As tesselas do abismo: um olhar sobre A Rainha dos Cárceres da Grécia, de Osman Lins

Wellington Freire Machado
Universidade Federal do Rio Grande (Brasil)
wellington.freire@furg.br

 

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Resumo

 

O presente ensaio propõe uma leitura da obra A Rainha dos Cárceres da Grécia, de Osman Lins. O texto apresenta-se como uma mescla de vários estilos, como o ensaio acadêmico, o diário íntimo e o romance. Na história, o narrador envereda nas mais distintas instâncias e camadas narrativas. A leitura priorizada neste trabalho se complementa a partir da soma de dois aspectos vitais detectados na construção da obra: 1) pressupostos que permeiam uma refinada consciência de criação romanesca, utilizando a mise en abyme e a bricolage enquanto técnicas; 2) o hermético: a construção de significado a partir de uma linguagem hermética, lançando mão de conceitos-chaves da alquimia para sua interpretação.

 

Palavras-chave

 

Osman Lins, literatura brasileira, teoria literária, mise en abyme, bricolage.

 

Abstract

 

This essay proposes a reading of the work A rainha dos Cárceres da Grécia, by Osman Lins. The text displays a mixture of several styles, such as academic essay, intimate journal and novel. In the story, the narrator dives among the most different instances and narratives layers. The reading of this work is complemented by the sum of two vital aspects within the construction of the work: 1) the assumptions, which permeate a refined awareness of novelistic creation, using the mise en abyme and bricolage as techniques; 2) the hermetic, it means, the construction of meaning from an hermetic language, making use of key concepts of alchemy for its interpretation.

 

Key words

 

Osman Lins, Brazilian literature, literary theory, mise en abyme, bricolage.

 

 

 

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

O presente ensaio propõe uma leitura da obra A Rainha dos Cárceres da Grécia ,de Osman Lins. O texto apresenta-se como uma mescla de vários estilos, como o ensaio acadêmico, o diário íntimo e o romance. Na história detecta-se um curioso jogo narrativo que beira o experimentalismo, pois o narrador envereda nas mais distintas instâncias e camadas narrativas, conduzindo o leitor nos entremeios de um labiríntico universo recriado a partir da visão de um perturbado e atento observador.O livro é estruturalmente apresentado como um diário: o primeiro dia de narração se inicia em 26 de abril de 1974 e o último em 23 de setembro do mesmo ano. Nas palavras do narrador, tudo começa a partir da necessidade de “dar sentido” às horas livres: “Muitas vezes, durante o último ano, tão penoso e vazio, mencionei aqui a intenção de ocupar as horas vagas, dar-lhes sentido talvez, escrevendo o que Julia, sempre discreta em relação a si mesma, me contou da sua vida, o que testemunhei e o que depois pude saber” (Lins 07). [1]

A partir da decisão de transcrever os manuscritos deixados por sua amante, inicia-se um transcendental exercício hermenêutico praticado pelo narrador. Ao buscar Julia Marquezim Enone nos fragmentos de A Rainha dos Cárceres da Grécia , o narrador se redescobre no âmago de sua própria existência. Este processo indica, segundo a leitura que aqui proponho, dois aspectos vitais: 1) pressupostos que permeiam uma refinada consciência de construção romanesca: a mise en abyme e a bricolage enquanto técnicas; 2) o hermético: a construção de significado a partir de uma linguagem hermética, como a quiromancia e os conceitos alquímicos de calcinação, dissolução, coobação e ligação.

Estes aspectos mencionados reforçam a leitura aqui proposta: a de que a partir da observação e reescrita dos manuscritos deixados por Julia, o personagem ressignifica sua própria existência, pois sua busca o leva, não arbitrariamente, a (con)fundir-se com Maria de França, a personagem principal do livro de sua amiga e ex-amante Julia Marquezim Enone.

 

1.

Para se pensar esta obra de Osman Lins como um grande mosaico constituído por significações de ordem múltipla, antes de tudo é necessário considerar algumas técnicas literárias. Detectar a essência conceitual destas ferramentas desde uma perspectiva teórica é importante, pois auxilia a entender a não-arbitrariedade das partes que constituem este grande fractal, que aqui ― devido ao caráter multissignificativo e pluriforme ― escolhi alcunhar como Mosaico de Hermes.

O primeiro aspecto que saliento é a bricolage. A reflexão do teórico português Carlos Ceia é um interessante ponto de partida no processo de compreensão da delimitação conceitual deste termo. De acordo o autor, a bricolage é um

termo francês que significa, literalmente, um trabalho manual feito de improvisos e aproveitando toda a espécie de materiais e objectos. Nas modernas teorias da literatura, o termo passa a ser sinónimo de colagem de textos ou extra-textos numa dada obra literária, o que nos aproxima da ideia de hipertexto. Também serve para traduzir uma prática dita pós-modernista de transformação ou estilização de materiais preexistentes em novos (não necessariamente originais) trabalhos. (Dicionário de Termos Literários)[2]

De fato, o que hoje entende-se por bricolagem veio na esteira das vanguardas europeias e afirmou-se nas inovações apresentadas pelo Modernismo brasileiro. O antropólogo de matriz estruturalista Claude Levi-Strauss foi um dos primeiros a teorizar sobre o conceito de bricoleur[3]:

O conjunto dos meios do bricoleur não se pode definir por um projeto; define-se somente por sua instrumentalidade, para dizer de maneira diferente e para empregar a própria linguagem do bricoleur, porque os elementos são recolhidos ou conservados, em virtude do princípio de que “isto sempre pode servir”. Tais elementos são, pois, em parte particularizados: o bastante para que o bricoleurnão tenha necessidade do equipamento e do conhecimento de todos os corpos de administração; mas não o suficiente para que cada elemento seja sujeito a um emprego preciso e determinado. Cada elemento representa um conjunto de relações, ao mesmo tempo concretas e virtuais; são operadores, porém utilizáveis em função de qualquer operação dentro de um tipo. (Lévi-strauss38-39)

Apesar de o livro não ser exatamente criado sob a égide deste propósito, o de constituir-se somente através de fragmentos, os exemplos de bricolagem são abundantes. Um deles pode ser visto no espaço relativo ao dia 2 de setembro, quando o narrador apresenta ao leitor o trecho de uma reportagem supostamente retirada do jornal O Estado de S. Paulo, publicada em 21/01/1970[4]: “Os recursos nacional de Previdência Social (INPS) dedicado à assistência médica são insuficientes, e suas diárias hospitalares vêm diminuindo em relação ao custo médico do paciente-dia. Devido em grande parte a este estado de coisas, 48 hospitais brasileiros fecharam suas portas.” (Lins30). A reprodução integral da nota supostamente encontrada pelo personagem-narrador nos arquivos pessoais de Julia M. Enone [5] serve, neste caso, para reafirmar a tese pessoal apresentada por ele de que Julia, de fato, pesquisava sobre o sistema previdenciário. Neste aspecto, uma reflexão plausível apresentada em nível metapoético: a questão da verossimilhança.

Através desta estratégia narrativa, torna-se perceptível a reflexão incitada pela obra, pois no dia subsequente do diário (4 de setembro), Maria de França, a personagem criada por JME, empreende uma busca incessante em um hospital à procura de documentos, debatendo-se então com o caos na administração hospitalar pública: “Tem reinício a partida contra o INPS, mas, com o centroavante do Torre, a máquina emperrada movimenta-se, embora esse combate seja como lutar em campo adversário, com um juiz vendido, marcando tudo a favor do outro lado” (Lins30).

Ao observar este recorte é possível compreender um dos princípios básicos do bricoleurmencionados por Lévi-Strauss: os elementos são recolhidos ou conservados, em virtude do princípio de que estes terão, de fato, uma razão de ser no contexto geral da obra, servindo para algum propósito [6]. Outra passagem, desta vez do dia 20 de agosto, auxilia a compreender o aspecto funcional da bricolagem. Ao longo do livro o narrador interpreta e reescreve os capítulos do romance escrito por sua amante. Raramente o leitor do livro de Osman Lins tem acesso ao que Julia teria escrito. Contudo, neste dia o narrador, após descrever exaustivamente o estado de embriaguez de Maria de França, insere no texto um recorte que denomina “hino da turma”, cantado pela protagonista e fugindo à habitual paráfrase:

Mandei fazer um buquê pra minha amada,
mas sendo ele de bonina disfarçada,
com o brilho da estrela matutina,
Adeus, menina,
inda flor da madrugada” (Lins28)

Nessa passagem o que marca é o discurso das ruas, a oralidade que se apresenta no âmago de um texto narrativo. Além dessa, também são encontradas outras formas de bricolagem. Se no segundo exemplo mencionado há a predominância de uma linguagem oral e de uma estética inclinada à poesia oral, no terceiro exemplo predomina uma linguagem estritamente rígida, situada no âmbito do conhecimento jurídico:

8 de agosto,
A expressão “período de carência” indica o intervalo entre a total ausência de um direito e o seu exercício: entramos, aí, na incerta posse de um bem que em princípio nos pertence e que ainda não nos favorece. O decreto 72.771, de 6/9/1973, publicado em suplemento ao número 173 do Diário Oficial da União, de 10/9/1973, estabelece no artigo 41 a carência de onze contribuições mensais para que o sistema previdenciário estude a concessão de:
auxílio doença,
aposentadoria por invalidez,
pensão por morte,
auxílio reclusão,
auxílio natalidade.
A exigência não abrange todos os benefícios. Dela independe, por exemplo (artigo 42), a aposentadoria nos seguintes casos:
de lepra,
de tuberculose ativa,
de cegueira,
de alienação mental,
de paralisia irreversível.
O direito à assistência médica, precária, é obtido a partir da primeira
contribuição. Garantido, igualmente, o auxílio para enterro. (Lins23-24)

Neste recorte, o conhecimento jurídico auspicia a retórica e a verossimilhança perpassada pela obra escrita por Julia Marquezim Enone. Estes três exemplos elucidam em parte a afirmação de Massaud Moisés em História da Literatura Brasileira sobre A rainha dos cárceres da Grécia: “A tônica é a do romance-estético. Vinculado aos pródromos do nouveau roman, é um romance-colagem, ou mesmo um romance cubista. A intenção do narrador parece menos contar uma história que examinar o romance como estrutura” (Moisés, História da literatura brasileira ― Modernismo,512). Este aspecto, ainda de acordo com o autor, faz com que o romance ―na visão do narrador― tome proporções de meta-romance.

O recurso da bricolagem perceptível amplamente ao longo da narrativa se dá, em partes, em complemento a outroelemento narrativo empregado na construção da obra: a mise en abyme[7]. Esta expressão é um termo francês que, em tradução livre, pode ser entendido como “Narrativa em abismo”. A primeira descrição deste procedimento estético que se tem notícia foi feita em 1893 pelo escritor francês André Gide [8]. Em termos gerais, é a narração dentro da narração. Massaud Moisés compara este procedimento à estrutura das bonecas ucranianas, das pirâmides mexicanas, dos”cartazes de propaganda, em que seu todo se encontra reproduzido, em miniatura, como um detalhe.. (…) o filme dentro do filme, o teatro dentro do teatro, a boneca dentro da boneca” (Moisés, Dicionário de termos literários, 298). Na literatura, este recurso já foi empregado nas mais diferentes formas, sendo a mais famosa a obra As mil e uma noites, estando as histórias narradas por Sherazade imbricadas na história da própria narradora. Além disso, em escalas e proporções diferentes, o escritor estadunidense Edgard Allan Poe, o pintor espanhol Diego Velásquez, e também o dramaturgo inglês Willliam Shakespeare também valeram-se da estrutura em abismo.Ainda de acordo com Moisés,

A mise en abyme consiste, por meio da visão em profundidade, na reprodução do objeto estético em tamanho menor, mirando o todo, o olhar converge para o detalhe que o reproduz. Fixando a retina no pormenor, tem-se a súmula reveladora da totalidade em que se inscreve. Em suma, vemos em pequeno o todo em que se apresenta, como se o divisássemos em profundidade abismal. Reflexo, espelhamento, narcisismo ou equivalentes constituem manifestações próprias desse mecanismo estético. (Moisés, Dicionário de termos literários, 298)

A Rainha dos Cárceres da Grécia se sobressai na cena da história da narrativa brasileira contemporânea. A estrutura do livro e a reflexão que este suscita pressupõe um advento de grande inovação. O narrador da história, cujo nome não é permitido ao leitor conhecer, é um professor de biologia do ensino secundário. Sabe-se que o livro em si constitui-se da escrita de um diário íntimo do personagem, que resolve reescrever um romance deixado por sua ex-amante Julia Marquezim Enone. É de conhecimento também que o narrador possui em mãos os manuscritos oficiais, os quais vai escrevendo e reescrevendo de acordo com sua própria concepção de fazer literatura. O livro possui características múltiplas, pois se percebe uma pluralidade discursiva harmonizada, já que juntamente com a tônica ficcional coexiste uma série de reflexões registradas esteticamente no nível da escrita ensaística.

O livro de Julia Marquezim Enone, também intitulado A Rainha dos Cárceres da Grécia, narra a história da perturbada Maria de França, uma retirante nordestina que percorre os labirintos burocráticos do INPS em busca de uma aposentadoria por invalidez. O livro expõe a fragilidade caótica do sistema previdenciário brasileiro e a situação absurda na qual se encontra o trabalhador que necessita do auxílio que deveria ser um direito inalienável. Entrar em contato com aqueles manuscritos fez com que uma avalanche de memórias invadisse os pensamentos do narrador. Dessa forma, ambas histórias ficcionais se fundem: a de Maria de França com a história do personagem que escreve o diário. É neste aspecto em que se percebe a estrutura em abismo empreendida na construção da obra. Um exemplo interessante pode ser encontrado no dia 4 de abril, um dia após o narrador bricolar um soneto de Petrarca para falar sobre a morte de Julia. No recorte seguinte, na condição de narrador, o personagem faz uma reflexão filosófica sobre a construção da obra ficcional:

Será preciso transcrever, selecionando fragmentos significativos para evitar citações muito longas, quatro pontos do romance onde retoma e enigmática presença dos soldados. Há neste meu recurso um artifício e mesmo deturpação. Ele confere nitidez ao que, no livre, se apresenta como um solo instrumental, cortado pelo alarido de timbilares. Mas não é também assim que procede o romancista quando deslinda um caráter? Não seleciona artificialmente, infinitude dos possíveis (ou do que observou), os contados elementos que, mesmo na contradição, dão coerência e sentido às personagens? (Lins133-34).

Na sequência do trecho anterior há um outro plano de narração, desta vez um manuscrito do livro A Rainha dos Cárceres da Grécia. Se anteriormente o personagem se encontrava na condição de narrador, agora ele se identifica como leitor, para depois reescrever o texto de Julia:

Que é isso? Espada firme na mão e festa? As sentinelas na costa, nos altos e nos baixos, bocas de aço apontando para os peixes e um escuro de meia-noite dentro do céu de meio-dia, as claridades dos foguetes perto do balão, esse navio na praça, no chão seco, cheio de marinheiros, e os bombos, e as rebecas, e as flautas, e as violas, quarenta recrutas nas armas (da pátria filhos?) e uma corneta de batalha, o boi com fitas verdes nos chifres, alegria, gente, é preciso não ver e não pensar nas sessenta torres marinhas, nas sessenta torres viajantes, carregadas de chumbo, de brotes, de lanças, de vozes de comando, o povo do Recife encantado e enganado […] [pp.37-7 do manuscrito] (Lins134)

A estrutura em abismo possui um caráter de espelhamento ou reduplicação. Claude Edmonde Magny, primeiro teórico a alcunhar o procedimento estético descrito por Gide, afirma que a mise en abyme é todo o espelho interno que reflete o conjunto da narrativa por “reduplicação simples, repetida ou complexa” (Magny53). O reflexo e o espelhamento vêm nas cascatas abismais deste mecanismo de construção. Uma passagem interessante que elucida e exemplifica bem esta ideia de espelhamento mencionada por Magny pode ser encontrada no dia 1º de agosto, período em que o narrador resolve viajar até Recife, local onde Julia Marquezim Enone escreveu seu primeiro e único romance. É exatamente nesta parte do livro que surge o aprofundamento da relação alquímica que envolve os personagens de ambas histórias e planos de narração. Na busca de uma Julia que existe apenas em suas memórias, o narrador empreende uma labiríntica caçada pelas ruas do Recife.

No contexto da obra escrita por Julia, há um personagem chamado Rônfilo Rivaldo. A primeira menção a este personagem no diário do narrador se dá no dia 4 de agosto. Rivaldo causa no narrador uma espécie de desconforto e inquietação, conforme confessa: “Não é aqui o lugar onde tentarei analisar a inquietação, a necessidade de indagar (mas indagar o quê?) que em mim provoca certo personagem, Rônfilo Rivaldo, surgido no capítulo III” (Lins 22). Rivaldo é um negro alto e magro, conhecido no bairro ― conforme relata ― como Espanador-da-lua. O personagem é uma espécie de médium “que flutua entre o espiritismo , a superstição franca e o protestantismo” (Lins 22). Ele possui um guia astral chamado Alberto Magno de Titivila. É este personagem, sob a influência do espírito que supostamente o orienta, quem ensina Maria de França alguns hinos evangelistas e também matricula-a em uma escola que ele próprio fundou, apesar de ser analfabeto.

Ao visitar o Recife, já no plano de existência do personagem narrador, o professor de biologia encontra ante a Biblioteca Municipal um homem que o deixa estupefato: “Eu esperava um ônibus quando vi atravessar a rua e tomar lentamente a direção do Mappin, acotovelado pela multidão, um indivíduo alto, de terno branco”. (Lins 175). O modo de vestir-se do personagem, bem como a estatura foram os dois indicativos que mais chamaram a atenção do narrador, que não podia deixar de observá-lo atentamente:

Segui-o a certa distância, movido por uma curiosidade irresistível e que me parecia natural. Cruzou o andar térreo do Mappin sem dar atenção às mercadorias expostas, seguiu pela rua Barão de Itapetininga, passou para o outro lado da rua. Apesar da sua altura, tanto era o movimento que mais de uma vez eu o perdi de vista. Voltou-se à beira da calçada, meio curvo, os longos braços quase chegando aos joelhos: era escrito, o negro Rônfilo Rivaldo. A mesma pele com marcas de varíola, o cabelo engomado, o ar entre bondoso e sonso, os dentes podres. Fitou-me e, dando as costas, afastou-se jogando mais vivamente as pernas compridas, como se precisasse chegar com urgência à praça da República. Só então, mesmo assim de maneira fugidia, pois alguns veículos interpuseram-se entre nós, vi que a ladeava uma mulher franzina, de quem não cheguei a distinguir o rosto e que fazia o possível por acompanhar as suas largas passadas. (Lins 175-76)

Quando encontrou um homem muito parecido com o que imaginara ser Rônfilo Rivaldo, logo em seguida o narrador deu a entender que vira também uma mulher muito parecida com Maria de França, sem explicitamente declarar isso. Logo em seguida, no dia 5 de agosto, empreende uma reflexão em relação à problemática do espaço e do tempo: “A sequência por assim dizer natural destas anotações devia conduzir-nos, examinando o espaço surpreendente inventado por Julia M. Enone, ao problema do tempo: com ele fundido tanto que, por vezes, só as custas de artifício evitei discutir” (Lins 176).

Nesse sentido, pensar a bricolagem e a mise en abyme no contexto de A Rainha dos Cárceres da Grécia auxilia a compreender a razão da obra constituir-se como um grande mosaico composto por tesselas de ordem distinta.

 

2.

Em A Rainha dos Cárceres da Grécia, há o amplo uso de uma linguagem esotérica [9]. Isso se dá, principalmente, porque o narrador propõe-se a interpretar o livro escrito por Julia Marquezim Enone desde um viés bastante específico. Na prática deste exercício hermenêutico, torna por descobrir uma série de referências que o levam a epistemologias presentes na linguagem quiromântica, alquímica e simbólica, o que remete a uma matriz de conhecimento que, apesar de hermético, é consideravelmente consensual na linguagem esotérica ocidental.

Dessa forma, o caráter referencial do romance escrito por sua amante desperta no personagem uma imensa obstinação em decodificá-lo. Logo, por incorporar o papel do hermeneuta mergulhado em níveis de interpretação situados no âmbito do conhecimento hermético, atribui-se aqui ao personagem-narrador o arquétipo de Hermes. Não apenas o deus Hermes grego, mas a fusão deste deus com Thoth, o seu correspondente egípcio, que culmina no grande hermeneuta da tradição esotérica ocidental: Hermes Trismegisto.

Trismegisto, aquele que é três vezes grande [10], era considerado o deus do verbo, do conhecimento, da escrita e da sabedoria. No dia 29 de outubro do diário do personagem o narrador faz uma menção primeira a Hermes-Thoth:

o inquietante jogo de contrastes existente em Rônfilo, ainda que intencional, nada tem de arbitrário. Funda-se na tradição de ambivalência que impregna o auricular, posto sob o influxo de Mercúrio e chamado, pelos quiromantes “O Sábio” o mesmo que se reconhece o seu poder de conjurar influências negativas. Pelos dons e poderes, Tot, o deus egípcio com cabeça de íbis, que, com a mesma intrigante ambivalência, patrocinava os mágicos e a palavra criadora (atuava ainda, associação surpreendente, sobre os arquivista e autônomos), correspondente, no entender dos gregos, a Hermes. (Lins 57).

E é exatamente com este advento de criar o mundo a partir da palavra que o narrador (re)cria o próprio mundo desde o plano de narração do romance de J.M.E. Sendo Hermes Trismegisto considerado o pai da alquimia[11], não surpreende perceber-se acontecer ao longo da obra parte de algumas operações alquímicas empregadas pelos velhos alquimistas. No princípio da obra, por exemplo, quando a narrativa está em seu começo, o que se percebe é um personagem calcinado pelas experiências malfadadas de sua existência: “Muitas vezes, durante o último ano, tão penoso e vazio, mencionei aqui a intenção de ocupar as horas vagas, dar-lhes sentido…” (Lins 07). A calcinação é um processo de redução, é a ação repetida do calor sobre alguma coisa, até dissolvê-lo. De acordo com Titus Buckhardt (Buckhardt 95), a matéria mais precisa que o alquimista obtém é a cinza restante da calcinação do metal ordinário[12]. No plano físico, a calcinação ocorre quando o sujeito está esgotado e reduzido à matéria bruta, tal como se apresenta o personagem-narrador de Osman Lins. Desde uma perspectiva alquímica, é possível dizer que este é o primeiro estágio no processo de transformação do metal bruto em ouro.

Após a etapa da calcinação, que é o princípio de todas as outras operações, ocorrem mais duas etapas no âmbito emocional do personagem: a primeira é a Dissolução, uma espécie de destilação sofisticada. Este processo ocorre logo após o personagem dar-se conta de que possuía em si a necessidade de fazer algo em relação a Julia Marquezim Enone. Ainda no dia 26 de abril ele admite a vontade de transpor para o papel as histórias que sua amiga lhe contava, o que testemunhou e o que depois pode ver: “Quantas noites, ouvindo o rumor dos veículos que ascende, indistinto, a esta sala agora sem alma, examino os poucos retratos que deixou? Sei quase de cor seus apontamentos, e um diálogo nosso, gravado” (Lins 07). É neste momento em que o personagem passa a examinar todo o material deixado por J.M.E, contudo sem algo definido “Nos últimos dias, entretanto, uma ideia vaga e que não quero ainda registrar começa a rondar-me” (Lins 08). Logo após, ocorre de fato a dissolução: após averiguar e separar os escritos deixados pela amante (destilar, separar em uma linguagem alquímica), o personagem finalmente consegue decidir com clareza, a partir deste ato, o que fará: “A ideia persiste e se define. Em vez de escrever sobre a mulher, por que não dedicar um estudo ao livro, o seu, que sempre leio? Mais razoável a alternativa e mais proveitosa.” (Lins 08).

A segunda operação que sequencia a calcinação chama-se Coobação[13]. Esta operação consiste em uma repetição destilada sobre uma determinada substância, até que essa se dissolva. Psicanaliticamente, seria a recuperação de uma emoção perdida que volta a ser o centro das atenções. Essa operação, evidentemente, ao recuperar algo ao qual não se tinha acesso no presente, visa dissolver definitivamente as emoções que perturbam o indivíduo. Dentro desta perspectiva é possível afirmar que o exercício de reescrita do livro de J.M.E é um ato cabal de coobação, pois o personagem recupera uma série de memórias pessoais de suas experiências vividas com Julia. No âmbito da obra, esta etapa estende-se ainda à viagem do personagem a Recife, a fim de encontrar uma J.M.E perdida.

Evidente que observar operações alquímicas aplicadas em um nível mental pode constituir um processo de complexidade analítica. Não se objetiva aqui realizar uma análise psicanalítica do personagem, mas sim mostrar como o processo de lapidação do personagem respeita uma série de princípios diretamente ligados a uma linguagem alquímica. Estes princípios tornam por culminar no final do livro em uma quarta e fatal operação alquímica: a Ligação. Esta operação constitui-se em um composto artificialmente criado através da coexistência de duas substâncias unidas dentro de um recipiente fechado. Em instância última seria a fusão que ocorre, nos capítulos finais, entre o professor de biologia e a faxineira Maria de França: conjecturalmente é o momento em que o leitor perguntar-se-ia o que teria acontecido para que a personagem do livro tenha se fundido com o seu leitor de primeira hora e (re)escritor. Este é o processo sugerido pela operação chamada ligação: a partir de dois elementos distintos ― muito raramente afinados entre si ― forma-se um terceiro elemento. Assim, nem o elemento um mantém-se íntegro, como tampouco o elemento dois consegue manter sua essência. É como uma junção que dá lugar a uma terceira coisa: nem a Maria de França da ficção de J.M.E, nem o professor de biologia que veio lapidando-se por suas experiências a partir do momento em que assumira a empreitada.

Na esfera de referências da obra, é possível perceber um completo rol de referentes bibliográfico a obras encontradas no âmbito da quiromancia:

Aprofundo-me em textos pouco familiares. Consultado, principalmente, o manual de J.O von Hellwig, Die Hand, Zusammenfassung der Welt (A mão, resumo do mundo). Atrai-me esse Hellwig, que se interessava também por alquimia, tendo pelo menos dois livros sobre a matéria: Hermaphoditisches Sonn und Mondskind, Mongúncia, 1752; e Arcana Maiora, Frankfurt, 1712. A antologia dos Aztecas, México, Los profetas de las manos, que reúne textos de Patrício Tricasse, Gaspar Peuccer, Rodolfo Goglenius, do capitão d’Arpentigni, de Desbarolles, e de vários outros cujo nome eu ainda não ouvira. (Lins 49-50)

O narrador demonstra grande interesse no tema da quiromancia, pois é impulsionado a imergir em uma linguagem quiromântica a partir dos manuscritos de Julia. É neles onde encontra o desenho de uma mão na qual reproduz uma série de “símbolos herméticos: castelos, minaretes, luas, um cavalo, a flor-de-lis, a roda denteada, espirais e outros seres da geometria” (Lins 49). Além destes símbolos, relata também perceber uma série de traços pintados a lápis vermelho. Estes traços indicam as “proeminências consagradas a Mercúrio, Sol, Saturno, Júpiter e Vênus”. (Lins 49).

Com base no ato de observar os manuscritos de J.M.E e mergulhar em uma linguagem referente ao universo desta mancia específica, o personagem passa a interpretar o livro de sua amante desde uma perspectiva quiromântica, como comprova o dia correspondente a 25 de outubro: “O capítulo I evoca o dedo médio, o que o dedo médio significa para os quiromantes. A escolha parece lógica, quando lemos que o médio implanta-se no monte de Saturno, planeta anunciador de obstáculos” (Lins 52).

Assim, apesar de familiarizar-se com todo um sistema de referências esotérico, o personagem revela-se incrédulo ao que qualifica como “práticas e especulações alquímicas, inquirições sobre o zodíaco, e leitura nas mãos da ilegível carta da vida” (Lins 54). Este lado do personagem se conflitua com os fragmentos que consegue resgatar de Julia M. Enone, personagem que sugere-se adepta às práticas e filosofias herméticas. Desse modo, o narrador decide não analisar a obra apenas a partir de uma perspectiva esotérica, apesar de reconhecer que estruturalmente o livro de Julia teria sido pensado com esta intenção. Esta decisão o leva a aventurar-se, mais tarde, nas ruas do antigo Recife, no intento de buscar uma Julia que não poderia ser resgatada no exercício hermenêutico-textual dos fragmentos de seus manuscritos, tampouco em suas lembranças ou simples análise do único romance que escreveu.

Em decorrência da predileção da personagem J.M.E em relação a temas relacionados ao oculto, e também da ampla ligação do narrador com esta personagem, a obra A Rainha dos Cárceres da Grécia constitui-se de inúmeros fragmentos munidos de uma rica linguagem permeável à esfera do oculto. Ao discorrer sobre Rônfilo Rivaldo, personagem que possui um guia espiritual chamado Alberto Magno de Titivila, o narrador dá-se conta de que Titivila remete à identidade de um conhecido demônio medieval: “Titivillus, alcunha familiar entre os monges da idade média, era o demônio da transcrição infiel: ocioso, instalava-se nas scriptoria, induzindo a erro os copistas” (Lins 56-57). Logo em seguida complementa:”E não é só isto: o seu homônimo são Alberto Magno, mestre de santo Tomás de Aquino, na linha de um procedimento mágico originado no Egito ou antes, haveria construído um autômato com forma humana, um andróide, do qual obtinha respostas sábias.” (Lins 56-47). A arquetipicidade deste demônio, que indica ao erro, evidentemente, entra em conflito com o arquétipo encarado pelo próprio narrador: o de hermeneuta. Neste aspecto, sendo Rônfilo Rivaldo um benfeitor de Maria de França, justificar-se-ia a antipatia do narrador para com este personagem.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Antes de finalizar esta leitura e apresentar uma última chave interpretativa, cabe ressaltar que a mesma não esgota as infinitas possibilidades de compreensão que esta masterpiece de Osman Lins porventura possa suscitar. Desse modo, ao se lançar um olhar sobre A Rainha dos Cárceres da Grécia, é possível compreendê-la como um ponto luminoso ― no que tange a sua estética ― no panorama da literatura brasileira da década de 70 e também do século XX.

Em Anjos Caídos, o crítico literário estadunidense Harold Bloom questiona-se: Quais são os usos de uma consciência de ser, em alguma medida, um anjo caído? E logo em seguida responde: “Amor e morte, segundo a revelação do hermetismo, surgiram quando o andrógino Divino Homem criou algo para si próprio ou si próprio.” (Bloom79). De acordo com esta perspectiva incitada por Bloom, é o amor quem causa a morte, a exemplo do grande heroi trágico da história da literatura ocidental, Hamlet. “Ele aprendeu que o amor, seja erótico ou familiar, gera morte.” (Bloom 81). Em A Rainha dos Cárceres da Grécia o observador pode perceber claramente que essa máxima aplica-se universalmente nas realizações do personagem. É o amor por J.M.E que condiciona o professor de biologia a uma caçada, a um resgate daquilo que não pode viver em circunstâncias anteriores.

Nesse sentido, a importância da iconografia do mosaico aqui empregada: é a partir da referências que a obra se significa, como bem exemplificam as inúmeras passagens recortadas do livro Alice no país das maravilhas, de Lewis Carrol. Logo, não apenas Alice, mas também Maria de França e o mito de Enéias no inferno. É como o narrador se pergunta: “A Rainha dos Cárceres da Grécia, visto de um modo transcendental, evoca as buscas do homem – a da salvação?, a do destino?, a da compreensão?, ou todas”. Neste ponto percebe-se que a obstinação pelo significado no âmago da narrativa condiciona o personagem à ressignificação: “Guardemo-nos, porém, amigos, da transcendência e das suas seduções. Ela pode embotar a acuidade ao circunstancial e há diferenças entre a peregrinação de Enéias (ou a do baleeiro Ahab) e a de Maria de França?” (Lins 66). Nesse sentido, a pergunta lançada pelo narrador talvez pudesse ser reescrita: Haveria diferença entre a peregrinação de Alice, do professor de biologia, de Enéias e de Maria de França? Dessa forma, as inúmeras camadas e instâncias narrativas se completam e ressignificam semanticamente os personagens enquanto anjos caídos.

É possível afirmar que o título do livro de J.M.E homônimo ao de Osman Lins é um exemplo cabal de unificaçãodos laços que se entrecruzam em ambas histórias. Em filosofia hermética, os cárceres da mente [14] são habitados por Choronzon, o habitante do Abismo. Este seria o último estágio de provação no caminho do viajante. No âmbito da religião thelemita, se crê que a função de Choronzon é destruir o ego. No final do livro, é exatamente isso o que ocorre. O personagem percebe a figura de um animal que o remete a nada menos do que à Esfinge, a que convida o grande heroi trágico a decifrá-la ou a ser devorado: “Numa das vezes em que ergui os olhos do livro, vi sobre o tapete um animal raquítico e sujo, gato ou gata, de perfil, as patas dianteiras estendidas. “Como a esfinge!” (Lins 226) Logo após percebe que algo já não é mais como fora antes

Que animal era este e como pode entrar aqui? Esta pergunta foi como que incinerada pela combustão do que vi, o intruso era real, e, sem deixar de ser real, era a sua invenção, nele coincidiam morte e perenidade, a orla do imaginário ascendia e acercava-se de mim, não só isto, o mundo inteiro apodrecia nesse animal onde reinava o esquecimento, e nele começava a nascer outra memória. Devagar, sua escuridão me invade, eu me levanto e, sem saber por quê, as mãos como luvas não calçadas, abro os braços, sufocando um grito que não sei se de alegria ou de horror (Lins 226)

Logo após, percebe que Maria de França começa a dominar o seu corpo, e o que acontece é um inacreditável processo de coexistência mútua. No desfecho, é perceptível que a grande Rainha dos Cárceres da Grécia de ambos títulos talvez não seja nada mais senão a própria Esfinge, ou Choronzon na tradição hermética ocidental. É a esfinge quem guarda os cárceres da memória e da busca, e que exige decifração. Esta imagem aparece, em primeira instância, na empreitada de Maria de França não apenas nos corredores do INSS, mas também na arte de viver: precisava decodificar a linguagem do mundo incognoscível do INSS e também da própria realidade. Já na esfera do narrador, este sabia que precisava compreender algo o qual não sabia bem o que. A plurissignificância do texto de J.M.E suscitou nele um impulso interpretativo que o fez incorporar um fiel arquétipo de Hermes Trismegistus. Contudo, assim como a infeliz Maria de França, o narrador tampouco teria conseguido desvendar o grande mistério, mesmo tendo empreendido grande astúcia e bagagem literária para interpretar. Assim, como reação adversa ao fracasso, ambos personagens devorados por suas intenções, acabam por fundir-se a partir da operação alquímica da ligação,finalmente ressignificando-se no âmago de suas próprias existências, vencidos e unidos pela grande Rainha dos Cárceres da Grécia.

 

Referências

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Amorim, Ana Flavia. et al. O enredo multifacetado de A Rainha dos Cárceres da Grécia, de Osman Lins. Cad. Pesq. Grad. Letr. v. 1, n.1. (jan-jun 2011): 187-193.

Brait, Beth. Bakhtin: Outros conceitos-chave.São Paulo: Contexto, 2010.

Bloom, Harold. Anjos Caídos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008.

Buckhardt, Titus. Alquimia. Madrid: Paidos Iberica Ediciones, 1994.

Camargo, Flávio Pereira; Faria, Zênia de. “A metaficção em Osman Lins: uma leitura de A rainha dos cárceres da Grécia.” Extras UFG. 2006. Universidade Federal de Goiás. 3 de outubro de 2015. .

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Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

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Hutcheon, Linda. Metaficção historiográfica: “o passatempo do tempo passado”. In: Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. pp. 141-162.

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Todorov, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1976.

 

 

Notas

[1] Neste trecho o leitor pode perceber que possui em mãos um diário e o que parece ser um começo, na verdade, é a continuidade de algo já iniciado: há um narrador perturbado com sua condição existencial há pelo menos um ano de escrita confessional.

[2] Retirado de aquí.

[3] A conceituação empregada por Lévi-Strauss complementa a perspectiva que aqui privilegio. Contudo, existem reflexões de ordem pós-estruturalistas que buscam colocar em posição de xeque as ideias do estruturalismo francês, especialmente no que tange ao conceito de bricoleur. Fosse este um espaço de reflexão propício, abordar-se-ia com profundidade este tema. O leitor que tenha interesse em imergir nesta discussão, deve conferir o texto de Jacques Derrida intitulado A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humanas.

[4] Por questões de consciência teórica e construção, não interessa aqui entrar no mérito se de fato a notícia reproduzida no romance de Osman Lins foi, realmente, publicada no referenciado jornal.

[5] J.ME, deste ponto em diante, para fins de concisão.

[6] Curiosamente, no dia 25 de outubro do diário, o narrador menciona o livro O pensamento selvagem, de Levi-Strauss, o mesmo no qual o autor teoriza a bricolage.

[7] Cabe ressaltar que os exemplos de bricolage não se esgotam nestes três exemplos mencionados. No dia 27 de março, por exemplo, antes de explicitar a forma como Julia M. Enone viera a falecer, o narrador reproduz o Soneto IV de Petrarca – originalmente em italiano – no qual o poeta discorre sobre a morte de sua amada Laura. Após bricolar parte deste soneto, o narrador traça um diálogo imaginário com Petrarca e revela ao leitor o modo como Julia perdeu a vida. Cf LINS. p. 133.

[8] Ao mencionar diários ficcionais na história da literatura, Gide é lembrado pelo narrador: “Patente a minha desvantagem em um confronto com os fictícios autores de diários imaginados por Goethe (Werther), por Machado de Assis (Memorial de Airs), por Gide (Sinfonia Pastoral). Ocupavam-se de mulheres ― de Carlota, de Fidélia, de Gertrudes ― enquanto meu herói é só um livro. Ao menos, favorece-me a circunstância não pouco valiosa de que o livro e eu somos reais.” (LINS, 2005, p.14)

[9] Convém distinguir a delimitação conceitual entre as acepções de esotérico e exotérico. De acordo com Marcelo Del Debbio (2009) “Exotérico” vem do grego exoterikós e refere-se ao ensinamento que em escolas da Antiguidade grega era transmitido ao público sem restrições, por tratar-se de ensinamento dialético, provável e verossímil. Já “Esotérico” vem do grego esoterikós e refere-se ao ensinamento que era reservado aos discípulos completamente instruídos nas escolas filosóficas da Antiguidade. No âmbito da teosofia, o termo “esotérico” refere-se ao que está dentro, ao passo que exotérico seria o que se encontra no mundo externo ao individuo.

[10] Neste aspecto podemos pensar o narrador em sua essência enquanto leitor do romance de Julia, produtor do diário e protagonista da história.

[11] De acordo com Vitor Manuel Adrião, “a palavra Alquimia provém do árabe Al-Chemi e significa “Química Divina”, sendo a sua origem atribuída a Hermes Trismegisto que a registou na sua obra Tábua de Esmeralda, obra publicada entre o século I e III d. C., que foi a fonte de inspiração do pensamento hermético e neoplatónico medieval e renascentista. Esta ciência tradicional alastrou depois à Índia e à China, e na Idade Média foi trazida para a Europa pelos peregrinos que iam à Palestina e tomavam contacto com os sábios islâmicos que os instruíram nesses conhecimentos herméticos. Daí para cá, o estudo e a prática da Alquimia mantiveram-se até aos dias actuais e a Igreja católica com mais ou menos reservas tolerou mais a sua filosofia que a sua prática.” (ADRIÃO, 2013:1)

[12] Na linguagem alquímica, o corpo físico é considerado o chumbo, metal ordinário. Al comienzo de la obra, la materia más preciosa que obtiene el alquimista es la ceniza que resta de la calcinación del metal ordinario. Con esta ceniza, que ha quedado exenta de toda humedad pasiva, podrá fijar el «espíritu» volátil. (Buckhardt 95).

[13] Cohobar. (Del b. lat. cohobare). 1. tr. Quím. Destilar repetidas veces una misma sustancia.(Real Academia Española). Em português Coobar.

[14] Mente, Grécia, filosofia, pensamento e língua de decodificação complexa (sempre desde a perspectiva de uma escrita lusófona).

 

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