Laura Juliana Torres Rodríguez
New York University
Ljt233@nyu.edu
 
 
Si pudiéramos hacer un recuento del repertorio temático en torno a la reciente crisis económica en Puerto Rico, seguramente encontraríamos tres figuras recurrentes: la deuda impagable, el éxodo continuo y la inminente quiebra de un modelo de desarrollo que ya tiene sesenta y siete años. Ciertamente no es mi intención explorar las razones de la crisis, sino preguntar qué tiene que decir la escena artística actual sobre el presente o qué hace aparecer la práctica artística en el debate. Me interesa comentar dos piezas de 2014 y 2015 unidas por un gesto: el de volver a la década del 1950. No se trata de ejercicios de reconstrucción en el sentido historicista, sino de re-presentar la memoria, ponerla a prueba, simularla. Lluvia con nieve y Zoetrope escenifican esta década de forma ominosa para exhibir que en un principio –siempre instrumental o performático– estaban ya la deuda y la diáspora.

Lluvia con nieve (2014) es una instalación de video de Sofía Gallisá Muriente desarrollada durante su residencia artística en Beta Local en el Viejo San Juan. Tuve la oportunidad de verla en su sede original y también en Sixteen Beaver, un espacio dedicado al debate político en la ciudad de Nueva York. La itinerancia de la obra, su acontecer allá y acá, es parte central de su proceso de gestación. Lluvia con nieve es la doble proyección de un reportaje de cuarenta segundos de Paramount News. El video muestra la ceremonia de recibimiento de un avión que transportaba dos toneladas de nieve desde New Hampshire al Parque Sixto Escobar. Es 1955. Se trata de los legendarios espectáculos organizados por la entonces alcaldesa de San Juan, Felisa Rincón de Gautier, junto a la empresa norteamericana Eastern Airlines. Gallisá Muriente hace un trabajo de radicalización de archivo al encontrar, “posiblemente el único documento audiovisual que sobrevive de un evento que persiste como memoria borrosa en la conciencia de la mayoría de los puertorriqueños” (“Intención” Gallisá Muriente). La artista no recupera el archivo en el sentido conservador del término, sino que lo interviene, lo manipula, lo exterioriza, lo vierte hacia afuera. Le da ojo y carne –visualidad– a una especie de escena primaria del espectáculo político puertorriqueño. Lluvia con nieve nos presta una memoria virtual y terciaria. La instalación exhibe la cinta original de Paramount News pero la atrasa, la aletarga, la estira, la repite, como quien comenta sobre la importancia de postular una política de la lentitud en la recepción. El efecto es ciertamente aterrador. En este tempo impuesto, las imágenes de la ceremonia –las sevillanas, el príncipe jíbaro del trópico, la princesa de la nieve, los bueyes, los niños jugando– se desdoblan y adquieren un aspecto fantasmagórico o más precisamente, ideológico. Lo que aparece en el exhibicionismo pornográfico del archivo es lo que el relato oral omite. La ceremonia es una transacción. La artista revela que en el supuesto principio está ya el intercambio. Eastern Airlines preside el espectáculo como su principal auspiciador, su condición de posibilidad. Dos toneladas de nieve es poco precio a pagar por todos los cuerpos transportados en la primera migración por la misma compañía aérea. La artista incluye como parte de la instalación un folleto con una serie de artículos de periódico de la época. En este documento aparecen titulares como, “La Eastern Airlines llevará la nieve que caerá en San Juan, Puerto Rico”, junto con otros como, “Instan a obreros que se apresuren para migración” y “Niño no haya pariente al llegar de N.Y”. La corporación norteamericana y Doña Fela son de un avión las dos alas.

 

 

Como escribe Gallisá Muriente, “las llamadas batallas de la nieve ocurrieron en 4 ocasiones entre 1952 y 1955; la primera se libró sólo tres semanas después de aprobado el Estado Libre Asociado por referéndum, la última a meses del ataque nacionalista al Congreso de Estados Unidos” (Gallisá Muriente). La pieza nos confronta con las estructuras políticas y afectivas de la gratificación instantánea, que ciertamente no es poco. Los niños que juegan en la nieve derritiéndose exponen en cámara lenta el goce rabioso de lo que empieza desde la pérdida. Parecería descomponerse frente al espectador un modelo de desarrollo en donde la ciudadanía se crea para ser (en)deudada. La artista cuenta que los pocos entrevistados que atestiguaron haber vivido aquellos juegos sólo recuerdan la ecuación implacable del fango. Por esto, suena el mambo “Lluvia con nieve” de Mon Rivera, también progresivamente distorsionado con cada repetición, derretido. A pesar de que la ceremonia parecería representar el nuevo contrato social, “las batallas de la nieve” se revelaron rápidamente como batallas de clase. La prematura falta de bolas de nieve se suplía con pedradas. Los titulares incluidos por la artista en el folleto atestiguan: “El desorden entre los mayores deslució la batalla de nieve en el Parque Muñoz Rivera” y “La batalla del Escobar. Proscribieron nieve nativa” por terminar la actividad con varias cabezas rajadas. Mirar lentamente otorga visibilidad a lo que se resiste, desde el comienzo, al espectáculo de la hegemonía.

El segundo ejemplo que me gustaría explorar pertenece a las artes escénicas. Se trata de Zoetrope de la compañía de teatro Caborca, escrita y dirigida por Javier González. La obra completa con sus dos partes se presentó del 15 al 25 de enero de 2015 en el teatro Pregones en el Bronx. Si Lluvia con nieve interroga la memoria colectiva mediante la lentitud, Zoetrope apuesta por un montaje escénico comprometido con la aceleración. El principio parecería estar cifrado en el título. “Zoetrope” es un dispositivo circular que al girar otorga la ilusión de movimiento y continuidad a una serie de imágenes estáticas. La obra parte de una noción de la memoria histórica y personal completamente atravesada por el artificio y la (des)ilusión. Es tal vez por esto que el montaje privilegia la perspectiva triangular. La cámara en escena graba y proyecta simultáneamente a los actores en tiempo real. Esto tercia la relación del espectador con los personajes y crea una efecto de progresiva virtualización de los espacios y los tiempos. Además, la trama está compuesta de una serie de triángulos afectivos entre los personajes. Toda relación de dos está mediada por un tercero.

Como en Lluvia con nieve, la pieza comienza en la década de 1950 –específicamente el 23 de septiembre de 1951– con una ceremonia de intercambio: una boda en el pueblo de Lares. Ambos trabajos utilizan fechas icónicas de la historia de Puerto Rico para crear orígenes instrumentales, juegan con el lugar común de la fundación. La primera escena comienza con un monólogo extraordinario del Padre Aurelio, interpretado por el actor David Skeist. El cuerpo del actor se encuentra de espaldas al público pero su rostro, en close-up, está proyectado en la pantalla de frente al espectador. El cuerpo proyectado opaca al cuerpo en escena; la representación se ante-pone a la presencia. La penumbra, la acústica de misa, el acento extranjero de padre español otorgan un efecto ominoso a la apertura de la obra. La supuesta comunión entre “Severino e Inés” se convierte rápidamente en una digresión gramatical sobre las conjunciones –sobre la división– y la subordinación en el lenguaje: “Es incómodo decir Severino e Inés, ¿no os parece? Sería más fácil decir Severino y Inés, y basta … ‘¿Por qué no decir Inés y Severino?’ ‘¿Por qué no decir el nombre de ella primero y evitar todo el dilema de la e y de la y? ¡Por Dios! El nombre de él va primero, luego una conjunción, en este caso, ‘e’ y luego el nombre de ella. ¿Por qué? … Porque Dios creó al hombre antes, como creó la luz, y por consecuencia, se creó la mujer” (Zoetrope, Javier González). En el sermón inaugural de la comunidad impostada por las instituciones de la ley patriarcal, el género aparece como efecto de ésta, de su speech act. Lo común en la obra es lo que se da precisamente en los intersticios o por fuera de este speech act. Como veremos a continuación, la perspectiva de género en la pieza ensaya una inflexión post-hegemónica de la praxis comunitaria, donde la sujeción se da más por hábito y afecto que por consenso con la ideología dominante.

 

 

Justo después de la boda, Severino se marcha a Nueva York a enlistarse en la guerra de Corea para no volver. Inés está embarazada. Fiel a los tópicos de la literatura del 50, Severino no logra embarcarse a Corea como soldado sino que enferma y permanece como cartero del ejército en la ciudad de Nueva York. A pesar de que parecería que Severino es el agente que mueve la acción, el personaje opera más como un significante vacío en torno al cual se articulan las estructuras matriarcales puestas en marcha por la guerra y la diáspora. Zoetrope es sobretodo la historia de Inés y su hermana Francisca –ambas maestras de inglés en Lares–, de Celeste y de Susan, la hermana y la amante extranjera de Severino, respectivamente. El cuerpo desterritorializado de Severino, pasado por la extranjería y la enfermedad, desaparece en la segunda parte de la obra y es sustituido por el de su hijo Claudio, interpretado por el mismo actor. Claudio emigra también a Nueva York para estudiar actuación. Allá se encuentra con Susan y Russ (amigo, y tercer elemento del ménage à trois neoyorquino) y deciden hacer una película: una recreación de la vida del difunto Severino en la ciudad norteamericana.

La obra presenta las afiliaciones alternativas que se articulan a partir de la evacuación del cuerpo del padre y explora la ansiedad de reproducción biológica y simbólica de la comunidad. Celeste decide tener un hijo sola que criará con la ayuda de su amiga Francisca. Ésta, que representa la resistencia al matrimonio y a la heteronormatividad, decide educar al hijo de Celeste, Ramón, –el ciudadano por venir– para casarse con él. Con esto, parecería resolverse la ambigüedad sexual de Francisca, y al mismo tiempo anularse la posibilidad de una afiliación comunitaria más allá de las relaciones de parentesco. Sin embargo, el personaje de Ramón será interpretado por un invitado del público. Este acto de radical hospitalidad se abre a un porvenir impredecible, pues incluye la posibilidad de que sea una invitada quien entre en escena para ocupar la posición de Ramón.

Zoetrope también tiene como subtexto un archivo perteneciente a los años 50. Javier González se inspira en la correspondencia de sus familiares en Lares. La obra no instituye el archivo sino que lo performa para hacerlo producir una nueva inteligibilidad. Zoetrope sugiere que la memoria histórica está ya pasada por el espectáculo, por el melodrama de masas y la telenovela. La pantalla proyecta la gesticulación de los actores en un tinte vintage. Por momentos, los actores vociferan parlamentos cursis para incomodar al espectador. Los diálogos tienen una inflexión camp; celebran el artificio y aparentan frivolizar a través de la risa realidades trágicas. De hecho, la transformación del fracaso en goce es parte central de la estética de la obra. Sin embargo, la distancia irónica se va haciendo más precaria y vulnerable en cuanto la obra avanza, más difícil de costear. Los actores se pasan al público, la cámara graba a la audiencia, se difuminan los espacios, el ambiente se vuelve íntimo, visceral y hasta personal. Como atestiguan las reseñas de la obra, Zoetrope es extremadamente exigente con su público. Además de ser bilingüe, parecería desorientar a los espectadores estadounidenses y puertorriqueños por igual. La pieza habita precisamente ese estar entre el allá y acá, ese estar filtrado por distintos niveles de representación, cuando los lugares y los tiempos se virtualizan y se confunden los medios.

Como Lluvia con nieve, la obra termina con una proyección. Después de filmar en Nueva York una recreación de la vida de Severino fuera de Puerto Rico, Susana, Russ y Claudio regresan a Lares para proyectar la película al resto de los personajes. Como público hemos visto en varias escenas el making of de la cinta que oscila entre el patetismo romántico y el soft porn. Inés tiene que ver la película de su esposo con su amante Susan, quien a su vez pretende alagarla. Celeste se ve obligada a confraternizar con su mejor amiga, ahora amante de su hijo. El estar en común está mediado por un compromiso con la incomodidad, con la hospitalidad radical y con lo que se marcha y regresa irreconocible.

Así, ambos trabajos interrogan la situación actual desde una práctica que resiste el discurso amnésico del presentismo ensayado por la retórica mediática de la crisis. Los temas de la deuda y la diáspora son explorados en su dimensión transhistórica, sin caer en la tentación opuesta de una reificación del archivo que remitiría a su transparencia. El relato fundacional de la oficialidad aparece impugnado desde un comienzo y nos llega otro. Al orientar el presente desde el pasado, las piezas se abren a nuevas formas de lo por venir.
 
 
Notas

[1] Tomo prestada la frase “volveré irreconocible” de la conclusión del libro de Javier Guerrero, Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina: “El retorno desestabilizador del cuerpo se produce cuando éste (se) vuelve irreconocible y genera o promete, a su vez, una nueva inteligibilidad” (274).

[2] Para un recuento del recorrido artístico de la compañía, véase la estupenda reseña de la obra escrita por Rosa Luisa Márquez: “Zoetrope en Pregones”, 80 grados, 13 de febrero de 2015.

[3] Esta reseña se publicó inicialmente en 80grados.net