El Cinema Novo desde el compromiso popular: Rocha revisited

Glauber Rocha

 

Azahara Palomeque Recio
Princeton University
azuhpa@hotmail.com
 
 
“Donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, listo para poner su cine o su profesionalidad al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo”. Éstas son las palabras que Glauber Rocha utilizó en su manifiesto Uma Estêtica da Fome, publicado en 1965, para definir el Cinema Novo, un movimiento del que fue su principal impulsor y teórico, su cineasta más aclamado internacionalmente, y que ha llegado a confundirse con su propia persona. Y es que no se puede hablar de Rocha sin mencionar el Cinema Novo, de la misma forma que no se debe eludir tanto el carácter internacionalista de éste, como su frecuente exaltación política explícita: se trata de un arte al servicio de su tiempo, los sesenta, probablemente la última época de utopías, denuncias y reivindicaciones populares y colectivas que ha existido hasta ahora, cuando las calles vuelven a agitarse.El Cinema Novo forma parte de esa amalgama de movimientos que revisitan las vanguardias históricas al mismo tiempo que otorgan al llamado pueblo un papel protagonista en sus objetivos socio-históricos. Emparentado principalmente en la forma con el neorrealismo italiano y, sobre todo, con la Nouvelle Vague francesa, según la moda crítica de hilvanarle genealogías y deudas a todo arte siempre con Europa, la obra de Glauber rinde especial tributo a Jean-Luc Godard, de quien el brasileño se consideró abiertamente deudor tanto en los aspectos técnicos como teóricos del cine. Junto a otras influencias generalmente atribuidas en el Cinema Novo, como el western y el “spaguetti” western, el movimiento brasileño, sin embargo, se relaciona históricamente con corrientes artísticas como el posterior Tercer Cine surgido en Argentina, en cuanto que localiza su foco narrativo en una problemática latinoamericana de desigualdad social y (post)colonización cultural y económica. En la cámara de Glauber Rocha, pero también de otros directores de la talla de Nelson Pereira Dos Santos, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman o Ruy Guerra, el Cinema Novo indaga la particularidad nacional de Brasil, un territorio que hasta 1964 gozó del ambiente democrático que otros carecían para un desarrollo pleno de la creatividad y la reivindicación social. Rocha, siendo su representante más aclamado, se inscribe en dicho contexto desde su primera película, Barravento (1962), estrenada tres años después de la realización de los cortometrajes Pátio y Cruz na Praça (1959).

Como el mismo Rocha declaró en cierta ocasión, Barravento presupone la iniciación de un género, la “película negra”, tendencia que halló continuidad en Der Leone Have Sept Cabeças, filmado en África en 1969, lo que desvenda un interés del cineasta por la recreación ficcional de la vida de una parte de la población brasileña marcada por la impronta de la práctica esclavista colonial y, por ende, la desigualdad económica. Filme comprometido, Barravento narra la historia, en riguroso orden cronológico, de Firmino (António Pitanga), quien llega de la ciudad a un poblado bahiano de pescadores para intentar inculcar a la población rural los valores que él ha aprendido durante su estancia en la urbe. Firmino, contrario a las supersticiones correspondientes al candomblé que practican los aldeanos, intentará luchar contra éstas – no sin dificultades – y demostrar a la población autóctona que ni la pesca depende de Yemanjá, ni Aruá (Aldo Teixeira) ni Naína (Lucy Carvalho) son hijos protegidos de aquélla, la diosa del mar en la mitología orixá afro-brasileña. En torno a este argumento se articula una crítica feroz a la religiosidad “trágica y fatalista”, así como a las condiciones económicas en que este pueblo sobrevive: “400 para el patrón, 4 para mí – el intermediario – y 5 para repartir entre los pescadores”, como expone el guión. Filmado enteramente en la playa de “Buraquinho”, literalmente “agujerito” cercano a Itapoava, Rocha prescinde de los grandes estudios y se vale de la naturaleza del lugar para ambientar la fábula, una naturaleza que, siempre plasmada en planos generales y medios, como corresponde a su intencionalidad de crear un “cine-verdad”, se contrapone a las prácticas empleadas hasta el momento en el cine paulista, acusado por los cinemanovistas de falsear escenarios y realidad a base de planos cortos. La ficcionalización verosímil de un sufriente “agujero” exótico contrasta con la total carencia de exotismo que emerge de la situación de explotación y misticismo religioso que arrastra a los protagonistas: un ejercicio de desmitificación y re-semantización del espacio en toda regla.

Revisada la idiosincrasia de la población negra de Brasil, Glauber Rocha sorprende, en su segundo y más famoso filme, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), con la participación en otra de las mitologías nacionales concretizadas en el universo del sertão, lugar común en la literatura brasileña desde Euclides da Cunha hasta Guimarães Rosa y que, dentro del Cinema Novo, quizá halle su cumbre en Vidas Sêcas (1963), una adaptación de Nelson Pereira dos Santos del libro homónimo de Graciliano Ramos. En el caso de Rocha, dos películas tematizan la problemática de la vida nordestina de Brasil: Deus e o Diabo y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes) (1968). La primera, rodada en una época de promesas sobre una reforma agraria que nunca se materializaría, fue nominada a la Palma de Oro en Cannes y realizada bajo el impulso de un abierto rechazo a cierto tipo de westerns al estilo hollywoodiense de cuyo máximo representante es O Cangaçeiro (1953), de Lima Barreto. Deus e o Diabo se desarrolla sobre dos ejes narrativos, según expone Víctor Amar: el misticismo y la violencia (¿acaso no será sólo uno?). Por una parte, el filme narra la adhesión del vaquero Manoel (Geraldo del Rey) al Beato (Lídio Silva), representante del sebastianismo, corriente mesiánica ligada a la desaparición del rey portugués Sebastião en el siglo XVI; por otra parte, la unión del protagonista a Corisco, (Othon Bastos), el cangaceiro de las tierras que hace frente a los poderes locales. Entre un eje y otro se sitúa António das Mortes (Maurício do Valle) como punto de contacto entre estas dos esferas; un sicario, un jagunço, “matador de cangaceiros” en principio, hasta que acepta asesinar al Beato por encargo de un cacique de la zona y por el que parece ser el cura – representante oficial del cristianismo –, quien se está viendo sustituido por la filiación que suscita el sebastianismo. En este cuadro se desarrolla una contienda entre la alianza oficial del poder político y el religioso y sus incómodos espejos análogos cristalizados en el cangaceiro y el mesianismo. Tal como ocurriera en Barravento, Rocha parte de una situación nacional de desigualdad para desarrollar su historia, si bien en este filme se contempla ya a un director maduro que utiliza las más variadas fuentes (desde el cine de neovanguardia europeo hasta el japonés, pasando por la literatura de cordel) para ofrecer al público una espectacular película que termina con la significativa sentencia musicada: “a terra é do homen, não é de Deus nem do Diabo”. La coletilla forma parte del tema compuesto por Sergio Ricardo “Corisco”, que contribuyó, aún más si cabe, a la popularidad de la película.

Terra em Transe (1967), su siguiente obra, es ya un filme rodado en plena dictadura militar, aunque anterior al Acta Institucional número 5 que radicalizó sobremanera la restricción de todo tipo de libertades dentro de dicho régimen. Si bien algunos críticos han visto en ella la iniciación al tropicalismo, tendencia de la última fase del Cinema Novo, por situar la diégesis en el país imaginario “El Dorado”, Terra es más la alegoría política de una nación en decadencia dentro de la cual lo “tropical” constituye un motivo circunstancial y metafórico y no un estandarte. La película narra la turbia situación histórica de un país cuyo gobierno se disputan dos fuerzas políticas que luchan entre ellas – el gobernador Vieira (José Lewgoy) y Porfirio Díaz (Paulo Autran) –, mientras que otros actantes, a favor del primer o del segundo bando, intervienen en el proceso de dominación: la Explint (Compañía de Explotaciones Internacionales) y los medios de comunicación, al mando de Julio Fuentes (Paulino Garcindo). Entre Vieira, representante del populismo y la demagogia, y Díaz, conservador y católico a ultranza – siempre con un crucifijo en la mano, simbología del colonialismo pero también de cualquier tipo de experiencia religiosa alienante – se encuentra Paulo Martins (Jardel Filho), un poeta, el protagonista, incapaz de configurar su posición ideológica, infeliz y crítico con su condición de intelectual acomodado: “gente como nosotros, burgueses, débiles”. Junto a él, Sara (Anecy Rocha), de su mismo rango social pero menos indecisa, apuesta por el control del poder por parte de Vieira y arguye: “la plaza es del pueblo como el cielo es del cóndor”.

Rocha se sirve esta vez de la memoria del protagonista Paulo para abandonar el orden cronológico de largometrajes anteriores y contar la historia mediante analepsis narrativa: el flash-back remite a una vuelta a 1964, año del comienzo de la dictadura. Alejado del gusto por los exteriores, Rocha utiliza escenarios suntuosos y cargados de connotaciones nacionales para sus fines críticos, como prueba el uso del teatro municipal de São Paulo, donde se celebró la archiconocida Semana de Arte Moderna (1922), como lugar elegido para situar el palacio de Díaz. En contraposición abierta también a otros filmes, en Terra los diálogos son complejos, crípticos, y los discursos de Paulo, cargados de lirismo, constituyen a veces indescifrables monólogos interiores. No obstante, Rocha no sólo se vale de la poesía para el habla de ciertos personajes, sino que construye la acción con técnicas plenamente vanguardistas: la mirada a cámara; la elaboración del encuadre; la lentitud o rapidez del montaje según la secuencia lo requiera; la inclusión de otros géneros fílmicos (documentales) en la película; la escenografía ostentosa burguesa que contrasta con la tierra seca en la que se filma el pueblo; el uso estratégico de la música, que va desde la samba hasta el jazz pasando por la ópera, dependiendo de a qué estrato socioeconómico se aplique. En general, el sonido se convierte en un personaje más y sirve también para escenificar la lucha entre poderes en la secuencia en que Paulo y Díaz pelean a ritmo de ópera y percusión de metralletas integradas en la misma escena. La batalla, entre el intelectual y el político, entre burguesía letrada y dictador, adquiere una singular relevancia respecto a la ausencia que retrata: el pueblo no está presente en ella, como atestigua otra de las escenas, en que al habla de éste se le niega el sonido.

Esta película constituye una de las obras más aclamadas de la producción cinematográfica de Rocha y ha sido considerada por la crítica, junto a O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, manifestación del cenit de su carrera antes de que el autor decidiera exiliarse de forma voluntaria en Chile, Cuba, España o Portugal, lugares donde demostró que su preocupación política transcendía las fronteras nacionales. Si su estancia en Cuba terminó con el proyecto frustrado História do Brasil (1973), que finalizó en Italia por desavenencias con la revolución castrista, su paso por la península Ibérica resultó más fructífero. En España rodaría Cabeças Cortadas (1970), filme que ha sido considerado como una retomada de su temática anti-dictatorial, esta vez contra el régimen de Franco, cuya censura logró burlar gracias a la presentación de un guión sobre Macbeth. No obstante, según él mismo declaró en una entrevista, su visita a España se correspondió tanto a un interés por el arte del país como, sobre todo, a una avidez de conocimiento por la raíz del colonialismo latinoamericano que reconoce en España un componente ibérico de que también participaría Brasil. Tesis controvertida, que devuelve ecos del iberismo ensayístico de Gilberto Freyre, lo cierto es que la preocupación de Rocha por la situación política peninsular le llevaría a pasar sus últimos años en Portugal, país donde participó activamente en la revolución de los Claveles, llegando a rodar varias secuencias con la intención de producir una obra – nunca finalizada – sobre el acontecimiento que derrocó definitivamente la dictadura de Salazar.

En Portugal residía cuando, gravemente enfermo, decidió retornar a Brasil, país al que había viajado anteriormente de manera temporal para filmar los que serían sus últimos proyectos: el cortometraje Di Cavalcanti (1977), y los largometrajes Jorge Amado no Cinema (1978) e Idade da Terra (1980). Terminaba, con su muerte repentina a los poco más de cuarenta años, la trayectoria de un cineasta que había sabido sobrepasar las barreras del nacionalismo en su preocupación por lo popular y ofrecer al espectador una amalgama de reivindicaciones políticas y sociales plasmadas de forma tan polémica como productiva en cada una de sus obras.
 
 

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