y dorado, pero a la vez con cierto grado de translucidez que distorsiona la visión y que remite a una quimera: el espejismo de una mejor vida en el norte, siempre rodeado de una cortina de cristal que no deja de engañar a los que vienen del sur. Es justo esa imagen ilusoria la que captura la mirada de Michelina, la capitalina, en el primer relato:

Su mirada le fue secuestrada por un espejismo: el río lejano y más allá las cúpulas de oro, las torres de vidrio, los cruces de las carreteras como grandes alambres de piedra . . . Pero eso era del otro lado de la frontera de cristal. Acá abajo, la guía de turismo tenía razón: no había nada (546).

Aquellos que intentan atravesar terminan estrellándose contra la realidad del cristal, por ejemplo, la pareja protagonista del relato “La frontera de cristal”, Audrey y Lisandro, quienes en un primer momento no se observan, tan solo se idealizan el uno al otro. El intercambio de miradas y de fantasías los conduce a intentar un acercamiento físico, pero este es impedido por el cristal que los separa y sus intenciones quedan atrapadas en las etiquetas que los identifican: ella, una mujer llamada Audrey, él un mexicano. Finalmente, el beso se esfuma en el contacto con el cristal, que los separa física y simbólicamente (663).

 

3. Más allá del estereotipo: los quiebres y las grietas al espejismo

Si bien las novelas dan cuenta de las restricciones e imposibilidades de franquear los muros cuando el lenguaje se queda en el lugar común y el prejuicio, en la narración se observan algunos quiebres que cuestionan la máscara estereotipada del otro. Al parecer, se puede ser libre a través de la circulación de la palabra escrita, incluso la historia puede invertirse y reescribirse mediante el uso de la ficción. Así, el papel de la literatura como transgresora de realidades opresoras y del tiempo lineal evoca otras fronteras que Carlos Fuentes como autor busca quebrar permanentemente en su narrativa: la linealidad del tiempo, la balcanización de la lengua del continente y el lugar de la imaginación como agente de cambio (Fuentes, “Mi patria es el idioma español” 43).

a) Rostros gringos y mexicanos bajo la máscara

En ambas novelas, algunas voces denuncian el estereotipo como una máscara que oculta todo tipo de subjetividad, lo cuestionan al ser conscientes de la doble moral de algunas de sus premisas y finalmente reconocen que sólo existen como individuos gracias a la presencia de la misma alteridad que parece amenazarlos. Por ejemplo, en cuanto a la imagen inquebrantable del puritanismo y la simpleza cultural estadounidense, Becky, la joven de la familia que acoge al estudiante mexicano en Ithaca, por un instante reconoce la hipocresía en los valores inculcados en su casa: “¿Qué le iban a pedir a ella? ¿Que fuera una puritana de la época de la cacería de brujas en Nueva Inglaterra? ¿Cómo gozar de todo pero parecer una persona muy moral, muy puritana?” (FC 573).

Otras voces cuestionan la máscara de la actitud ejemplarizante que EE.UU. exhibe en términos de democracia y libertad. Por un lado, la voz narrativa de Gringo viejo revela con nombres propios los intereses que cierta élite norteamericana tuvo en el fracaso de la Revolución: “Hearst exigía: intervención, guerra, indemnización” (GV 208). Por otro lado, el policía descendiente de inmigrantes polacos de La frontera de cristal, a pesar de su férreo compromiso con la defensa de la frontera, pone en evidencia la doble moral del sistema americano:

Algo le molestaba . . . esa necedad de insistir en que los USA eran morales e inocentes siempre. ¿Por qué pretendían los políticos y los periodistas no tener ambiciones ni intereses, ser siempre morales, inocentes, buenos? … Todo el mundo tenía intereses, ambiciones, malicia (FC 686).

Este miembro del border patrol participa al lector de la doble moral de defender ciertos valores mientras, en realidad, se patrocinan las conductas que atentan contra dichos valores, pues él alimenta enfermizamente su patriotismo con el deseo de seguir viendo inmigrantes llegar. Su vida no tendría sentido si algún día desaparece el otro, el enemigo; la alteridad se vuelve parte constitutiva de quien manifiesta despreciarla.

Por otra parte, a lo largo de los relatos, el contacto físico es lo que libera a los personajes de los lugares comunes reduccionistas. Josefina, la empleada de Amy Dunbar, hacia el final de la historia es humanizada y reconocida por la anciana como una mujer y no como una inmigrante más. El lenguaje del lugar común es superado por los gestos físicos entre ambas, las miradas a los ojos y el abrazo final. Por otra parte, este lenguaje de los gestos y las miradas resulta fundamental para que Juan Zamora, ante los ojos de su novio, pueda abrazar su verdadera identidad sexual. En el caso de Gringo viejo, el contacto físico solo es posible una vez media el dispositivo del espejo en el salón de baile de la hacienda, ocupado por los revolucionarios y los dos gringos, allí, los personajes parecen reconocerse a sí mismos y a los otros, el espejo los despoja de sus máscaras y los visibiliza (Miller 100).

b) Palabras y manuscritos que devuelven la voz

En ambas novelas el motivo de los manuscritos y los documentos que se dispersan por el desierto retrata cómo la palabra difundida devuelve la voz a los personajes que han sido silenciados y que viven en el margen; la escritura se vuelve un acto que transgrede cualquier frontera física y temporal. En Gringo viejo, Tomás Arroyo es el custodio de antiguos documentos que legitiman la propiedad de los campesinos sobre la hacienda, la voz narrativa revela que “su verdadera palabra son sus papeles” pues “Tomás Arroyo es hijo del silencio” (GV 268). El rechazo del padre acalló su voz, solo le queda ser custodio de los manuscritos e impedir que sus subalternos conozcan su contenido. Cuando el gringo dispersa los papeles y libera simbólicamente las palabras de su cautiverio, los demás revolucionarios se desprenden del pasado de Arroyo y se apropian de consignas que vuelan por el desierto declarando su apoyo a Villa y siguiendo su marcha al sur:

Las palabras se convirtieron en ceniza… los compañeros hablaron porque ahora los papeles con su historia ya no hablarían más por ellos . . . Las palabras de los papeles se fueron volando por el desierto, diciendo nos gusta pelear, nos sentimos como muertos si no peleamos. . . se escuchó el canto de las palabras incendiadas . . . El cielo se nos estaba muriendo bajo la lluvia de las palabras que decían todo estaba lejos, pero Pancho Villa está cerca y es como nosotros, ¡Todos somos Villa! (289).

Por otra parte, en La frontera de cristal el dueño de las palabras, José Francisco, también experimenta dificultades para expresar su voz, dada su condición de chicano. Este personaje, inspirado, según Carlos Fuentes, en el escritor y activista chicano Ricardo Aguilar (Hernandez 257), en medio de la inspección de la patrulla fronteriza, desperdiga todos los manuscritos por el aire y sobre el río. Así, las palabras de escritores en ambos lados de la frontera cruzan sin impedimentos; textos de Sandra Cisneros, Hildebrando Siller, entre otros autores chicanos, se apropian simbólicamente de un lugar de enunciación en la frontera:

Empezaron a volar los manuscritos, zarandeados por la brisa nocturna, eran como palomas de papel dotadas de un vuelo propio . . . Y el propio José Francisco ayudando alegremente a los guardias, arrojando manuscritos al aire, al río, a la luna, a las fronteras, convencido de que las palabras volarían hasta encontrar su destino, sus lectores, sus auditores, sus lenguas, sus ojos… (Fuentes, FC 703).

En este punto, el narrador insiste sobre cómo el acto de esparcir los manuscritos libera al escritor y le devuelve la voz; el contrabandista de la literatura se convierte en el único de todos los personajes que logra fracturar el borde cristalizado entre ambos países: “y José Francisco lanzó un grito de victoria que rompió para siempre el cristal de la frontera” (703). Dado que la ficción le permite a Fuentes situar a sus personajes en el entrecruce de tiempos y de espacios donde los estereotipos perpetúan la exclusión, el reivindicar en ambas novelas el papel liberador de la palabra y de la imaginación constituye una prolongación de una idea reiterada en sus ensayos, según la cual, la literatura puede confrontar a la historia y subvertir el status quo (Mi patria es el español, 40).

En este sentido, Florence Olivier sitúa La frontera de cristal como una novela que se inscribe entre la militancia y la ligereza, para lo cual destaca la reapropiación y cuestionamiento que hace la ficción del discurso oficial. Olivier resalta que la voz épica y poética de la historia en el relato “Río Grande, Río Bravo” es interrumpida con alusiones caricaturescas y con voces del presente que interpelan el optimismo de las autoridades gubernamentales que promovieron el libre comercio en los 90. Así, esta novela no solo mezcla un tono burlesco, y en algunas ocasiones ligero, con un tono comprometido, donde se reiteran las posibilidades de la literatura de “recrear lo inacabado de la realidad”[5] (Olivier 80).

En esta visita de la literatura a la historia con la cual finaliza la novela, se devela el origen de la metáfora del espejismo; este no es más que el sueño de Estebanico, un esclavo que sobrevivió a las fracasadas expediciones españolas en el sur de EE.UU., e inventó la gloria que nunca pudo encontrar. Con la intromisión del pasado en el presente, el autor no sólo quiere revelarnos el origen del engaño sino subvertir el estereotipo del migrante latinoamericano, toda vez que quienes primero migraron a esta zona fueron comunidades del norte, los españoles, las misiones religiosas, y finalmente, los gringos que se quedaron sin más tierra para ampliar la frontera de su país:

Desde hace treinta mil años los pueblos siguen el curso del Río Grande, Río Bravo, descienden desde el norte, emigran hacia el sur, buscan los nuevos territorios de la caza, de paso descubren América, sienten la atracción y la hostilidad del nuevo mundo… tierras todas de la migración más vasta conocida por los hombres . . . tierra bautizada por la migración (FC 683).

En este juego de superposición de planos temporales, La frontera de cristal termina equilibrando la balanza de la imagen del migrante que se ha retratado a lo largo de la trama; no solamente el bajito, holgazán, de piel cobre es capturado por el espejismo del progreso; la franja viva, móvil y periférica siempre ha atraído individuos de lado a lado, los intercambios son de doble vía pues los primeros migrantes arribaron del norte.

 

Conclusión

El gringo viejo cumple su cometido, la ficción cuenta que murió a manos del ejército de Pancho Villa, mientras que ochenta años después, Leonardo Barroso y Juan Zamora coinciden sobre la raya por cuenta de un fenómeno que no conocerá frontera alguna: el narcotráfico. De esta manera, en el mismo lugar, el puente entre El Paso y Ciudad Juárez, las dos novelas imbrican tiempos, diseminan palabras por el desierto, exponen los clichés del trato con la alteridad y quiebran las quimeras doradas con las cuales se ha construido la imagen de la frontera entre México y EE.UU. Como lo decía Certeau “allí donde el mapa corta, el relato atraviesa” (141).

El lenguaje con el que Fuentes imagina y narra la frontera amplía su sentido político o geográfico, mientras complejiza los intercambios que esta alberga en términos lingüísticos, culturales y sociales. Por supuesto, quedan muchos otros temas de lado al estudiar dos novelas sobre las cuales la crítica se ha pronunciado atendiendo a distintos intereses, tales como su lugar en el corpus de la literatura fronteriza considerando que el autor proviene del centro del país; el porqué la representación se concentra en el norte y no en el sur; la presencia variada y polifónica de las mujeres en ambas ficciones, entre muchos otros.

A pesar de existir una distancia de 10 años entre ambas obras, se puede afirmar, finalmente, que las dos novelas coinciden en el lugar que tienen la imaginación y el escritor como portadores de diversas miradas hacia el ser humano obnubilado por las etiquetas que resultan del contacto rápido y temeroso: migrante, extranjero, gringo, mexicano, latino, etc. Así como el contrabandista de manuscritos que rompe el engaño con el poder de la palabra, Fuentes emplea la literatura para cuestionar el borde, disolverlo y humanizarlo en la convergencia de las historias personales de aquellos que cotidianamente habitan sus confines.

 

 

 

Notas

[1] Para citar la novela Gringo Viejo utilizaré la abreviatura GV y para La frontera de cristal emplearé la abreviatura FC

[2] Es importante anotar que estas dos novelas no son las únicas en emplear la frontera como eje de la trama narrativa dentro de la obra de Fuentes. Julio Ortega destaca el leitmotiv fronterizo en Una familia lejana (1980) y La campaña (1990). Por otra parte, Juan Villoro sugiere que Cristóbal Nonato (1987) también puede leerse con la mirada puesta en la frontera al desarrollarse en Mexamérica, país ficcional entre ambos vecinos.

[3] Otras imágenes de exclusión esbozadas en otros relatos de la novela son analizadas por Barahona y Sanabria (2008).

[4] Otras nociones sobre estereotipos y prejuicios en la era de la globalización pueden consultarse en Stauder (2008).

[5] Traducción propia. En la cita original, a propósito de la relación que Fuentes plantea entre ficción e historia, Olivier menciona que en “Rio Grande, Río Bravo” no solo se controvierte el discurso oficial, sino que se recuerda: “la fonction même des histoires, du romanesque, en tant que recréation de l’inachèvement de la réalité”.

 

 

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