Diego Alejandro Rojas Valderrama
Universidad de Playa Ancha (Chile)
diegorojascasaazul@gmail.com

 

El presente artículo analiza tres cuentos de Juan José Saer (1937-2005) pertenecientes al libro Unidad de lugar, publicado en 1967. Se releen estos textos a la luz de los estudios de género para afirmar que en ellos se configura un mundo narrativo que se espacializa en la dicotomía hombre/mujer y similares, para subvertir esta categoría y sustentar una visión de mundo como espacio caótico, en donde la mujer como personaje, dentro de una cultura que la margina en objetos, cuestiona su vida y la complementa mediante la ficcionalización de las mismas. Esto sería una excusa para establecer una unidad de lugar dentro del cuerpo femenino como espacio.

 

Juan José Saer, Unidad de lugar, estudios de género, cuerpo femenino.

 

This article discusses three short stories by Juan José Saer (1937-2005) belonging to the book Unidad de lugar, published in 1967. These texts are reexamined in the light of gender studies, to claim that in these stories, a narrative world is configured around the spatialization of male/female dichotomies, in order to subvert this category and sustain a vision of the world as chaotic space where female characters, in a culture that marginalizes them as objects, question their lives and supplement them by the fictionalization thereof. This would be an excuse to establish a unity of place inside woman’s body as space.

 

Juan José Saer, Unidad de lugar, gender studies, woman’s body.

 

 

 

Los cuentos mencionados en el título de esta investigación, forman parte de los seis cuentos del libro Unidad de lugar del escritor argentino Juan José Saer. Para parcelar el objetivo de este artículo, es necesario aclarar que en todos ellos, en mayor o menor medida, está implícito un espacio narrativo sustentado en visiones dicotómicas, aparentemente inalterables: mujer/hombre, oscuridad/sol, espacio privado/espacio público, objeto/voyeur y otros. Esta investigación se centra en los tres cuentos mencionados, ya que al estar protagonizados por personajes femeninos fragmentados, que desde su represión intentan dar sentido a la realidad, se reflejan (incluso se confunden) perfectamente en los espacios fragmentados por los que se pasean, configurando un intento de unidad de lugar desde el espacio femenino, en tanto matriz del proceso creativo. Desde el contexto de producción, estos cuentos nacen en una sociedad en la que las formas del patriarcado aún subsisten, “se trata de la cultura del machismo latinoamericano, que tiene su origen hace más de cinco siglos en el legado hispano-portugués…” (Trejo 2013: 67), por lo que es y sigue siendo totalmente actual una literatura que tematiza desde lo femenino/masculino, para subvertirlos y conformar su propia espacialidad.

Previo al análisis, se debe hablar del título que engloba el corpus del libro. La Unidad de lugar hace referencia al espacio ficticio en el que acontece la obra, según Aristóteles en La poética[1]. La escritura de Saer reformula ese concepto: configura una nueva y propia unidad de lugar, al sustentar el espacio narrativo nacido de la intertextualidad con textos de la literatura universal. Los personajes, ante la incapacidad de abarcar la realidad, recurren a la introspección y rellenan los vacíos con ficción, creando un espacio uterino desde el cual se confunden vida y literatura. Ferres dice que la escritura en Saer se lleva a cabo desde el útero para rescatarla de lo amorfo, y que esta escritura parte de una unidad fragmentada que no se reencuentra porque no existe lugar para ello, avanzando hacia un símbolo quebrado (2012:122-123). Es por ello que el personaje saeriano redescubre el mundo desde un espacio cavernoso, íntimo, desde el que conjetura un espacio solar que no conoce. Cuando cruza el umbral y sale al sol, éste lo atosiga de calor y luz, frente a lo que el personaje debe volver a la oscuridad de la cual proviene; anuncio de la imposibilidad, por parte de los personajes y la literatura, de abarcar la realidad. Pero, como se comprobará, ambos espacios se contienen uno al otro, configurando sólo uno: el espacio narrativo.

En el primer cuento del libro, “Sombras sobre vidrio esmerilado”, aparece la voz de la poeta Adelina Flores2, mujer de cincuenta y seis años, la que utiliza el discurrir de la conciencia para acercar al lector a sus reflexiones sobre la vida y el tiempo. La voz de Adelina es un espacio narrativo en donde se cuestiona la clásica unidad de tiempo, perdiendo validez el recuerdo como categoría, porque el recuerdo surge en un presente destinado también a convertirse en recuerdo: “Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo aunque a la luz del recuerdo parezca de lo más sencillo” (Saer, 2011: 13).

Al dudar de la temporalidad y del espacio, el personaje sitúa su relato desde su sillón de Viena, herencia de la madre de Adelina, para intentar establecer su propia unidad de lugar. En el esfuerzo por darle un sentido, la vida se convierte en literatura. Este personaje, como unidad corporal, se encuentra fragmentado al haber sufrido la amputación de uno de sus senos, lo que ubica su unidad en un espacio confuso y equívoco. Como sucederá en otros cuentos, acá toma importancia el concepto de Voyeur3: al ser una mujer virgen de avanzada edad, al haber vivido muy poco, solamente le queda superar su desconocimiento del mundo (metáfora de su fragmentación) desde su sillón, en el que se pasea por un pasado y un presente que transcurre en la calle, bajo el sol, en la figura de su hermana, mientras que su cuñado Leopoldo, que representa la sexualidad que ella nunca conoció, solamente puede ser percibida como sombra, ya que el cuerpo se difumina tras el cristal de la puerta de baño donde se baña. De la misma manera en que la sexualidad es una sombra para Adelina, también lo es la vida; solamente puede rellenar estos vacíos a través de la escritura, por la que es capaz de revisar el pasado y el presente. Este último lo especula en el supuesto recorrido que su hermana hace por las calles, tan perdida en el espacio como la narradora. Dado que Adelina no puede y no pudo desarrollarse dentro de la sociedad, sólo le queda construir su vida en su propio discurso, en el discurrir de su conciencia. Dice Tomatis, uno de los poetas que conoció Adelina en una conferencia: “¿No piensa que usted misma lo ha matado (su seno)? Usted me cae muy simpática, Adelina. Usted debe fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del soneto –porque las formas heredadas son una especie de virginidad–…”.

Lo anterior es un espejeo con la vida de la poeta argentina Alfonsina Storni (1892-1938), cuya vida es fuertemente determinada al perder su seno debido al cáncer de pecho; la marca profundamente el haber pasado por la mutilación de su cuerpo, apareciendo su condición de ser fragmentado. “Alfonsina, por lo visto, consideraba que el suicidio era una elección concedida por el libre albedrío: en un poema dedicado a Quiroga expresa su admiración por la valiente decisión del escritor4”, cita que arroja indicios sobre el fin de Adelina.

Al terminar su discurrir, el último párrafo del cuento se titula Envío, en el que se culmina con una breve reflexión acerca del sinsentido de la vida: “Odiamos la vida porque no puede vivirse… lo que tiene un núcleo sólido –piedra, hueso, algo compacto…– no puede morir” (Saer 2011: 37). En el diálogo entre la literatura y la realidad, parece que el objeto literario (su testimonio) posee este núcleo sólido, ya que es lo único que puede dejar de sí misma después del anuncio de su muerte.

Otro de los elementos particulares del cuento, es una voz que se entromete en el discurso de Adelina utilizando el paréntesis. Esta voz podría interpretarse como la voz de un narrador oculto en la corporalidad del mencionado discurso. Aparece en un tono poético: “(“Sombras “Sombras sobre” “Cuando una sombra sobre un vidrio veo” No.)”, que en la repetición de palabras, pareciera estar buscando el título del cuento, acercándose cada vez más a este. Finalmente, mientras Adelina “ve” a Leopoldo cuando se enjabona, esta voz dice: “(Y que por ese olor reconozcamos” “cuál es el sitio de la casa humana”)”. Pareciera que la unidad de su discurso, encuentra su casa al titular el mismo, con el cual puede arrojar algo de luz sobre su vida, una luz que demuestra que la vida sólo se compone de sombras, aquello que por ser pasado carece de cuerpo; “(“de luz solar la piel de la mañana”)” (Saer, 2011: 36). La única forma de aprehender la realidad, es verla desde un cristal esmerilado (la literatura), por el cual se puede especular sólo sobre lo que está tras él, por ejemplo, el cuerpo de Leopoldo duchándose. Es la única forma de sensualidad a la que Adelina puede aferrarse, lo más cercano a la vida.

Según Simone de Beauvoir, la civilización, al confinar la sexualidad de las mujeres sólo al matrimonio, las ha sometido a la castidad (2008: 315). La última oportunidad que tuvo Adelina de casarse, la perdió cuando Leopoldo se fija en su hermana y no en ella, durante la juventud. La influye negativamente el recuerdo autoritario de su padre fallecido, cuyo mandato patriarcal siguió gobernando la vida de la madre y sus hijas, aún después de muerto[2]. La madre se trasforma en la que se encarna el patriarcado: “Una educación severa, el temor al pecado, el sentimiento de culpabilidad con respecto a la madre, crean poderosas barreras” (Beauvoir 2008: 321). Escrituralmente, es necesario quebrar la unidad de lugar tradicional para subvertir esta visión masculina totalizadora, entiéndase como forma narrativa tradicional. “El patriarcado tiene que ser disuelto en nuestra propia subjetividad (femenina) en la medida que lo pienso, siento y vivo como efecto de poder…” (Grau 1990: 62). Para reformular el concepto de lugar, parafraseando a Grau, es posible hacerlo metaforizándolo en el cuerpo de la mujer, que en su histórico silenciamiento, debe reconstruir sus espacios vacíos o sombras, cuestionando la visión patriarcal de la realidad (la linealidad espacial y temporal). “La cavernosidad del cuerpo de la mujer, que lo hace ser morada, es extensión semántica de su cuerpo como caverna” (Grau 1990: 63), desde esta caverna Adelina vuelve literatura una realidad que por su lejanía, solo arroja sombras que aumentan el deseo de lo sexualmente desconocido (la visión nublada del cuerpo de Leopoldo). Esta caverna se transforma en una unidad de lugar, cuyo espacio es la construcción narrativa misma al deslegitimar Adelina las nociones de pasado y presente, permitiendo a su vez la presencia de una segunda voz narrativa, que al buscar en los paréntesis el título del cuento y su sentido oculto, testifica su propia mecánica narrativa sustentada en el cuerpo de la mujer como espacio y discurso, que quiebra con las unidades aristotélicas de la narración tradicional. Manuel Durán, en Historia de Arte y feminismo, copia la siguiente cita de Patricia Violi: “la relación de la mujer en el lenguaje es intrínsecamente contradictoria, porque el lenguaje la empuja a emplear un sistema de representación y expresión que la excluye y la mortifica”, por ello se debe buscar la forma de reutilizar un lenguaje que en sus símbolos transforma la diferencia en negatividad (VV.AA 2013: 19). Adelina, en su libertad narrativa sustentada por su propia unidad de espacio, logra en su discurso librarse de las formas del soneto, y con ello configura una voz propia desde la que resiste a la presencia inmaterial del padre totalitario.

En Fotofobia[3], pareciera encontrarse una secuela de la historia de Adelina, pero a diferencia de ella, la protagonista de esta historia decide abandonar físicamente el espacio uterino para recorrer los lugares alumbrados por el sol, en el relato de un narrador omnisciente. “La frescura del sótano era como un núcleo de sombra presolar…” (Saer 2011: 91). El personaje no se conforma con la luz de su breve mundo (su casa), lugar privado conformado por recuerdos (al igual que Adelina), y sale desde el sótano a un pueblo azotado por el sol, con pocos lugares sombreados en donde refugiarse. Otro parecido con Adelina es la fragmentación del cuerpo: si ésta adolece de haber perdido uno de sus pechos, el narrador en Fotofobia alude a una venda que cubre una de las muñecas de la mujer protagonista, revelando su debilidad al haber perdido sangre. Su marido no está presente. A pesar de su dolencia, sale a recorrer las calles vacías: “Había pasado demasiados días ahí adentro, ya no lo podía soportar” (Saer 2011:93). Uno de los objetos que lleva en su bolso es la novela Madame Bovary, indicio que anticipa el sentido del cuento: las dos mujeres, en ambos relatos, se relacionan en cuanto intentan dar un sentido a una vida por medio de la literatura, pero acaban enfrentándose a una realidad cuya luz quema y daña porque no la pueden entender: “su piel empezó a llenarse de puntos rojos en las mejillas hundidas y alrededor de los fríos ojos azules” (Saer 2011: 96). En palabras de Ferres “La búsqueda de sentido culmina en el encuentro con el caos, en lugares sin límite que como realidad no son abarcables por el escritor” (2012: 126), por ende, habla de la imposibilidad de la literatura al intentar abarcar la realidad. Solamente queda tematizar literariamente esta misma imposibilidad.

Al inicio de su caminata, la protagonista “caminó con los ojos cerrados y sonrió, comprobando que el ritmo que se había apoderado de su cuerpo persistía, dándole cohesión y unidad…” (Saer 2011: 97), cohesión y unidad que desaparecerán debido a la debilidad producida por la pérdida de sangre. El personaje manifiesta su abierto deseo de quemarse, para probarse hasta dónde puede resistir (2011: 98), en el intento por recomponer su unidad. El sol pierde su categoría como símbolo de lo masculino, convirtiéndose en un elemento fuera de clasificación humana: castiga a hombre y mujer por igual. La protagonista decide no acercarse al hombre que le hace señas, el que también (en su desnudez, en su paseo solitario por las mismas calles) está manifiestamente afectado por el calor. En otro de los cuentos del libro, Barro cocido, el exponerse al sol, a la vista de todos, lleva al hijo del viejo Blanco a ser violentamente castigado por su padre. Por lo tanto, la originalidad de esta narrativa implica la ruptura con las dicotomía sol/luna, espacio público/espacio privado, desde la perspectiva de lo masculino/femenino: claros y oscuros forman un solo espacio, en el que ambos se contienen mutuamente; en el sótano está el citado “núcleo de sombra presolar” que actúa como vidrio esmerilado, y el paisaje solar revela espacios sombreados que no producen frescura. Así llega esta mujer al Bar Montecarlo[4], lugar en donde se vuelve a encontrar con la oscuridad anhelada. “Si no es más que debilidad”, dice la mujer una y otra vez en el relato, negando la insolación. Nuevamente, el significado dota de nuevas interpretaciones a los símbolos: Montecarlo es un espacio íntimo en donde la protagonista puede volver a refugiarse. Ferres dice: “La escritura parte desde un regreso al útero para elaborar un sentido original, ya que se establecen la doble demarcación de un tiempo y un lugar que la rescaten de lo amorfo” (2012: 122). El viaje, por lo soleado, es intolerable y por ello difícil de abarcar; la protagonista debe replegarse en su propia unidad, para buscar un sentido a la experiencia. Respecto a esta mujer y a Adelina, se puede decir:

Al tomar como punto de referencia la anatomía de mujeres y de hombres, con sus funciones reproductivas evidentemente distintas, cada cultura establece un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que atribuyen características diferenciales a mujeres y hombres (Lamas 2006: 63).

Lo anterior, sirve para entender cómo el cuento habla desde el cuerpo de la mujer, pero subvirtiendo las categorías que discriminan entre lo masculino y femenino desde una perspectiva patriarcal, solamente para fundar un espacio escritural, como ya se comprobará. El intento de cortarse las venas y la amputación del seno en cada personaje, es asumido en su doble valor: como mujeres que intentan entender el mundo frente a su fragmentación, y como cuerpo escritural uterino que se acepta como incompleto. Por lo tanto, la escritura del relato se muestra fragmentada en cuanto exhibe su intento de apropiarse de la realidad.

El cuento Verde y negro se desarrolla en el mismo espacio confuso de los relatos anteriores, y en su superficie se aprecia la visión precaria por la que los personajes masculinos y femeninos intentan sostenerse en la realidad ficcional. Narrada en primera persona, es la historia de un hombre común al que le sucede un hecho peculiar: de noche, caminando hacia su casa después de haber bebido unos tragos, es abordado por una atractiva mujer que lo invita a su auto. Él, pensando en que ninguno de sus amigos le creería la aventura y en el giro de su suerte, decide aceptar la invitación, pero algo le llama la atención: “Cosa curiosa: se reía con la mitad de la cara, con la boca nada más, porque los ojos amarillos no parecían ni verme cuando se topaban conmigo” (2011: 109). El hombre piensa que si no se la hubiera encontrado en el camino, estaría probablemente como un muerto sobre la cama, porque “yo nunca sueño” (2011: 113). Después de haber consumado el acto sexual en una casa aparentemente deshabitada, aparece el tercero, aquel al que la mujer siempre ha estado viendo, en el lugar del hombre al que recogió aquella noche: su marido ha observado de principio a fin el encuentro sexual entre su mujer y el desconocido, oculto en la oscuridad de la habitación. Ella le pregunta a su marido: “¿Qué me haces hacer? ¿Hasta cuándo vamos a seguir haciéndolo? ¿Todo esto en nombre del amor? ¿Para no separarnos?, a lo que su marido solamente atina a pedir perdón (2011: 114-115). Ambos lloran y el protagonista aprovecha para retirarse disimuladamente, aunque la pareja nunca le puso atención mientras discutían, reduciéndose su presencia a un mero objeto sexual ya desechado por la mujer. En este texto, en su oscuridad espacial, los personajes se envuelven en una red de engaños que revela la fragilidad en la que se sostienen. Para el protagonista, la aparente suerte fue en realidad una situación orquestada por motivos fuera de su conocimiento, cuyo descubrimiento es un débil rastro de luz. La mujer justifica sus actos en el cumplir los deseos de su esposo, en un intento por salvar su relación. El marido, al igual que Adelina, encarna la imagen del voyeur, cuyo sentido del amor y goce sexual se sustenta en el ver a su mujer como objeto del deseo ajeno. Este texto narrativo, parafraseando una cita de Ferres ya señalada, se desarrolla en un espacio uterino en donde se manifiesta un doble carácter amorfo: el de la situación vivida por los personajes, y el del mismo texto narrativo, al fundarse en un espacio que se mueve en el engaño y en la fragmentación de la experiencia. La vida dentro del discurso se reduce a sombras sobre un vidrio esmerilado, por ello la literatura y los personajes fallan al pretender dilucidar la realidad.

De Beauvoir puede dar algunas luces acerca de la trama: “…el matrimonio tiene como correlativo inmediato la prostitución” (2008: 544), pero en el relato, los roles de hetaira y esposa se dan lugar en un mismo cuerpo femenino, doble cualidad de un espacio narrativo que confunde temporalidades (Sombras sobre vidrio esmerilado) y luz con oscuridad, que a su vez es el sustento del discurso en los tres textos. Narración y espacio, en este último cuento, se fundan en la idea de represión femenina: “Las niñas encuentran más obstáculos para desarrollar su capacidad de poder, ya sea porque son consideradas frágiles, ya sea porque se les estimula la virtud de la docilidad” (Errázuriz 2012: 398), pero no tan solo la mujer: el poder de ambos personajes masculinos es ambiguo al estar atado a un espacio que devela fragilidad de las pasiones y de la visión.

En los tres cuentos analizados, se descubre un espacio narrativo construido de intertextualidades con otros textos (Madame Bovary, Alfonsina Storni, y el poeta Tomatis, personaje frecuente en la narrativa de Saer) y desde la atemporalidad, deconstruyendo el concepto clásico de unidad de lugar. El viaje por lo soleado es intolerable y por ello difícil de abarcar, entonces la protagonista de Fotofobia vuelve a replegarse en su propia unidad para buscar un sentido a la experiencia. Al respecto, la investigadora Adriana Valdés, en su estudio Composición de lugar, señala en sus análisis que la importancia del espacio reside en que éste es un microcosmos cultural, desde el cual surge la obra, condición palimpséstica del arte actual (Uribe 1996: 171-172). La experimentalidad de la narrativa culmina en un texto que exhibe al lector su mecanismo de construcción (la voz narrativa que habla desde los paréntesis, oculta en el discurrir de Adelina), consolidando el cuerpo de la poeta Adelina como la casa quebrada (la unidad), desde donde se construye el objeto artístico: “Un escritor siempre escribe desde un lugar que se impregna en lo escrito, y ese lugar está en el interior del sujeto, se ha vuelto paradigma” (Ferres 2012: 125). A su vez, esta voz narrativa que expone la construcción de sí misma, hace consciente al lector de que se está frente a un objeto estético, no a la realidad. El cuerpo femenino incompleto (la amputación del seno, las venas cortadas) es el motivo que sirve a la narrativa de Saer para crear un espacio, en donde surja el intento de completarlo por medio de un discurso. Así lo intuyen los personajes de Verde y Negro, que desde las sombras en la que transcurre el día y la noche, se inventan espacios narrativos para darse sentido a sí mismos. Desde la Teoría feminista, se infiere que las dicotomías en esta literatura se anulan y están más allá de la reducción a lo masculino o femenino, ya que lo que importa es crear un espacio narrativo autónomo desde el cual acusar la dificultad de la literatura al intentar aprehender la realidad (dentro y fuera del relato), o al contrario, acusar la independencia de la literatura como configuradora de nuevas técnicas para expresar nuevas realidades, utilizando como excusa discursiva el cuerpo de la mujer, como ser históricamente silenciado. Los cuentos de Saer hablan de la imposibilidad literaria de abarcar la realidad. Solamente queda tematizar literariamente esta misma imposibilidad. Como dice Roland Barthes “Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda ser más que el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación” (1993: 12). Lo femenino en la narrativa de Unidad de lugar, se construye asumiendo sus vacíos y silenciamientos para construir su discurso.

 

 

Bibliografía

Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI, 1993 [1977].

De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Argentina: Sudamericana, 2008.

Errázuriz, Pilar. Misoginia romántica, psicoanálisis y subjetividad femenina. España: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012.

Ferres, Juan Pedro (2012). El problema de la unidad en la obra de Juan José Saer (Tesis para la obtención del grado de Doctor). Universitat de Barcelona, Barcelona. Recuperado desde: www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/108285/JPFG_TESIS.pdf?sequence.

Grau, Olga (ed.). Ver desde la mujer. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1997.

Lamas, Marta. Feminismo, transmisiones y retransmisiones. México: Santillana, 2006.

Saer, Juan José. Unidad de lugar. Argentina: Seix Barral, 2011 (4ta edición)

Trejo, Rocío. Flores en el desierto. Desafíos y Liderazgo de la mujer en la transformación del mundo. Chile: J. C. Sáez Editor SpA, 2013.

Uribe, Lilián. Comentario a Composición de lugar. Escritos sobre cultura, de Adriana Valdés. En Chile: Anales de la Universidad de Chile, Sexta serie, nª4, 1996. Recuperado desde: www.revistas.uchile.cl/index.php/ANUC/article/download/2975/2853

VV.AA (Seminario). Historia de Arte y Feminismo. Relatos – lecturas – escrituras omisiones. Chile: Museo Nacional Bellas Artes, 2013.

Linkografía

Centro Virtual Cervantes. Biografía de Alfonsina Storni. http://cvc.cervantes.es/actcult/storni/biografia.htm. [Consultado el Lunes 13 de Julio de 2015]

Real Academia Española. http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae. [Consultado el Miércoles 15 de Julio de 2015]

Notas

[1] http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-poetica-o-reglas-de-la-poesia-en-general-y-de-sus-principales-especies–0/html/feed32c6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_10.html#I_54_

² Nombre femenino de origen germánico. Princesa de la casa real, variante de Adelaida. De origen germano. La voz de Adelina se transforma en el espacio en el cual vida literatura dialogan y se complementan.

³ voyeur. (Voz fr.): 1. com. Persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas. Fuente: http://lema.rae.es/drae/?val=voyeur

⁴ http://cvc.cervantes.es/actcult/storni/biografia.htm

⁵ Comparable a la rigidez de las formas del soneto, en la poesía de Adelina.

⁶ Fotofobia. (De foto- y fobia): 1. f. Med. Rechazo patológico a la luz. Fuente: http://lema.rae.es/drae/?val=voyeur

⁷ Carlos, nombre masculino de origen germánico “Kart”, su significado “Aquel que es dotado de noble inteligencia” o “Aquel que es fuerte y viril”. Carlos, la primera acepción de Kart, deriva en Carlus y Charlus sobre los siglos VII-VIII, hasta convertirse en Carolus. El nombre Carlos fue considerado con grandes cualidades, como fuerza y hombría, de ahí que encontremos a numerosos monarcas y personalidades de las casas más importantes de Europa.