Universidad de Playa Ancha (Chile)

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Rodrigo Lira se considera un autor post-moderno que integra a su estética literaria la ironía y la desublimación, esto como respuesta al hastío, la velocidad y el agobio de la época moderna. A lo largo de este análisis, se describe al hablante de la poética de Lira como un sujeto sarcástico, crítico y sagaz, que permea en su discurso una crítica subyacente a su poética, que muchas veces presenta vacíos difíciles de conectar y completar. Este estudio es el resultado de una lectura profunda y acabada de dos poemas que conforman el corpus de estudio “Ars Poétique” y “Nil Novi”, y guían una lectura hermenéutica de los textos, contextualizados específicamente en la época moderna, para así atribuirle sentido a esta osada forma escritural del autor.

 

Ironía, desublimación, intertextualidad, modernidad.

 

Rodrigo Lira is considered as a post-modern author who adds, to his literary aesthetics, the irony and desublimation, this feature as a response to the weariness, careless promptness and oppression of modern times. Throughout this analysis, the speaker of Lira’s poetics/poetry is described as a sarcastic subject, critical and sagacious who impregnates his or her speech of a subjacent criticism to his or her poetics/poetry, which presents, most of times, comprehension gaps which are hard to connect and complete. This study is the direct result of a deep and thoroughly done lecture of two poems which compose the corpus study of “Ars Poétique” and “Nil Novi”, and lead an hermeneutic of the texts, contextualized specifically in the modern time. In this way, a sense and direction can be attributed to this reckless form of the author’s writing.

 

Irony, desublimation, intertextuality, modernity.

 

 

 

En este trabajo se realizará un análisis de la poética de Rodrigo Lira, centrándose en conceptos relevantes para interpretar su lírica y comprender el estilo literario de sus poemas. La ironía, el lenguaje de oposiciones y el lenguaje cotidiano, aportan a la desublimación del nuevo estilo artístico que crea este poeta. El enfoque del estudio se centrará en la perspectiva del mundo moderno que posee el hablante de la poesía de Rodrigo Lira, y así se justificará con sus poemas la agobiante pesadumbre del sujeto moderno que se inserta en el mundo caótico de esta época, esto, por medio de la interpretación de los poemas que conforman el corpus de este artículo.

Rodrigo Lira nace el 26 de diciembre del año 1949, y se quita la vida el 26 de diciembre al cumplir 32 años, en el año 1981. La poesía de Lira extrema aspectos heredados de Nicanor Parra y Enrique Lihn, agregando a su estilo poético el lenguaje coloquial, el humor irónico, la intertextualidad y el lenguaje de oposiciones. Se considera la obra de Lira como una ruptura con la tradición poética de la época dictatorial de Chile. Este poeta se define a sí mismo como un “manipulador del lenguaje” más que un poeta, ya que plasma la experimentación lingüística y gráfica en sus poemas, que aportan una significación relevante dentro de su poesía. El poemario en el que se centra el análisis es publicado originalmente en 1984, tres años después de la muerte de Rodrigo Lira, con el nombre de Proyecto de obras completas, y que fue prologado por Enrique Lihn, quien describe a la poesía de Lira como una forma de intervenir la realidad.

La presente investigación analizará cómo el hablante de la poesía de Rodrigo Lira, por medio de la ironía y la desublimación, plasma en su estilo poético la agobiante vida castigadora de la modernidad y la desesperación que sufre el sujeto que se ve inserto en este caótico mundo, que obliga al individuo a ser parte de la desenfrenada velocidad con que cambia la vida, que genera hastío y un profundo atosigamiento, junto a la incertidumbre que acompaña la realidad de esta época. Para lograr explicar a cabalidad los elementos característicos de la poesía de Rodrigo Lira, se analizarán en este artículo los poemas que se titulan “Ars Poétique” y “Nil Novi”.

 

La modernidad, estética de la desublimación y la ironía

Marshall Berman, en su texto Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad (1988), presenta esta época como un espacio donde la vida de los sujetos es un elemento dominado por las inmensas organizaciones burocráticas, con intereses formados a partir del cambio desde el poder y que genera crisis y caos. En la modernidad existe una conmoción incesante y un constante movimiento que fortalecen al sujeto de la clase dominante, ya que permite una transformación económica y social, e impulsa el desarrollo y la renovación de la sociedad. En este nuevo estado de mundo, la estabilidad sólo es sinónimo de muerte lenta, ya que lo que da vida es el progreso y el crecimiento. El sujeto moderno se establece en un mundo que se define desde el cambio: alegría, poder, aventura , este cambio amenaza todo lo que es, sabe y tiene el individuo. El cambio en la modernidad es la única certeza.

La vida moderna está configurada desde su base por una contradicción, ya que por un lado, surgen sin precedentes históricos los avances científicos y tecnológicos, pero a la vez, esto trae hambre y agotamiento para los humanos, y estas fuentes de riqueza, se transforman en fuentes de privaciones. Del mismo modo, sucede con el dominio del hombre por sobre la naturaleza, pero este mismo se convierte en esclavo de otros hombres, y finalmente, los inventos y progresos retribuyen al conocimiento de la industria, pero el humano ejerce un rol mecánico en este engranaje. Estos hombres nuevos, son los hombres modernos, que deben ser capaces de superar las presiones intolerables, los abismos personales y sociales de una época contradictoria y aplastante. Esto evidencia que el obrero es un invento de la sociedad moderna, al igual que lo son las máquinas.

Según Marshall, en la época moderna, el sujeto posee ansias de individualizarse, requiere de un proceso arduo de auto-conservación, auto-elevación, auto-despertar y auto-liberación, esto porque el sujeto se constituye desde el caos, que nace desde el constante cambio.

el hombre de la calle moderna, lanzado a la vorágine, es abandonado de nuevo a sus propios recursos – a menudo a unos recursos que nunca supo que tenía- y obligado a multiplicarlos desesperadamente para sobrevivir. Para cruzar el caos en movimiento, debe ajustarse y adaptarse a sus movimientos, debe aprender no sólo a ir al mismo paso, sino a ir al menos un paso por delante (Marshall 160).

Por esto, el sujeto moderno debe acostumbrarse a los sobresaltos y movimientos bruscos que cambian una y otra vez su vida.

Todo se desvanece en el aire, pues la corriente de la vida moderna es imposible de detener. Se destaca que la seriedad moderna más profunda debe expresarse por medio de la ironía, porque este elemento ha motivado muchas obras a lo largo de la historia, y tiene la facultad de acercarse al público corriente. Este cambio constante e inevitable genera en el sujeto moderno la incertidumbre por el devenir y sitúa al individuo en el lugar de la desesperación, el hastío y el atocigamiento, todos estos indicios de la modernidad que el hablante de la poesía de Rodrigo Lira demuestra en su poética.

Nicolás Casullo aporta a la definición de modernidad situando al sujeto moderno como un ente autorreflexivo, pues se cuestiona la identidad del nuevo individuo a partir de la problemática del conocimiento, por tanto, desde una autoconciencia que se genera debido a los múltiples cambios industriales, económicos, sistémicos, ideológicos, etc. En este momento es relevante construir una nueva forma de comprender el mundo, y esto se logra por medio de la representación que se realiza de él. Entre las principales características modernas se sitúa el quiebre con lo teológico, es decir, existe una caída de la imagen y figura de Dios, pues se extingue este mundo sagrado. Este mundo decae debido a que se plantea una crítica severa a lo estatuido, un espacio de relatos fundantes, que explica el mundo, la existencia, el origen y el fin de la vida, se comienza a dejar en el pasado.

En este proceso moderno se impone el “Siglo de las Luces”, en el siglo XVIII, que se define como el siglo de los filósofos, pensadores y críticos de las antiguas representaciones del mundo. Junto a esta naciente corriente, surge un nuevo tipo de poder, el poder del autor, quienes, al ser leídos por unos lectores instruidos, se convierten en sujetos peligrosos para los poderes ya establecidos: reyes, iglesia y militares. Dentro de esta lógica emerge la figura del poeta, quien está en lucha con el pensamiento científico y racional “el poeta con un estatuto que ha perdido, pero que era la otra gran vía del conocimiento de la verdad” (Casullo 16), sin embargo, es lo científico lo que se impone como el discurso por excelencia.

Dentro de época moderna, se considera como eje fundamental la reflexión constante ante el contexto pues “toda aquella crítica que la cuestione de la manera más profunda, en realidad está siendo Modernidad por excelencia, porque la crítica es fundadora de los tiempos modernos” (Casullo 18), esto constituye a la forma en que los sujetos sociales observan el mundo, lo definen y lo representan.

Por otro lado, tal como explica Walter Benjamin en su texto La obra de arte en su reproductibilidad técnica, existe en la sociedad moderna un nuevo tipo de “masa”, que se resocializa demostrando interés en la nueva construcción de un sujeto consciente, que actúa como individuo rebelde frente a los parámetros de vida impuestos por el capitalismo. Esta sociedad la define como una masa amorfa, anónima, cuya identificación como parte de una nación se debilitó después de la primera guerra y cuyo propósito es buscar una nueva forma de llevar su vida cotidiana en la modernidad capitalista y afianzar una nueva colectividad.

Esta población trae consigo una nueva percepción y forma de observar la vida, que da pie a cambios que se convierten en trascendentales para esta época y a la que Benjamin denomina “decadencia del aura”. “Son masas que tienden a menospreciar la singularidad irrepetible y la durabilidad perenne de la obra de arte y a valorar la singularidad reactualizable y la fugacidad de la misma” (Benjamin 21), esta masa rechaza la lejanía sagrada y esotérica de la adoración a la belleza que se plasma en la apariencia de lo “sensible de las cosas”, y busca la cercanía a la estética profana y a la búsqueda de la improvisación, y proponen a la vez una forma de participación en la experiencia estética. Cuando Benjamin habla de la decadencia y de la destrucción del alma, señala que se ha perdido el valor eterno y exclusivo de la obra de arte que trabaja en servicio al conocimiento, que es para él, la obra de arte aurática. Este tipo de obra en la modernidad está siendo sustituida por una forma más libre de hacer arte, que define nuevamente qué es lo estético.

La reproducción técnica de la obra de arte, se considera un sacrilegio a esta vocación aurática del arte, que desgasta la obra y genera su decadencia, pero a la vez, da paso a un nuevo concepto de arte en una sociedad emancipada. La poesía de Rodrigo Lira es una nueva forma de arte que posee parámetros propios de la estética poética, que plasma la ironía y la desublimación como eje de su ideario. Esta poética no pretende formular conocimiento, sino más bien, se presenta como crítica a la forma anterior de la poesía, a la norma y a lo sagrado, lo que la definiría según los conceptos de Benjamin como una obra de arte sin aura.

En cuanto al término ironía, cabe destacar lo propuesto por el poeta y crítico Octavio Paz en su texto Los hijos del limo (1974), donde habla sobre este concepto en la poesía, y define a este género como la otra coherencia, que no está compuesta de razones, sino como una amalgama de ritmos. Cuando esta coherencia se rompe, está presente la ironía, reconocida por Paz como una disonancia que se evidencia tanto en el poema como en la vida. Octavio Paz asemeja a la ironía a la mortalidad, ya que la ironía es la conciencia de la historia, que es conciencia de la muerte.

Para el mexicano, la poesía moderna es única, singular, irrepetible, nueva, no es eterna, sino mortal. Es parte del tiempo lineal, y es la novedad de todos los días. La modernidad pierde el concepto de identidad (eternidad cristiana), y la muerte absorbe todo, anula las reglas y las leyes. Es aquí donde la ironía se presenta en el plano central: la ironía es la estética de la grotesco, lo bizarro y lo único, es decir, la muerte, ya que surge del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible. En palabras de Paz la ironía es definida como una herida por la que la analogía se desangra, es decir, es lo necesario y lo infausto. “La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico” (Paz 158). De este modo, la ironía para Paz no es una palabra ni tampoco un discurso, sino que se le considera el reverso de la palabra, la no comunicación.

La ironía por tanto, será aplicada a este trabajo como aquel intento de no comunicar y ruptura del discurso, aspectos que se fundan según la base de la modernidad, y aquella conciencia de la inevitable muerte. La ironía es por tanto la desesperanza, que se evidencia en el hablante de la poesía de Rodrigo Lira. Por otro lado, en referencia al concepto de desublimación, este será abordado en el presente ensayo desde el texto titulado Lo sublime y la desublimación en la temática utópica de Mikel Dufrenne, (1990) escrito por María del Pilar Aumente Rivas, quien sintetiza aspectos relevantes del texto de Dufrenne, y evidencia algunas influencias que el autor toma de Revault D’Allonnes.

En este texto se analizan los conceptos de sublimación y desublimación, definiendo desublimación como “actitud política de rechazo ante una civilización materializada; como consecuencia el artista deja libre la imaginación y potencia el deseo” (Aumente 11). Según Dufrenne el placer provocado por una obra que se genera desde la desublimación se define como un goce que nace en la ejecución de la obra en condiciones normales, que rechaza los cánones establecidos, pero que también se impone como resultado de una actividad que se inserta en el mundo cotidiano sin pretender ser una genialidad. El placer del que se habla aquí, es el cumplimiento del deseo de cambio, y que al ligarse a “la colectividad” (sociedad) genera el deseo de justicia. En palabras de Revault D’Allonnes, la desublimación que logra la liberación no es la de los objetos o los valores del arte, es decir, no es de la genialidad, sino la del placer y la creación, que es el arte desublimado, el arte para todos, que puede ser nombrado como “el no arte”. Este nuevo concepto busca la desublimación como desespiritualización, “en tanto pretende un rechazo del control del espíritu, y pretende la expresión espontánea en el grito, el azar, lo bruto y lo reflexivo” (Aumente 15). Esta última idea es clave para el análisis de la obra de Rodrigo Lira, ya que esta poética se presenta como una ruptura de lo sacro, un no arte, un grito de molestia e ironía. En este trabajo se evidenciará cómo el discurso poético y hasta la figura del mismo autor de estos poemas se muestra como un individuo común y corriente, hasta ridículo, que utiliza la desublimación como herramienta para realizar una poesía universal.

El libro Proyecto de obras completas, en su primera edición de 1984, fue prologado por Enrique Lihn quien describe la poesía y la personalidad de Rodrigo Lira de forma capciosa. Se describe aquí a la poesía de Lira como un elemento que pone a prueba la capacidad de desestabilizar los códigos de comportamiento entre personas, pues la poesía permite una libertad delimitada que Lira aprovecha y utiliza a su conveniencia, utilizando como eje la sátira por medio de la disonancia de la palabra, que se asemeja a un chicharreo que dice una cosa, pero significa otra, por esto, el mismo Lira se define como un manipulador del lenguaje. Esta modificación es parte de su estilo para intervenir la realidad, participar de ella y negarla, por medio de la poesía, que se establece como una crítica dentro del período donde escribe.

Lihn no deja exentas las características de la personalidad de Lira para explicar parte de su obra, de esta forma señala que parte de sus poemas son el resultado de la frustración del poeta en el plano erótico y su deseo de encontrar a una mujer. También se describe a este personaje como un sujeto susceptible y agresivo que mediante sus palabras versadas estructuraban una lucha interna de su poética, por esto, definir su posición como la de anarcofrancotirador no es exagerar, ya que Lira transgrede el uso de la palabra y la plaga de subentendidos. Esta poética deriva de la censura prolonga el trabajo antipoético pero en un contexto sociohistórico y político que convide la poesía del absurdo y exalta el humor negro.

Por su parte, Jaime Blume en su texto Rodrigo Lira, Poeta post-moderno, quien describe las marcas escriturales y rasgos temáticos del poeta y los define desde la postmodernidad. Para esto analiza los poemas Angustioso caso de soltería, Tranquilo el topo, y Ulterior desdibujo. Entre las características más importantes se sitúa la voluntad de desmitificar al poeta, por medio de una exposición acabada de características personales. Otro de los códigos usados por Lira es el uso de citas de otros textos para crear un pot porrie demencial, es decir, incomprensible en la primera lectura, que en el análisis de este trabajo será descrito como intertextualidad. El uso de expresiones pertenecientes a distintos idiomas, cercando el círculo de lectores al que se dirige su poesía; latín, inglés, francés, alemán, además del uso del lenguaje de distintos estratos culturales y también de otros sistemas lingüísticos como el sociológico, arquitectónico y cibernético. Lira incluye además la presencia de lo religioso pero de forma grotesca y desestabilizadora, que evidencian que el escritor se desenvuelve en una cultura cristiano Occidental. El hablante de la poética de Lira alude siempre a la ciudad y esta se describe como un sitio oscuro, donde prima la amenaza, debido al período dictatorial en el que se contextualiza.

 

Análisis “Ars Poétique”

Entre los recursos estéticos característicos de la poética de Lira, se encuentra la utilización de extranjerismos, términos extraídos del inglés, alemán, francés o latín. Este último, presente en los títulos de ambos poemas que conforman el corpus de este trabajo. Para realizar el análisis de este corpus se utilizará como eje el concepto de matriz, término extraído del texto Semiotics of Poetry, de Riffaterre descrito como

the text is in effect a variation or modulation of one structure-thematic, symbolic, or whatever­ and this sustained relation to one structure constitutes the significance. The maximal effect of retroactive reading, the climax of its function as generator of significance, naturally comes at the end of the poem (Riffaterre 6)

por tanto, lectura hermenéutica de estos poemas, dará cuenta del significado del texto que hilará la interpretación acabada de los versos que conforman el todo de este constructo.

Antes del análisis detallado de cada poema se adjuntará el texto completo para lograr así una mejor comprensión por parte del lector:

Ars poétique
para la galería imaginaria

Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche
Al diccionario a la luz
De una linterna
sorda como
Tapia
Muro de los Lamentos
Lamidos
Paredes de Oído!
cae un Rocket pasa un Mirage
los ventanales quedaron temblando
Estamos en el siglo de las neuras y las siglas
y las siglas
son los nervios, son los nervios
El vigor verdadero reside en el bolsillo
es la chequera
El músculo se vende en paquetes por Correos
la ambición
no descansa la poesía
está c
ol
g
an
do
en la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos en Artí
culos de lujo, de primera necesidad,
oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema
__________________________________________________________________
El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo)

El título del primer poema es “Ars Poétique” (Lira 26), que hace alusión directa al texto “Arte poética” del escritor chileno Vicente Huidobro, donde se sustentan las bases de su movimiento vanguardista; el creacionismo, y cuya estructura poética y temática que se establece entre ambos poemas es claramente intertextual. La intertextualidad se define desde el texto de Riffaterre como “this is the reader’s familiarity with the descriptive systems,with themes, with his society’s mythologies, and above all with other texts” (Riffaterre 5), es decir, aquella capacidad que el lector posee de vincular textos literarios asociados entre sí, y cuya ligazón en ambos poemas resulta evidenciada por medio de distintas marcas textuales, en este caso, el título que aporta a este poema el concepto de desublimación, pues se sitúa con la misma intención del poema de Huidobro, de establecer el concepto y una descripción del arte poética, pero utilizando la parodia con “Arte poética”.

En los poemas que se analizarán se materializa el carácter del hablante como un sujeto que manipula el lenguaje, estableciendo nuevos sentidos y resignificando la realidad por medio de la palabra. Debido a esto, a partir de ambos títulos escritos en latín, el hablante se apropia de una tradición de larga data, utilizando una lengua muerta desde donde surge nuestro idioma, instalándola en un contexto marcado por la modernidad y la fragmentación del sujeto. En este sentido, la manipulación estaría operando al deconstruir formas o estructuras básicas de la literatura, como un arte poética, en donde se postula que el lenguaje no debe enmarcar una realidad sino triturarla por medio de una crítica que muchas veces está implícita y se presenta por medio de la ironía y la desublimación. Por tanto, el título del poema de Lira, alude a la lengua muerta, el latín, y se puede interpretar como la decadencia que sufre la poesía en esta nueva época moderna, y bajo la dictadura chilena, sistema opresor que suprime al sujeto y lo destruye.

El poema inicia con el verso “para la galería imaginaria” (26), el hablante sitúa a la poesía como un objeto que se exhibe en una vitrina simple, y de baja categoría, esto se evidencia en el valor que posee la palabra “galería”, y que alude al pueblo de bajo capital económico que asiste a eventos sociales, a quienes les dedica este arte poética, pues son ellos quienes no han logrado legitimidad social, y deben encontrar su sitio por medio de la fuerza o presión, lo mismo que plantea el hablante en este poema. Esto se sostiene en los primeros versos que inician el poema “Que el verso sea como una ganzúa/ para entrar a robar de noche” (26), y que refieren a que la poesía, como género, intenta entrar de manera forzosa, quizás violenta, y de forma delictual a algún lugar, que en este caso es “al diccionario a la luz/ de una linterna/ sorda como tapia” (26), la poesía aspira al conocimiento que posee el diccionario pues ha perdido la valoración, porque lo relevante en la modernidad es la racionalidad y la lógica, y la poesía no es un aporte a este conocimiento ni a la academia. Al decir “diccionario y luz”, ambas palabras aluden al mismo referente, y conformar una isotopía del tipo semántica, ya que en este caso, estos dos términos fortalecen el significado del concepto de “ilustración” y conocimiento. La linterna es una forma de dar luz de forma artificial, por lo tanto, se está desublimando la idea del “arte”, lo que corresponde según lo señalado por Aumente, a adquirir una actitud política, en este caso, de crítica a la academia y lo acaecido en relación a la poesía; su pérdida progresiva. Debido a este fenómeno de decadencia, el hablante insiste que la poesía es “sorda como tapia” (26), y necesita un cambio, exagerando por medio de un hipérbole la percepción de que es fundamental abrir la poesía a algo nuevo, pues mantenerla en su estado inamovible, le es perjudicial.

La ironía, entendida como el reverso de la palabra, lo que está por debajo y la no comunicación, está presente a lo largo de todo el poema de Lira. Así por ejemplo, el hablante al decir “Muro de los Lamentos/ lamidos/ paredes de Oído!” (26), se está burlando de lo sagrado que poseen las religiones, en este caso, de un símbolo tan relevante para el Judaísmo como lo es el Muro de los Lamentos, que es lamido, es decir, el hablante realiza una parodia por medio de un juego de sonidos y asociaciones fónicas que conforman dinamismo a la forma poética y que aluden directamente a la incesante búsqueda sorda y quejumbrosa frente a un símbolo prometedor que pierde sentido dentro de la lógica racional moderna. Del mismo modo, se ironiza agregando que, si es posible que exista un muro con este nombre, podría a la vez crearse un emblema similar de la modernidad, y llamarlo “paredes de Oído!” (26), que además de ser absurdo, desacraliza este símbolo judaico y sintetiza el ideario moderno, donde es poco lo que se escucha y mucho lo que se lamenta. Esta desacralización de lo religioso se sustenta en un efecto producido por la modernidad, el quiebre, la caída, y la certificación del agotamiento de lo religioso, que evidencia un resquebrajamiento de los dogmas, en este caso, el judeocristiano, ápice de la ironía del hablante.

La modernidad que describe el hablante se hace presente una vez más en los versos “cae un Rocket pasa un Mirage/ los ventanales quedaron temblando/ Estamos en el siglo de las neuras y las siglas / y las siglas / son los nervios, son los nervios” (26). El Rocket, es un cohete y un Mirage es un avión de ataque supersónico, ambos objetos son creaciones de la época moderna y aluden a la tecnología y los avances propios del siglo, que no pasan desapercibidos, ya que dejan temblando a los ventanales debido a su velocidad y superioridad. La palabra sigla, entendida como marcas y logos clásicos de los productos comercializables, se reitera para dar énfasis a la idea de que en este período la publicidad está por todas partes, y esto es parte de la neurosis que posee el sujeto moderno, pues la velocidad, el cambio y la incerteza justifican la reiteración de palabras por parte del de hablante, excusándose que debido a los nervios, propios de la modernidad, es reiterativo, y que no lo hace como acuso del consumismo de la época, sino como resultado de este incesante agobio propio de la vida dentro del sistema moderno.

El hablante realiza una crítica a la modernidad, en los siguientes versos

El vigor verdadero reside en el bolsillo/ es la chequera
El músculo se vende en paquetes por Correos
la ambición/ no descansa la poesía
está c
o
l
g
a
n
d
o (26)

el vigor entendido como fortaleza, representa en este caso el poder falocéntrico, donde reside el poder que se funda en la adquisición económica, es decir, la chequera. Se identifica además, una isotopía léxica entre los términos “vigor” y “músculo”, donde las palabras fundan una repetición de conceptos que grafican en este caso, el falocentrismo de la época, que refleja el capitalismo y a la vez, la dictadura. Esto se sostiene desde lo propuesto por Riffaterre quien postula que la identificación de significados se logra cuando se reconoce el sentido no literal de las palabras, y realizamos una transferencia semántica, que permite generar un nuevo significado (cfr.5), por tanto, para lograr vincular la palabra vigor con falocentrismo se está desplazando el significado de forma metafórica.

El poder es un objeto comprable, prima la ambición por sobre todas las cosas, y esto ha hecho que la poesía se encuentre en peligro de extinción y penda de un hilo, esto ocurre porque es un género que no es valorado desde el poder, pues no contribuye al conocimiento, debido a esto, se encuentra pronta a ser exhibida y pronta a ser parte de la historia, “en la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos en Artí / culos de lujo, de primera necesidad” (26), es decir, pasará a ser parte de la historia, pues su valor comercial no es relevante ya que en este lugar van a dar las cosas que se han quedado en el pasado, y que carecen de un valor práctico y provechoso para el sistema. El juego de palabras al separar la palabra “artículos” deja entre ver que lo realmente importante es banal, no es significativo para el hablante, pero sí se le considera relevante en la sociedad, esto desublima el carácter de la academia que es lo normalmente legitimado, es decir, a partir de la ruptura de la unidad gráfica de la palabra, demarca la vulgaridad de la poesía y la asemeja a un trasero, espacio desde donde se expulsan las heces, porquería moderna que se asemeja a la magnificente cantidad de artículos, elementos de producción en masa, propia de la modernidad.

La ironía utilizada en los últimos versos del poema, demuestran las marcas más evidentes que conforman el vínculo intertextual entre la creación de Lira y el manifiesto de Vicente Huidobro, donde los siguientes versos se conectan directamente unos con otros “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema” (Huidobro 13), versos que definen el movimiento vanguardista que impulsa Huidobro: el creacionismo y la visión de que el poeta es un pequeño Dios, que crea mundos y nuevas realidades. Frente a esto, el hablante en Lira señala “oh, poetas! No cantéis /a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas / mermelada de mosqueta en el poema” (26), aquírecalca, por medio de la parodia a los consagrados versos de Huidobro, la burla a la modernidad. Esto se evidencia en la oposición de ideas que plantea el hablante; en los versos creacionistas la rosa surge como un elemento encantador, precioso y delicado que es parte de la belleza del lenguaje poético, y por el contrario, el hablante irónico de Lira sitúa este objeto como un artículo consumible y exportable. Esto, debido a que la época moderna destaca por su productividad y consumismo, conceptos que surgen como una base del nuevo ideario, y que se extrema a tal punto que hasta la poesía se considera un objeto, y en vez de embellecer la palabra y hacer florecer la rosa, deben generar artí-culos y productos, ya que eso es lo único importante para esta época. Esto último se apoya en el texto de Benjamin La obra de arte en su reproductibilidad técnica, donde se afirma que la obra de arte moderna pierde su sentido original porque se convierte en un objeto que no posee valor en sí mismo, sino en función de su ejercicio dentro de la sociedad, esto es parte de la cosificación de la época, proceso que se evidencia en la desublimación y la ironía presente en el poema, pues situar al poeta desde la desestimación de su trabajo por no ser un sujeto productivo es parte de la crítica que se establece de esta cosificación del arte. En el último verso del poema “El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo)” (26), reitera esta idea del sujeto productivo que debe generar material de consumo, solicitando una propina, sin antes disculparse por lo dicho a lo largo del discurso, y pide, lastimeramente, un par de monedas para sobrevivir. En este caso, el hablante al ser generador de un objeto (poema), ha fabricado un producto consumible, así que deben darle dinero de forma voluntaria, asemejando la acción caritativa a una limosna, y de esta forma, el hablante acerca la figura del poeta a la de un pordiosero sin educación, ya que utiliza un lenguaje inculto al emitir la última frase, y decir las palabras “discurpas” y “suerdo”, propias del discurso vulgar.

 

Análisis “Nil Novi”

Nada
Nuevo
Nada
Nuevo
Bajo el Sol
Bajo la tierra
Bajo la escala por
Bajo la cual
Evita pasar el
Supersticioso.

¿Todo de nuevo!

Así
de
complicado:

LAS LETRAS ese, te y pe
pertenecientes al
alfabeto latino
constituyen y conforman la trade mark
marca registrada, comarca gráfica – y a la vez, el logotipo-
de cierto aceite para motores, substancia lubricante
de la cual se dice que tenía -que al menos en algún
momento tuvo- (1) poderes sicodélicos o sicotomiméticos.
Según datos más recientes, que nos merecen más confianza,
se trataría de una homología entre la sigla del aceite
en cuestión -la marca del mismo- y un sicofármaco
emparentado con las anfetaminas y la benzedrina
-esto es, poseedor de poderes sico tró picos
________________________________________
1) a no ser que se trate de un alcance de nombres
– de letras, en este caso -, o, más probablemente,
de algún simple truco publicitario.
(El establecer la relación entre lo anterior y el ejercicio
escrito, especulación, experimento técnico, juego,
cimiente texto plegaria súplica, temblor pánico,
soledad tétrica, poema y/o payasada
que se copia a continuación
queda a cargo de la sagacidad del lector.)

Como plantea Nicolás Casullo en su texto Itinerarios de la modernidad (1999), la modernidad se caracteriza por ser un período donde el sujeto reflexiona sobre su identidad, esto se produce debido a la autoconciencia que el individuo posee del cambio social, industrial, técnico, económico, financiero y artístico, y surge la necesidad de rearticular una nueva comprensión del mundo, pues la realidad ya no es posible definirla desde un solo significado, por tanto, se le debe atribuir una nueva representación. La modernidad produce que las sociedades reflexionen y polemicen entorno a lo antiguo y lo moderno, y también frente a los avances tecnológicos, científicos y las nacientes revoluciones. Entre las características propias de la modernidad se encuentra la mixtura de culturas, esto debido al proceso de expansión del idioma inglés, el bombardeo de información, y los múltiples cambios y quiebres de la época. Debido a esto, el hablante del poema “Nil Novi” retoma el origen, aludiendo al pasado, esto a través del título planteado en latín, es decir, citando a la lengua de la que proviene nuestro castellano; el latín vulgar, esto probablemente para aferrarse a lo histórico del lenguaje y ralentizar la realidad en la que se sitúa.

El título en latín del poema se traduce como “nada nuevo”, y alude a que en la modernidad, nada es novedoso, es un tópico desesperanzador, esto se refuerza en los versos

Nada
Nuevo
Nada
Nuevo
Bajo el Sol
Bajo la tierra
Bajo la escala por
Bajo la cual
Evita pasar el
supersticioso (Lira 71)

que ironiza la falsa ilusión de que la modernidad ha traído cosas nuevas a esta realidad, sin embargo, es imposible la sorpresa para el hablante, (71), la reiteración de los conceptos “bajo”, reafirman la percepción de que estamos sujetos a esta realidad, y eso apesadumbra al hablante y la aliteración de sonidos impulsa la sensación de que estamos en la profundidad o en un espacio lúgubre, que sería el periodo moderno. El término supersticioso es una crítica a que la gente cree en cosas triviales y cotidianas, es decir, cree en cosas profanas.

El verso “¿Todo de nuevo!” (71), refleja el agotamiento y el hastío que presenta el hablante del poema frente a esta época moderna y en él el hablante utiliza una puntuación no convencional, mezclando signo de interrogación y exclamación dentro de la misma frase, lo que genera la atención, la sorpresa y el desasosiego del lector. Este poema se divide en dos partes, y ambas partes están separadas por el verso que dice “Así de/ complicado:” (71), verso que da pie a la segunda parte del poema, donde se presenta una historia coloquial introducida por los versos que reiteran el juego de sonidos al repetir fonemas;

LAS LETRAS ese, te y pe
pertenecientes al
alfabeto latino
constituyen y conforman la trade mark (71)

esta repetición recae en destacar el lenguaje propio, y latino por medio de la vocalización y escritura de las letras “s” , “t” y “p”, que conformarán la marca de la que se hablará, a través de la separación de la sigla en cuestión. Estos versos indican que la marca “STP”, es una conocida y popular “marca registrada, comarca gráfica”- y a la vez, el logotipo-/ de cierto aceite para motores, substancia lubricante/ de la cual se dice que tenía- que al menos en algún momento tuvo- (1) poderes sicodélicos o sicotomiméticos” (71), el aceite del que se habla en este poema es un reconocido aceite para motores, cuyo valor en la época de la modernidad cobra relevancia, ya que es lo que ayuda a mantener en funcionamiento la máquina, el engranaje de este sistema. De este producto se dijo, debido al vínculo que se establece con un fármaco, que podría producir efectos alucinógenos y de psicosis aguda. En estos versos se incluye la intervención del mecanismo de nota al pie de página que es parte de los textos científicos, y en ningún caso se utiliza dentro de los textos literarios y mucho menos en textos poéticos, y que evidencia la mixtura de la que se apropia el hablante al generar su discurso. En este caso, la nota al pie explica que “(1) a no ser que se trate de una alcance de nombres /- de letras, en este caso -, o, más probablemente, / de algún simple truco publicitario” (71), esto último confirma el supuesto vínculo entre el aceite y la droga ya nombrada, cuyo nombre real es dimetoxianfetamina, que es una droga sicodélica de la familia de las fenetilaminas, y que se le conoce popularmente como STP, el efecto que producen estos productos se asemeja uno al otro, de esa forma, la información entregada por el hablante es

Según datos más recientes, que nos merecen más confianza, / se trataría de una homología entre la sigla del aceite /en cuestión -la marca del mismo- y un sicofármaco /emparentado con las anfetaminas y la benzedrina /-esto es, poseedor de poderes sico tró picos (Lira 71)

fragmento que evidencia que el hablante compara estos productos e ironiza con ambos. La ironización en este caso se sitúa en la supuesta veracidad de la información que utiliza el hablante, planteándola desde la cuestionable confusión y alteración del significado de la sigla central del texto, realizando un juego del desplazamiento del significado, es decir, STP como aceite es homologado a una droga alucinógena. Este cambio de significado es posible debido a que estos elementos provocan un efecto parecido en el sujeto moderno, es decir, la droga mantiene al sujeto adormecido, en este caso en un estado de “Serenidad”, “Tranquilidad” y “Paz”, hecho que sucede de forma símil a nivel social con la hipnotización y ensimismamiento que genera el consumo, la trade mark, más específicamente, este aceite para vehículos que mantiene y suaviza los efectos de la modernidad, nos atosiga y nos hace perder esperanzas. Es decir, en este texto se utiliza el desplazamiento metonímico entre el aceite como un elemento fundamental del estado moderno, que se caracteriza por el funcionamiento artificioso, mecánico y robotizado de los individuos. Dentro de esta misma cita, una vez más se aprecia el juego de ruptura a nivel de vocablo, pues al separar la palabra sicotrópicos, el hablante reitera los sonidos que conforman la marca “STP”, atribuyéndole precisamente este poder al aceite en cuestión. La manipulación del lenguaje en el caso de este poema, también se da a nivel léxico, donde se realiza un desplazamiento entre las palabras que pueden significar lo mismo, y este juego de palabras da cuenta de una sociedad signada por lo psicótico y la producción de la modernidad.

El concepto de hipograma se define desde Riffaterre como el vínculo cultural que se puede establecer entre distintos textos a nivel social, es decir, estos textos se unen por medio de la historia y el conocimiento que posee el lector, donde se sitúa una dialéctica entre el texto y el receptor en el momento donde se lleva a cabo el proceso literario (cfr. 1), por tanto, realizar una conexión con el juego de palabras (siglas STP) donde se “confunde” un producto comercial y una droga, con la vinculación que se realizó entre la canción “Lucy en the Sky with Diamonds” del grupo The Beatles, y la droga LSD. La letra de esta canción es evidentemente una alucinación, y describe imágenes fantásticas y psicodélicas: un barco que navega por “cielos de mermelada” y una chica con ojos de caleidoscopio, entre otras, esto desencadenó una controversia sobre la posibilidad de que este grupo de música en su letra realizara una promoción del consumo de esta droga, hecho similar al expuesto entre el aceite y la droga expuesta en el poema de Rodrigo Lira.

Pero aquí no acaba el juego. El poema finaliza con los siguientes versos escritos entre paréntesis,

(El establecer la relación entre lo anterior y el ejercicio
escrito, especulación, experimento técnico, juego,
cimiente texto plegaria súplica, temblor pánico,
soledad tétrica, poema y/o payasada
que se copia a continuación
queda a cargo de la sagacidad del lector.)

y que anuncian el siguiente poema titulado nuevamente en latín “Es Ti Pi”, cuyo nombre en castellano, el mismo hablante lo traduce a Ese Te Pe. Por tanto, nuevamente emerge la intertextualidad, esta vez, dentro del mismo poemario. Estos versos nuevamente ocultan información valiosísima para la interpretación de este texto, pues entre sus líneas esconden la marca de aceite o bien la droga psicotrópica de la que el hablante narra la historia, que como ya se explicó, se homologan en su carácter hipnotizador y adormecedor que fundamenta su efecto en “el desencantamiento del mundo instituido por las imágenes religiosas, míticas y sagradas” (Casullo 17) propias de lo moderno.

Ridiculizar una situación para desublimar el estado del arte por medio de la ironía hacen de estos hechos coloquiales, como confundir un aceite de motor con una droga, o vincular una canción con la promoción y consumo de un psicotrópico, parte de la manipulación del lenguaje que realiza el hablante de este poema, pues posiciona a la modernidad como un período que pesa sobre la figura del sujeto, que fuerza al consumo y que además busca un escape al apesadumbramiento, por medio de la destrucción de la realidad institucionalizada. La evidencia de que el hablante de la poesía de Rodrigo Lira utiliza la desublimación y la ironía como un recurso para manifestar su desazón frente a la vida moderna se ha evidenciado en los dos poemas analizados, ya que el lenguaje ha adoptado una nueva función, la de realizar una crítica muchas veces implícita por medio de la palabra.

 

Una negación de lo real y una afirmación implícita de lo imposible

La poética de Lira posee rasgos caracterizadores que se han evidenciado en los textos que conforman este corpus. La intertextualidad, la ruptura de la palabra, la desublimación y la ironía hacen de esta poética un elemento difícil de comprender a cabalidad en una primera lectura, esto debido a los numerosos vacíos que instala el hablante para ser interpretados y atiborrados por la lectura sagaz del lector. La construcción de lo moderno surge como una representación que genera el hablante para apropiarse de la realidad y de esta forma negarla, es decir, en su texto se critica la modernidad mediante la utilización de los recursos estéticos ya mencionados, y esto se hace posible gracias al surgimiento de un nuevo tipo de poder propio de la modernidad, que Casullo explica como el poder del autor.

Casullo señala que en esta época emerge un empoderamiento que se describe como “El poder de ese extraño personaje con sus públicos. El poder de estos personajes en soledad, en bohemia, desde sus arbitrariedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad en ciudad, exiliándose bajo amenaza, escriben libros, escriben páginas” (Casullo 14), y este poder comienza a ser alarmante para la iglesia y el general en jefe, pues los lectores interesados en este autor se interesan por lo político, lo revolucionario y por cambiar la historia. Por tanto, el poeta, se permite intervenir la realidad, negarla, modificarla y criticarla mediante su escritura. Del mismo modo, esta mirada crítica frente a la vida es un rasgo esencial del sujeto moderno, identificada como una fortaleza y además una esperanza de cambio, pues la realidad moderna se construye a partir de la representación que nos constituimos de ella, es decir, del ordenamiento de imágenes y pensamientos que al entrelazarse de manera axiológica define, pronuncia y empuja la agitada vida moderna. Por tanto, el hablante de Rodrigo Lira, surge como un creador de realidad a partir de la intervención que lograba realizar en ella, así por tanto, al acercar la figura del poeta a un vagabundo, es su forma de comunicar el estado de la poesía dentro de esta caótica época, desacraliza el orden del mundo moderno, desmitifica la labor del conocimiento y además, profana lo religioso y la insdustrialización desmedida.

El tedio, el agotamiento la desazón y el aquejumbramiento son centrales en el discurso del hablante de Rodrigo Lira, esto para manifestarse contra lo real y establecido, además de corroborar y reafirmar innumerablemente la crítica social por medio de lo implícito. Estas características van ligadas estrechamente con las particularidades que Enrique Lihn describe en su prólogo a la primera edición del poemario de Lira, donde afirma que “los retruécanos, las dialogías, las alteraciones de este poema pasan por la verborrea, pero hacen sentido con los rituales de la sátira, con las exigencias de la fealdad. Es el estilo del tábano, chicharreo de las palabras que dicen lo que no dicen y lo callan estrepitosamente” (Lihn 157), elementos estéticos que fortalecen la poética de este autor y dan empuje a la postura que el hablante de Lira posee frente a la sociedad, quien mediante la ironía y la desublimación se define como un erudito de la contracultura, cuyo discurso define el espacio donde se desenvuelve el sujeto como un contexto movido por los cambios, donde la vida es dominada por organizaciones burocráticas que deslegitiman lo irracional y adormecen a las masas por medio del poder estatuido, poder que el poeta se atreve a enfrentar de manera humorística y muchas veces soslayada en la ironía, que es el recurso por excelencia del autor, que demuestra la conciencia de la muerte, rasgo que emerge en la modernidad, al dejar de lado lo teológico, por tanto, la muerte es capaz de absorber todo, mediante la anulación de reglas y leyes, frente a esto la ironía es la estética de lo dual, de lo grotesco, lo paradójico, lo no dicho y lo único que permite hablar diciendo una cosa y significando otra.

La poética de Lira ¿puede considerarse una “parodia a lo sacro”? A partir del análisis realizado a lo largo de este artículo surge la interrogante sobre lo apropiado que puede llegar a ser la aplicación del concepto de lo carnavalesco explicado por Mijail Bajtin en su texto “Carnaval y Literatura” considerando los mecanismos de risa y parodia como aquellos recursos que burlan las altas jerarquías de poder y el orden establecido dentro de la sociedad moderna.

 

 

Bibliografía

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