Rojo Robles Mejías (LL Journal)

The Graduate Center, CUNY
rroblesmejias@gradcenter.cuny.edu
 
 
El 7 de Junio del 2008 en San Juan, Puerto Rico me reuní con el dramaturgo, director teatral y actor Arístides Vargas del grupo Malayerba. En ese entonces, el propósito de la entrevista era analizar la presencia de personajes fantasmas en tres obras de Vargas: Jardín de Pulpos (1992), El deseo más canalla (2000) y Bicicleta Lerux (2007). Segmentos de la entrevista figuran en mi tesis de maestría El íntimo resplandor: El deseo y el fantasma en la dramaturgia de Yukio Mishima y Arístides Vargas (2009). Revisando mis archivos, re-leí la entrevista y me convencí que la misma da cuenta, no solamente de los temas relacionados con mi tesis o las tres obras discutidas, sino además, de una práctica teatral y de una visión de vida creativa, poética y filosófica muy rica que sobrepasa el interés particular de esas indagaciones iniciales. Bajo esta mirada la comparto íntegra.

 

¿ Cómo se formo el texto de Jardín de Pulpos?

Fue a partir de improvisaciones con el equipo de trabajo que se constituyó el texto más o menos definitivo. La premisa era muy sencilla: la construcción de una identidad a partir de los sueños. El personaje necesita construir su identidad por que había perdido la memoria y alguien le ofrecía, o más bien le sugería, que a partir de los sueños se podía construir una identidad. Y esa premisa fue trabajada hasta el momento final en el cual yo me replanteé que esa premisa guardaba una contradicción, es decir, si construyes una identidad a partir de los sueños, tu identidad es una identidad soñada y no vivida… nos preguntábamos sobre cuales son los hechos que constituyen tu vida, y si son realmente esos hechos los que la conforman o si son hechos que tu creíste vivir pero que en realidad son falsos. Y sobre esa premisa fuimos construyendo todo. El proceso de creación fue muy interesante. Era como someter una dimensión onírica, vivida en el campo de lo real, por una dimensión vivida por el campo ficcional que es el teatro. Era una especie de negociación o interrelación de estos dos mundos.
 
¿Esa estructura onírica permitía mucha libertad de creación, no?

Sí, sí, sí… y sigue creando. Yo he visto en algunos otros casos, en algunas otras puestas que no son de Malayerba, que la gente le agrega o le quita sueños a partir de sus propias recurrencias oníricas. Eso a mí me parece importante porque en realidad la pregunta fundamental o la paradoja fundamental es como construir una identidad desde lo no vivido, es decir aceptando que lo vivido no es verdad, que lo vivido es aparente y que la vida se construye de esas apariencias y esas ambigüedades. Esta obra es una obra muy abierta porque permite jugar en ir re-estructurando los sueños, incluso alterar el orden. La obra tiene como dos o tres etapas, primero son los sueños infantiles, luego son los sueños adolescentes y luego son los sueños míticos, que en realidad el no soñó, o más bien los soñó pero no sabe a que responden, que para mí son los sueños mas recónditos y arquetípicos que responden a una premisa sicológica, si quieres, donde no solo sueñas lo que viviste sino lo que portas como identidad y como información dada de antemano.
 
El sueño funcionaría dentro de la obra como un tipo de voluntad del ser. ¿A través del sueño él consigue alcanzar esta identidad?

Él consigue alcanzar esta identidad pero también consigue alcanzar la consciencia de que esa identidad es lo suficientemente frágil como para perderla o como para dudar de ella, es decir, que no es una identidad fija, sino que es una identidad móvil entre identidades, por llamarlo de una manera. Él se moviliza entre identidades, él cumple su deseo, pero queda encerrado como…no quiero decir callejón sin salida, pero sí como en un sueño circular; un sueño dentro de otro sueño.Él busca la identidad y lo que encuentra es una verdad dudosa sobre algo que le hizo perder la memoria; sobre un hecho que le hizo perder la memoria, pero ese hecho que le hizo perder la memoria esta totalmente atravesado por la poca certeza, es decir, es como si en un momento dado de su trauma, construyera, no sólo el hecho que provoco el trauma, sino todo su entorno, lo que rodea al trauma, desde la música de los Beatles hasta la violencia, el exilio, la persecución política, la dimensión sociopolítica… pero está todo mezclado, como si todo funcionara a la vez. Eso para mí es el entorno del trauma. El trauma es que le mataron al hijo y por eso perdió la memoria, pero hay una serie de sucesos alrededor que un poco sitúan en la historia este trauma. Él se percata de esto y asume de alguna forma, o se posesiona del espíritu del hijo, pero a la vez esa posesión es como si también él fuera el hijo, como si también la perdida de la memoria fuera parte de esa perdida histórica, que no sólo se manifiesta con la pérdida del hijo, sino que también se manifiesta con la perdida de memoria.
 
¿Qué movilidad proyecta la obra para el personaje, qué tipo de devenir?

Fundamentalmente él se percata de la poca certeza que hay en todo lo vivido. Es decir, tu no recuerdas lo que viviste sino lo que creíste vivir, por lo tanto la realidad no es una, son realidades que te conforman y que no sabes exactamente que es lo que viviste. Sólo puedes percibir como una atmósfera de lo vivido, pero no exactamente lo vivido, aunque tú creas y tengas la pretensión de recordar lo vivido, lo que viviste no es exactamente lo que viviste, por lo tanto la gran toma de consciencia de este personaje no es reconstruir una nueva imagen identitaria, sino darse cuenta que esa imagen es totalmente efímera puesto que se constituye de momentos soñados y no vividos, por lo tanto la lógica sería que la vida no esta constituida por tu lado racional, sino que hay una fuerte implicación de lo irracional que también te conforma y que no puedes manejar y que no es necesario manejarlo. Lo que es necesario es liberarlo, es dejar que también exista ese lado tuyo menos cierto y menos prejuiciado, menos organizado. Hay un lado que es imposible organizar, que ni siquiera te puede servir para sanar tus pérdidas, solo te puede servir para entregarte a una especie de juego donde recuperas lo que te sirve. Te sirve de manera efímera, te sirve para hoy día, pero quizás para mañana no te sirva esa reconstrucción de la memoria… pero sirve para este momento y eso es suficiente.
 
¿Qué papel juega la sexualidad y el amor en la memoria de Don José?

Hay varios momentos, donde aparece este elemento del deseo, no sólo el deseo de la tía, donde es muy explícito y muy fuerte… Siempre en este personaje, Don José, el deseo aparece reprimido ya sea por la educación, ya sea por la religión, ya sea por la tradición. Su despertar sexual, por llamarlo de una forma, es con su tía. Ahí aparece con mucha claridad esa suerte de deseo totalmente descontrolado. Él siente que su cuerpo se descontrola, que no se puede controlar ante el deseo. Y otra vez aparece ese elemento irracional que decíamos. El deseo en esta obra siempre aparece como un elemento desequilibrante. Los personajes pueden hacer muchas cosas por el deseo y pueden ser incluso reprimidos por esos intentos donde la irracionalidad no es permitida. Yo le digo irracionalidad pero en realidad es el desenfreno emotivo. No esta permitido, debe ser modulado, controlado. José es un personaje contemplativo si tu quieres, en su juventud o en su segunda adolescencia con sus amigos jóvenes, él mira y constata lo que esta sucediendo, pero él no participa. Es como un intelectual. Su cabeza es tan poderosa que no le permite entregarse al desenfreno de esa energía totalmente desbordante. Hay un sentimiento de libertad, que es un sentimiento de libertad falsa en los amigos. Por que terminan como frustrados ante la imposibilidad de acceder al universo de los deseos, especialmente las pulsiones sexuales. Ellos terminan frustrados y un tanto desamparados. José tiene la recurrencia del intelecto que todo lo piensa y que todo lo manifiesta a partir de conceptos y de palabras. Esta conformado, es un personaje que se conforma de palabras. Esto enfada mucho a los otros personajes. La obra esta impregnada de personajes que tienen deseos de cosas. Incluso Antonia, Antonia que siempre pretexta salir a encontrarse con alguien que es supuestamente el amor de su vida… nos damos cuenta al último que tampoco existe, que es una construcción imaginaria, porque de alguna forma esa construcción imaginaria le ayuda a vivir a este personaje. Es como una reivindicación de la masturbación… muchas veces en el imaginario te permites una serie de cosas que en la realidad no te la hubieras permitido. Tu imaginación si te dota.
 
¿En que medida podemos considerar fantasmas estos seres o aparecidos?

Lo que estoy diciendo es un poco reduccionista en cuanto a la obra. La obra tiene mucho mayor vuelo del que yo estoy hablando pero, ciertamente, estos personajes están asediados por fantasmas. Fantasmas que se pueden traducir en fantasmas del amor, fantasma del deseo, fantasma de la muerte, fantasma de la violencia…esas fantasmagorías que rodean a estos personajes son convocados evidentemente por ellos, por eso esta obra tiene algo de ritual. Hay un ritual donde se convoca y aparecen y desaparecen entidades que no son de este mundo, que no son del reino de este mundo y que están convocados especialmente por la imaginación y por la fantasía. Pero están convocados por que hay una carencia terrible. Como si la realidad no garantizara más que el desaliento y la soledad y, entonces, la recurrencia obsesiva de estos personajes es a la imaginación. La imaginación dota de alguna forma lo que la realidad no da, o lo que en realidad no hay. Entonces ellos recurren al pasado, a lo que no está, a lo ausente para que se haga tangible, para que de alguna manera la materia que constituye la vida de una persona no esté compuesta únicamente de objetos donde uno hace una transacción afectiva. Estos personajes en vez de tener esas cosas recurren a la imaginación y a la fantasía para llenar esos espacios.
 
¿Esto podría connotar un tipo de falla en cuanto a su punto de vista y a la manera que ven, asumen o tratan de asir la realidad?

Sí. Yo pienso que hay algo que no está bien. Algo que psíquicamente no está en su lugar en estos personajes. Están como descentrados. No tienen un centro. Es como una anomalía lo que sufren estos personajes. Ciertamente. Obsesionados por encontrar estas cosas que consideran que son las cosas correctas para su vida, crean un desinterés por todo lo otro y se encierran en un punto de vista. Por lo general hay un elemento que les salva. Porque nunca se toman en serio definitivamente. Es como si ellos pudieran reírse de ellos mismos y eso de alguna manera exorciza la posibilidad de tomar lo que a estos personajes les pasa como una verdad absoluta.
 
El espacio recurrente en Jardín de Pulpos es el mar. Hay una línea que dice que el mar esta repleto de ideas. ¿Cómo esos dos conceptos, las ideas y el sueño, se relacionan con ese ambiente, con el escenario del mar?

La idea puede ser una idea que no se ha conseguido materializar. La idea es también un lugar utópico en este caso. Una idea que no se a materializado como una verdad. A esa idea se refiere. Y el sueño también es eso. Un aspecto de irrealidad total. El sueño podríamos definirlo como el mundo de las ideas de los hombres dormidos. Es decir la memoria esta dormida. Sueñas. Esa es la idea. Esa es la manifestación de su psicología o de su psíquis. Es la manifestación de los hombres cuando están en ese estado. El mar para mi es como la incertidumbre total, es decir, nada más cambiante como el mar. Yo creo que el lugar de las alucinaciones no es el desierto, es el mar, yo he sentido muchos más espejismos en un mar que en un desierto. Yo pienso que el mar al componerse de una materia indómita como el agua, es cambiante y es el lugar donde uno puede percibir con mayor claridad la historia de los hombres. Siento que el mar también puede ser en estas obras un espacio utópico. Aunque en estas obras que tú haz nombrado, estas tres… los lugares siempre son espacios que no son espacios, es decir, Antonia encuentra ese espacio especial, pero es especial en la medida en que ella considera que es especial. Yo me pregunto porque estas obras se hacen mucho en América latina y es justamente porque hay una perdida de identidad espacial. Los personajes no hablan de un lugar específico. Es como si habitaran un territorio que se ubica entre el bien perdido y el deseo para algo. Pero nunca es un lugar que tú dices, ah, es en tal país, en tal ciudad, en tal momento. No. Los personajes han perdido algo y tienen deseo de algo. En ese límite entre la perdida y el deseo se sitúa este territorio de las obras. En este caso es el mar. Pero es un mar lleno de ideas, un mar donde sucedió algo terrible. Hay muchas connotaciones, pero es también la historia del agua. La historia del agua es inatacable, no la puedes someter, se te chorrea por las manos, es una materia liquida, por lo tanto, mucho de los vivido se constituye de esa materia.
 
En ese sentido el jardín de pulpos seria ese espacio utópico que pretenden.

Lamentablemente la palabra utopía es usada mal o criticada según de donde venga. Yo creo que hay utopías que son monstruosas, por ejemplo, la utopía religiosa. Todas las utopías que tienen pretensiones de verdad son monstruosas. Todas las utopías que no tienen pretensiones de verdad son extraordinarias. El teatro por ejemplo es una utopía pero no tiene pretensiones de verdad y por eso es extraordinario. El que va al teatro sabe que no va a comprar nada allí adentro. Sino que a vivir una experiencia estética. Por lo tanto de antemano sabemos a que vamos. La utopía cuando se vuelve fundamental, se torna fundamentalista y las religiones suelen tener esa impronta. Creerse demasiado o tomarse demasiado a pecho la utopía. Estos espacios, como te digo, son evidentemente espacios utópicos, pero no es la gran utopía social. Tampoco es la gran utopía ideológica. Es la utopía tuya, personal. Son tus deseos de habitar un lugar donde afectivamente puedes, de alguna manera, estar contento.

La estructura afectiva es lo único que puede garantizar cierta armonía. Ante el caos que puede ser la vida o el caos que puede ser la historia de una persona, lo único que puede organizar medianamente ese profundo desorden de los traumas sufridos es el mundo afectivo. Eso también le aplica a Jardín de Pulpos y también lo dice El deseo más canalla. Aunque El deseo más canalla es una cosa mas contemporánea.
 
Hablando de El deseo más canalla, ¿cómo se maneja ese deseo de escritura en la obra?

En El deseo mas canalla da la sensación de que todos los personajes están desamparados. Hay un juego que consiste en que alguien convoca a los otros. Todo el tiempo están deseando algo que no se manifiesta abiertamente, y no se manifiesta porque incluso el arte puede llegar a ser una disciplina formal más, es decir, el arte que supuestamente nos puede dar a nosotros una mirada diferente sobre la vida, a la larga se puede transformar en un oficio como cualquier otro. Los personajes desean cosas que se manifiestan en lo que escriben, pero están imposibilitados prácticamente para vivirlo en la realidad. Como si pudieran desarrollar o manifestar todos sus deseos más terribles. Especialmente de posesión del otro. Ellos no sólo desean, sino que el deseo es paranoico porque es el deseo de poseer algo, poseer a alguien, poseerlo enteramente. Eso es terrible.
 
En Adrogue y la Muchacha Quieta hay un juego o acertijo de quien crea a quién. ¿Estaría la idea de que nos vamos creando unos a los otros?

Exacto. Nos relacionamos a partir de nuestras carencias, nos relacionamos a partir de lo que necesitamos y cuando no está presente, lo inventamos. Dotamos de roles a nuestro entorno. A nuestros amigos le damos unos roles, son lo que nosotros necesitamos, aunque no necesariamente ellos sean así. El caso de la Muchacha Quieta pone una interrogante a lo que hace Adrogue. Adrogue convoca porque dice que la realidad es demasiado real. Es una cosa que se dice durante la obra. Incluso cuando Margarita mata supuestamente a Bron. Bron lo que propone es una revolución total de todas las estructuras con un perfil mesiánico si tu quieres, y Margarita dice “No, eso es demasiado real”. Como si la realidad estuviera cargada de ficción como si las torres gemelas de pronto fueran una gran ficción espectacular. Eso no vale, porque eso lo que hace es detonar el gruñido del que dice que tiene la verdad. Entonces es un juego de fundamentalistas… Adrogue convoca estos personajes por que esta realidad esta demasiado cargada de imposibilidad de respirar y la Muchacha le hace la interrogante, y le dice: ¿Pero, no serán ellos lo que te están imaginando a ti? Por que es un juego de imaginación. Insisto en esto: uno imagina a los otros porque los necesita. Incluso a tu compañía teatral la imaginas porque la necesitas para tus proyectos. En una de esas ellos también te están imaginando a ti. Porque no necesariamente la vida es un intercambio lógico. La otra vez cuando hacíamos el taller [julio 2007] yo les decía que el público también escribe a medida que está mirando. Tú escribes algo que crees que los actores y las actrices están actuando. Los actores y las actrices están actuando algo que creen que el público va a entender y el público entiende algo que ellos necesitan, pero no necesariamente es lo que dice el autor, ni lo que dicen los actores y las actrices. Es un gran desencuentro. Lo que pasa es que hay una disponibilidad a creer. En la obra ellos dicen: tenemos que estar dispuestos a creer en el delirio del otro. Una parte en el texto dice esto: “creer en el delirio, en la locura del otro”. ¿Cómo me conecto en la locura del otro? Cuando yo me dispongo a creerle. Ese es el juego, ese es el juego de la imaginación. ¿Quien imagina a quién? También nosotros imaginamos a un dios protector porque necesitamos que alguien nos proteja. Ese es el sentido profundo de esta obra. Incluso los deseos funcionan en esa dirección.
 
En la obra un personaje evoca otros personajes connotando una fuerte soledad. Del exterior solo conocemos la lluvia de cenizas. ¿Cómo trabajas el elemento, la idea de la soledad?

La lluvia de cenizas ocurre porque los personajes están bajo un volcán. Por eso llueve cenizas. Eso no se dice en la obra, o sea no se hace explícito en la obra, dicen que llueve cenizas, pero no se dice en ningún momento que hay un volcán en erupción y que ellos están bajo un volcán. Vivir bajo un volcán significa muchas cosas. Significa que estas viviendo bajo riesgo, es decir, que asumes la realidad como un riesgo. La única oportunidad que tienen ellos es asumir que el arte es una posibilidad del imaginario y de estar en la vida también. Ellos están juntos pero están lejos a la vez. Estos personajes están juntos todos a la vez pero están viviendo en un estado muy solitario. Pero la única manera que tienen de constatar su soledad es, paradójicamente, a través de los otros. Uno no puede decir “estoy solo” sino estas entre los otros. Por que sino seria una tautología: “estoy solo”, claro estoy solo, no hay nadie a mi alrededor. Estos personajes dicen “estoy solo” pero están acompañados por que en el fondo hay una estructura paradójica: el mismo puente que tiendes para encontrarte con alguien, es el mismo puente de regreso para sacrificarte y sacrificarlos. Es un estar imposibilitado de querer o ser querido, o amar o ser amado, o de ser feliz o de ser infeliz. Es el mismo puente. Es el mismo juego que certifica que hay algo fuera de ti o que significa que tú estas fuera de algo. Ese es el juego que plantean estos personajes constantemente. Casi toda la obra se plantea sobre eso. Ninguno de ellos rompe realmente su condición, en este caso su estilo literario, para acceder y asumir al otro. Si lo asumen en la acción, en la pura interrelación, parece que quisieran decir que lo importante en el fondo no es ni siquiera evitar la soledad, sino compartir la soledad. Accionar a partir del encontrarte con otros solitarios como tú. Yo creo que el arte en definitiva es una actividad bastante solitaria y creo que el teatro también lo es.
 
En la obra ellos deciden discurrir sobre el amor, la muerte y la revolución. ¿Estos conceptos serian inherentes al deseo?

Sí, por supuesto. Ellos hablan, sus temas están demasiado superados en una conversación contemporánea, pero lo contemporáneo en ellos funciona en otro sentido. En realidad siempre estás hablando de lo mismo. Aún en la contemporaneidad. Lo que pasa es que en la contemporaneidad todo depende del discurso, ¿no?, y te quiero decir con esto que el discurso contemporáneo se basa en la negación de las narraciones o el fin de las narraciones. En el fondo eso no deja de ser una narración que se opone a la narración. Es decir, que es un juego que se da en la estructura, en el imaginario del discurso, pero que en la práctica… siempre hemos vivido en esas circunstancias. Si tu lees la historia de la filosofía siempre vas a encontrar que un filósofo crea su discurso en la negación del discurso de otro filósofo. Y ese juego es un juego que se ha reiterado en la historia. Estos personajes establecen fundamentalmente el amor, la revolución y la muerte como temas pero, en definitiva, la única transacción posible, real, es con la muerte. En el sentido de que tú necesitas ser querido por que quieres estar vivo. Tú necesitas establecer afectos por que necesitas estar vivo. La mayor sensación de mortalidad es el desamparo afectivo. Es la mayor sensación de muerte. Es decir, todo lo que hacemos, aunque no lo digamos, lo hacemos como un reclamo y a la vez como una negociación. Tenemos que negociar para sentirnos que estamos vivos. Es decir, la negociación con la muerte, sería que necesitamos de alguna manera llegar al fondo de nuestros afectos para sentir que la muerte, que es inevitable, es de alguna manera vivida como un juego definitivo, y a la vez, como un juego infinito. Por ejemplo cuando en Jardín de pulpos se dice: “el rayo infinito de la memoria” significa que tú puedes sentir que eres inmortal en un momento de tu vida. Coincide con el momento que la vida se te aparece con todos sus estímulos y que tú la vives con todos tus sentidos. Pero es un momento muy efímero. Es el momento que tú sientes que todo es posible y que toda tu vida ha tenido sentido porque ese momento existe. Eso mismo es la revolución. En un momento de las revoluciones… si tu lees por ejemplo a John Hegel en Los diez días que conmocionaron al mundo o si lees La rosa de Luxemburgo sobre la comuna de París o si lees a Nietzsche en algunos aspectos de su filosofía, te vas a dar cuenta que ellos hablan de un momento que la vida se transforma, en un momento muy efímero, la vida se transforma en algo que ha valido la pena. Estos personajes buscan ese momento y lo buscan como deseo, es decir, el deseo de vivir ese momento para sentirse que ellos están vivos. Pero otra vez volvemos al comienzo en el sentido que no sabemos si estos personajes están siendo imaginados o ellos imaginan al que les imagina. Lo cierto es que mientras ellos están viviendo eso, en realidad están viviendo. Es decir, cuando un actor o una actriz finge llorar en un escenario esta fingiendo pero en verdad está llorando. Esta llorando de verdad, pero es una mentira. Sobre esa contradicción se basa la vida también. La vida se basa sobre ese hecho. Por más que nosotros estemos en un gran simulacro, lo que nos pasa es verdad y la muerte es verdad y la nada también es verdad. Aunque nosotros vivamos simulando cosas o disimulando cosas. Eso que hay ahí es verdad. Estos personajes necesitan aventurarse, no de una perspectiva ideológica, que seria la revolución para cambiar las estructuras sociales, sino como una necesidad vital de sentirse que estas vivo en la transformación. Estos son los temas que se plantean. Y el amor funciona también como reclamo. Una gran parte de la obra son historias de amor. Todo el tiempo están hablando de la frustración amorosa y los juegos que hacen, los juegos que hace Bron cuando se muere a cada rato, es justamente para exorcizar la muerte, por eso finge que se muere, porque quiere exorcizar la muerte y por eso muere como poeta y quiere las cuestiones de París y quiere que lo entierren como un poeta occidental como un poeta de principios del siglo pasado y su deseo es morir organizadamente en el centro de la cultura. Morirse de la cultura. Es un juego de morir. Lo Matan y vuelve a revivir y lo matan y revive, es un juego; intenta exorcizar lo inevitable. Y el juego del amor funciona también como un deseo y el de la revolución está relacionado con ese fondo que te digo.

 

 

Bicicleta Lerux es un texto inédito, todavía es un texto abierto a modificaciones: ¿Cómo se ha ido construyendo?

Si tu lees detenidamente Bicicleta Lerux te vas a dar cuenta que los personajes monologan. El héroe, que es Ulises en este caso, es un héroe descentrado, es un héroe imperfecto. Los que asumen el centro del drama son los personajes periféricos de La Odisea. O sea, o bien es Penélope, o bien es el guardametas que en realidad es un cíclope… es decir, se juega con analogías y con homologías. La obra tiene, desde sus materiales, tres pilares fundamentales: por un lado La Odisea, los veinticuatro cantos homéricos, por otro lado la muerte de Alfredo Lerux, que es una perdida personal, un amigo mío, y por otro lado, la inoperancia del pensamiento; De cierto pensamiento en la contemporaneidad. Ulises es un intelectual que ha cambiado su vida de aventura por las aventuras por televisión. Alguien que tuvo un pasado lleno de acciones heroicas, por llamarlas de una manera, pero que en la contemporaneidad se ha transformado en alguien que viaja por Internet y sus aventuras son a través de Discovery Channel. Todo su mundo se ha reducido a su casa y a estar en pijamas y a leer el periódico. Para mi la crítica apunta hacia la inoperancia de un pensamiento que sólo busca de alguna forma acomodarse a la realidad. Sucede mucho que en cierto tipo de conciencia como la de Ulises, como la de este Ulises, la realidad cuadre con su pensamiento. Es decir, que lo que ellos piensan sirve para interpretar lo que ellos viven y yo siento que la vida no es así; que la vida tiene autonomía sobre mi pensamiento. Si yo quisiera organizar un discurso para que la realidad cuadre dentro de mi vida, yo analizaría de manera esquemática la realidad y la haría coincidir con lo que yo pienso. Yo creo que lo que yo estoy hablando en Bicicleta Lerux es de la desintegración del personaje y de la falta de deseo, la ausencia total de deseo. Lo único que desea es cumplir sus necesidades elementales. Hasta su imaginación ha sido saturada por el discurso mediático. Los otros personajes como Circe, como Penélope, son los personajes que esperan y desean cosas. Circe desea ser querida. Penélope desea que vuelva Ulises de sus aventuras y arquitecturas mentales. Que la mire a ella cuando en realidad la está mirando. Porque Ulises es como si de repente hubiera asumido una realidad virtual y no una realidad real. Todos los otros personajes esperan algo. Incluso el guardametas, que sería la analogía del cíclope, espera que alguien patee el penal en el partido de fútbol para acabar el juego. Todos los personajes están de una forma u otra esperando. Otra vez vemos aquí la recurrencia a la imaginación. Penélope imagina a los pretendientes mientras Ulises imagina aventuras, en algunos casos, revolucionarias.
 
Mencionaste que el deseo en Ulises es inexistente, sin embargo, yo siento que su deseo esta dirigido a la búsqueda de entender la muerte de Lerux y de otros compañeros. Es una búsqueda de fantasmas.

Lo que busca Ulises es una causa. Una causa que le devuelva ese sentido de vivir la vida, no como una paralización total de sus sentidos, sino como una explosión de deseos y de momentos intensos. Esto hace que Ulises viaje a través de su memoria. Su deseo, paradójicamente al encontrar la muerte, es también encontrar un motivo para seguir estando.
 
En esta obra la memoria más que organizar o enlazar a los personajes como en Jardín de Pulpos, los separa, los enreda más, creando incluso toda la metáfora del tejido, la red que empieza a mediar entre Penélope y Ulises. ¿Cómo ves esa dinámica?

El pedido que hace Penélope de alguna forma es que uno debe aprender a vivir con todos los muertos. Uno debe aprender a vivir con eso. No puedes ampararte de ellos para vivir. La vida no puede ser únicamente un edificio a partir de las ausencias definitivas. Este personaje hace un viaje al mundo de la ausencia. A lo que definitivamente no está. Por eso aparecen como fantasmas en su casa y le hablan y mantienen un diálogo con él. Penélope le dice: esta bien, puede ser que tú vivas con eso, pero yo estoy aquí en este momento. Es necesario aprender a vivir. Por eso ella le dice al comienzo: “tenemos que aprender a ser dos, porque somos tres: tú, yo y los muertos”. No puede ser que tú vivas con alguien que está ausente de sí mismo por estar atado a un pasado irresoluto. Por más que ese pasado haya sido un pasado lleno de aventuras. La pregunta es como vives la realidad, o como vives las diferentes realidades, o si es una realidad, o son varias realidades, o son varias realidades en la medida que cada uno posee una realidad, que no necesariamente es la realidad del otro. Y por eso la muerte se vuelve una dispersión de realidades. Como si cada personaje habitara su propio territorio, que es real, pero que es propio. Están imposibilitados de acceder al otro para encontrarse definitivamente. En ningún momento este viaje llega a fundirse en un solo viaje de todos. Son viajes individuales.
 
En la obra hay una afirmación de la individualidad dentro de la pareja, mientras, que también se articula la tristeza y la soledad inherente a esa individualidad. ¿Cuál es tu visión ante este conflicto?

Fundamentalmente los personajes habitan aislados. En El deseo más canalla los personajes se encuentran en la experiencia inmediata de construir algo, por ejemplo dicen: “bueno, vamos a contar historias de amor”, ya, y ahí coincidimos, aquí no, es lo contrario. Ellos hablan cosas diferentes, no se entienden, incluso, Penélope llega a desconocer a Ulises cuando llega el final. No es una obra optimista. Es una obra con perfiles sombríos. Es una obra sobre la imposibilidad de abandonar la realidad que habitas para asumir la realidad afectiva de la otra o el otro. Es decir, no es como otras obras donde al final triunfa el amor. Acá lo que triunfa es la cotidianidad y la mediocridad más absoluta. Él le dice: “te puedo perdonar muchas cosas pero no te puedo perdonar que no hayas aprendido a navegar” eso quiere decir que no hayas aprendido a tener las mismas aventuras que yo. Y ahí se cierra. Ella se queda sola y dice: “ Hablas sobre los dos como mecanismos, como mecanismos diferentes…” Eso de los mecanismos es muy importante. La obra a medida que habla sobre el mecanismo de Ulises y el mecanismo Penélope, lo que intenta es que el público entienda que esos mecanismos están implicados en sus vidas tales como ellos la están contando. Al punto que rechina esta obra. Rechina por que no se resuelve hacia una posible felicidad. Los personajes da la sensación de que siguen juntos, pero siguen tal cual como estaban: separados. Este elemento también está en La Odisea. En la épica ella no lo reconoce. Ulises tiene que hacer la prueba del arco para demostrar que se trata de él. Pero la pregunta es ¿Cómo puedes vivir con un tipo al que desconoces? ¿Cómo puedes vivir con alguien que ha estado fuera de ti veinte, treinta años? Yo siento que esta obra lo que hace es señalar un poco como nosotros vivimos la contemporaneidad. Somos mecanismos individuales. Imposibilitados para acercarnos a otros o a otras. Mecanismos que responden a una propia realidad; esa realidad no es una realidad común. Es un desconocimiento del que está a nuestro lado, o un posible desconocimiento del que está a nuestro lado. ¿Cuántos de nosotros vivimos con alguien al que en realidad no conocemos, a la que en realidad no conocemos? ¿Y por qué nosotros no viajamos a través de los otros? ¿Por qué nuestros viajes siempre son en solitario? Yo tomo preguntas que la obra lanza pero que no resuelve. Todos estamos llenos de deseos. Pero no todos los deseos son los mismos. Todos estamos con deseo de vivir otra realidad, pero no sabemos muy bien la realidad que habitamos. No sabemos si la realidad mía, personal, es la misma realidad del otro. Y ese gran desencuentro provoca en nuestra cotidianidad un gran desequilibrio emocional; una gran descompensación emocional. mientras que en El deseo más canalla hay un intento constante de sortear esa dificultad, aquí parece que definitivamente los personajes asumen su propio mecanismo individual y desde ahí se asume la posibilidad de morirse en solitario.
 
Ulises termina siendo un fantasma.

Hace un momento que te dije que uno hace aparecer y convoca lo que necesita. Tal vez ella necesitaba las apariciones y hacia aparecer a Ulises, o lo que ella creía que era Ulises. Por que al verdadero Ulises ella no lo tolera. Ulises no puede ser otro más que ese que busca una causa permanente para estar en la vida. Pero fíjate, cuando el personaje llega al inframundo, analógicamente hay un trastoque del poema Homérico. La escena del inframundo no esta al último en La odisea, yo la pongo al último, porque supuestamente ahí va estar Lerux. Pero una vez allí le dicen que tampoco está. Lo envían a buscar en otro lado. Entonces da la sensación que él decide no seguir buscando a Lerux. No seguir buscando un pretexto para la vida, un pretexto para estar en la vida. El personaje asume la muerte, como se dice en la posmodernidad, con serenidad y grandeza; mirando televisión y viviendo una vida vacía de realidades.
 
Con Penélope y su tejido da la sensación de que hay una dislocación, una perdida de sentido y de la noción de conexión de las cosas.

Exacto. Ella considera la vida como una trama. La trama es el telar que ella va entramando. Ella va entramando hilos diferentes que van conformando toda la trama de su vida. La vida entramada significa el deseo de, con dos hebras diferentes, con cuatro, o seis, o veinte hebras diferentes, crear una totalidad unificada de colores o de motivos. Eso sería lo que ella pretende. Él se siente cuestionado por esta trama. Penélope sabe que los hilos siguen siendo independientes pero que pueden conformar una trama con otros hilos. Esa es la ley. Para hacer este cuadro haz empleado hilos amarillos, azules, negros, celestes y los vas entramando hasta que vas formando un cuadro. Cada uno de estos hilos es como una vida diferente. Entonces, simbólicamente, ella va entramando una historia de diferentes hilos. Y a la vez esa historia es la historia de ella y es la historia de Ulises. En la puesta en escena lo único que hay es un gran telar. Durante toda la obra se va tejiendo ese telar. La obra termina cuando ella termina de tejer. Cuando ella termina de tejer lo que ves es un motivo en el telar bastante organizado de colores y de hilos. La obra termina con que ella lo desarma. O sea, lo arma durante la hora y media que dura la obra y lo desarma al final. Porque también ella piensa que la vida debe ser tramada y desentramada constantemente. Esta historia ya se contó, vamos a contar otra. Yo siento que Penélope es uno de los personajes que se salvan en esta obra. Se salva porque es la que necesita la textura. Y recurre a la textura reconociendo que la vida se conforma de diferencias. Pero que esas diferencias pueden conformar una totalidad. La realidad de la experiencia estética.
 
 
Notas

1. Arístides Vargas nace en Córdoba, Argentina y vive desde muy niño en Mendoza. Trabaja en algunos de los grupos de teatro locales y estudia teatro en la Universidad de Cuyo. En 1975 tiene que exiliarse debido al golpe militar. Este hecho marcará su obra dramatúrgica. Ha dirigido importantes grupos y compañías latinoamericanas entre las que destacan la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica, el grupo Justo Rufino Garay de Nicaragua, el grupo Taller del Sótano de México, la compañía Ire de Puerto Rico, etc. Es fundador de uno de los grupos más prestigiosos de América Latina: el grupo Malayerba de Ecuador, que dirige en la actualidad. Entre otras, es autor de las siguientes obras: Jardín de Pulpos, Pluma, La edad de la ciruela, Donde el viento hace buñuelos, Nuestra Señora de las Nubes. La temática de su dramaturgia gira en torno a la memoria, el desarraigo, la marginalidad. La suya es una escritura poética no carente de humor pero también de cierta amargura y, pese a esta última, de la inocencia suficiente para creer que el mundo puede ser cambiado. Asimismo, su escritura tiene la crueldad de negarse esa esperanza y caer, por momentos, en la desesperación total.

2. Liderado por Arístedes Vargas el Grupo Malayerba  nace en Quito en el año 1980 como un equipo de actores profesionales con carácter independiente y destinado a la producción de un teatro que exprese su realidad en un lenguaje propio. El Grupo Malayerba ha realizado más de 20 montajes, que ha difundido en distintas provincias del país y en distintos escenarios para públicos diversos. De igual manera, ha representado al Ecuador en varias ocasiones en festivales nacionales e internacionales. Ha participado en obras para otros grupos de teatro de Ecuador y otros países; así como ha incursionado en el cine y en la televisión, sin dejar nunca de lado su interés por la comunidad. Para más información visitar: www.teatromalayerba.com