Roberto Martínez Bachrich
Universidad Central de Venezuela

 

El barroco, ¿atributo, como se dice algunas veces,
de la cultura de las épocas de transición?
No –más bien de la mirada un poco loca que
una época de transición puede arrojar sobre la cultura.
Pierre Charpentrat

 
 
Es ya añeja la discusión sobre si el barroco es sólo un concepto de época o no. Heinrich Wölfflin, en sus investigaciones de 1888 y 1915, que revalorizaron el Barroco frente al período renacentista, lo propone como un lapso o etapa histórica bien delimitada en Europa entre los siglos XVI y XVIII (Bustillo Barroco 31). José Antonio Maravall (La cultura 24) ha defendido, también, esta idea, postulando que se trata de un período histórico que, al menos en España, abarca los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II, esto es, los tres primeros cuartos del siglo XVII, y que responde a una serie de fenómenos políticos, económicos, sociales y religiosos. Arnold Hauser y Helmut Hatzfeld, entre muchos otros, coinciden con esta perspectiva historicista. Y tantos más de los investigadores y estudiosos más recientes que siguen esta idea se han referido, para hablar de períodos posteriores, al término “neobarroco”, cuyo concepto epocal es, de algún modo, mucho más flexible, pues abarcará, a conveniencia, períodos del siglo XVIII o XIX e, incluso, las décadas comprendidas entre los años 40 y 70 del siglo XX para referirse, en materia literaria, a ciertas corrientes de la novela y la poesía hispanoamericana, respectivamente. Ante la discutible y problemática maleabilidad de ese nuevo término que se postula, literalmente, como renovación o relectura del barroco original, preferiremos en estas páginas quedarnos con el término primero, “barroco” a secas, desprendiéndonos, sin embargo, de su ya muchas veces cuestionado sentido epocal.

La explicación del barroco en América tendría que ver, desde este punto de vista epocal, con el contacto, colonización y mezcla –transculturación y mestizaje– de lo europeo –y especialmente lo español– con lo americano. Aun cuando algunas teorías, como las de Alfredo Roggiano y Alejo Carpentier, proponen la existencia de un “barroco indígena” si no anterior al menos paralelo al europeo, e inspirado y fundamentado en una relación distinta con la realidad y el mundo inmediato (Bustillo Barroco 68). También José Lezama Lima hablará de un tercer componente de la suma: el barroco negroide, de origen africano. Sea herencia puramente europea que toca y deforma lo americano “no barroco”, sea mezcla y fusión del barroco europeo con el barroco indígena y el negroide del que hablan Roggiano, Carpentier y Lezama Lima, es un hecho innegable que en nuestro continente, con el paso de los siglos, contaremos con una tradición barroca de gran fuerza. Si en muchos de los cronistas de Indias se percibe claramente la influencia de la cultura barroca metropolitana (la obra de Fray Pedro Simón, por ejemplo), algunos de nuestros poetas terminarán encarnando la idea de literatura barroca con tanta soltura como los poetas del otro lado del océano. Así las cosas, entre los poemas barrocos más importantes jamás escritos en lengua española, Las soledades de Góngora tiene tanto peso en la historia de la literatura, ya se sabe, como el Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Pero la naturaleza y la sensibilidad barrocas, ya en nuestro continente, no quedarán atrás con la llegada de nuevas realidades políticas, económicas y sociales. Si, en literatura, las tendencias y movimientos irán mutando (Romanticismo, Modernismo, Vanguardias), mezclándose, superponiéndose y reciclándose ad infinitum, lo barroco puro –si se nos permite semejante dupla de términos– ya no como concepto epocal, seguirá vivo y saludable en corrientes a ratos subterráneas, a ratos más visibles, a lo largo y ancho de la geografía americana y los siglos posteriores. Carpentier, Lezama Lima y Severo Sarduy, autores barrocos por donde se los lea, han esbozado distintas explicaciones a este fenómeno: el barroco deja de ser concepto epocal y se convierte en un fenómeno de carácter atemporal, eterno. Acaso Eugenio D’Ors (Lo barroco) sea el primero en formular esta tesis que luego Carpentier madurará y expondrá con lujo de detalles. Ya no el barroco, sino lo barroco: naturaleza, sensibilidad, estilo, mirada sobre el mundo. Una “constante del espíritu” o “constante humana”, ha escrito Carpentier en diversas ocasiones (Razón y Tientos). Eso explica la presencia en la literatura latinoamericana en plenos años 80 y 90 del siglo XX de libros como Salto Ángel, Los cantos a Perséfone o Treno, de Ida Gramcko; poco antes, a lo largo y ancho de la segunda mitad del XX, las novelas, ensayos y poemas de los mismos Lezama Lima, Carpentier y Sarduy; los juegos textuales de Guillermo Cabrera Infante, las escandalosas empresas novelescas –que son deliciosas deformaciones de la historia oficial– de Denzil Romero y, entre muchos más, ya cerrando el siglo, la publicación en Chile de un libro de crónicas en el que lo barroco gobierna la escritura, pauta la mirada, vigila el mundo y lo traduce en exceso, delirio, imagen múltiple e incesante, torcida y pomposa, bella y horrenda, extravagante y exagerada. Hablamos de La esquina es mi corazón (1995), primer libro de crónicas de una figura entonces poco conocida más allá de las fronteras de Santiago de Chile, Pedro Lemebel.

Existe toda una discusión, como ya se ha insinuado, en torno a la necesidad de pensar un barroco latinoamericano como distinto al europeo. Un segundo deslinde terminológico, en ese sentido y para lo que nos interesa, también parece necesario. Según Jorge Enrique Adoum (“El realismo”), el barroco latinoamericano en su literatura surge como respuesta del lenguaje para expresar un mundo él mismo caótico, hiperbólico, superabundante en todos sus ámbitos. Así las cosas, es parte de una búsqueda identitaria que procura bosquejar, incluso, una lengua propia, la única capaz de reflejar, representar o recrear esa realidad. Las literaturas cubana y caribeña, como ya hemos visto, cuentan con múltiples autores que han seguido esta idea y la han respaldado con sus obras literarias y sus reflexiones en torno al tema. La naturaleza exuberante del trópico y la fuerza elemental del Caribe generarían, desde esta perspectiva, una mirada y una manera de hablar del mundo –escribirlo o reescribirlo– propias e irrepetibles. Pero más allá de lo que pueda haber de cierto en todo ese debate y lo bien fundamentadas o no que puedan estar sus ideas, preferiremos hablar acá, como ya lo hemos sugerido, de una estética barroca a secas. Sin adjetivos locativos o sufijos que marquen temporalidad. Y, para terminar de deslindar el asunto por completo, sin considerar las múltiples variantes que dentro del mismo seno de la estética barroca han surgido: los 21 períodos barrocos que D’Ors propone para terminar sugiriendo la intemporalidad del barroco mismo (Bustillo Barroco 50); los cinco barrocos de los que, con cierta ironía, habla Pierre Charpentrat –cerebral, emotivo, académico, eterno y decadente–; o los dos barrocos –el frío y el brillante– a los que se ha referido Lezama Lima (Bustillo Barroco 37), y que se corresponderían con la vieja discusión sobre las diferencias entre manierismo y barroco propiamente dicho.

El libro que ahora nos concierne, La esquina es mi corazón, se presenta como una larga crónica urbana fragmentada que se concentra en desentrañar los vericuetos de la vida cotidiana en una ciudad, si bien latinoamericana, nada tropical o caribeña; más bien austral. Pedro Lemebel, así, pasa revista a los cines, cárceles, parques, autopistas, bloques, estadios, cuarteles militares, vallas publicitarias, peluquerías, discotecas, autobuses, playas, callejuelas, fiestas populares y demás parcelas de la ciudad y sus márgenes, desplazándose y mirando cual voyeur insistente, apasionado de lo que mira y crítico a la vez, y termina por ofrecer un mapa complejo, bitácora fragmentada de sus múltiples y caóticos desplazamientos, mirada morosa y panorámica a la vez del día a día en una ciudad latinoamericana subdesarrollada (Santiago de Chile). El cronista es, tal como lo revela el epígrafe de Néstor Perlongher[1] que sirve de pórtico al libro, un errante que se sumerge con todos sus sentidos en los vericuetos de la ciudad, un sujeto que conoce en y con su cuerpo a medida que se va desplazando por la urbe. Pero ese cuerpo, y acá es donde lo barroco entra en escena, es un cuerpo uno y múltiple, artificioso, construido, deconstruido y reconstruido a cada paso. Su mirada quiere abarcarlo todo y, cuando está cerca de lograrlo, esa mirada suele quedarse congelada en una explosión de detalles que configuran la urbe en una espiral del exceso, en donde todo centro posible se multiplica o desvanece y deviene muchos centros que a su vez se disuelven o separan convirtiéndose en mil nuevos centros más. Todas las formas y los colores entran en los sentidos del flanneur-cronista y salen de su boca o de su pluma –de su voz– moldeados en el fuego teatral y exagerado de lo barroco. No hay manera más pertinente y crítica de radiografiar una ciudad diversa de sí misma a cada paso, una ciudad de por sí compleja y desde una mirada no menos compleja, que corresponde a un sujeto marginal, de difícil definición, un sujeto en constante vaivén, de género problemático, que llena esa duda con el exceso y el artificio, con la simulación y el disfraz, con la pose perpetua del pastiche o híbrido que es, y desde el pensamiento y la elaboración del propio cuerpo como espectáculo momentáneo, no hay mirada más adecuada, decíamos, que la mirada barroca y su voz correspondiente.

Lo barroco parece, en este sentido, constitutivo del carácter de “la loca” –personaje central en la obra de Lemebel– y de la configuración de su identidad sexual. La voz de la loca, entonces, no puede ser sino barroca. Carpentier (Razón) ha apuntado que “El Barroco… se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación” (61), donde existe “la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis…” (64). Y la identidad sexual de la loca, si seguimos las crónicas del autor chileno, se construye perpetuamente como cosa otra, innovadora frente al panorama de los géneros reglamentados, de los cuales toma de modo arbitrario y caótico elementos diversos para producir –para ir produciendo, sin descanso– una mutación, una relectura de los géneros supuestamente estables y aceptados del sistema de la polis y su normativa, para transformarlos y hacer de ellos una nueva identidad en la que conviven –en la que van conviviendo– simbiótica y teatralmente lo masculino y lo femenino con todos sus grados y matices, en transformación incesante.

Si La esquina es mi corazón es el más barroco de los libros de Lemebel, ello no implica que en sus libros posteriores un alocado barroco, acaso menos retorcido, gobierne con más o menos discreción la escritura. De hecho, el prefacio a su penúltimo libro, Serenata cafiola (2008), que constituye una especie de poética lemebeliana tardía, se demora insistentemente en desentrañar la constitución de esa lengua literaria “salada”, cantarina, asimétrica, de “farra” y plena de “remolinos inútiles”, lengua “babel”, nada económica, cargada con “metáforas corroídas” e imágenes iracundas y emplumadas, cursi y novelera, travestida, enroscada y ruidosa, sin reglas y oscura, alegórica y locamente retórica. Lemebel expone o desnuda, pues, su filiación barroca. Pero no simplemente barroca, sino alocadamente, marcada, como él mismo lo llama, por “el sexo con hache” que define su género cambiable y cambiante, cuestionado y cuestionador. Veamos un largo fragmento de ese “A modo de sinopsis” que abre el libro y que confirma la pertenencia a un descreído credo literario que va intrínsecamente ligado a la construcción de su peculiar identidad sexual:

Podría escribir clarito, podría escribir sin tantos recovecos, sin tanto remolino inútil. Podría escribir casi telegráfico para la globa y para la homologación simétrica de las lenguas arrodilladas al inglés… Podría escribir novelas… de historias precisas de silencios simbólicos. Podría escribir en el silencio del tao con esa fastuosidad de la letra precisa y guardarme los adjetivos bajo la lengua proscrita. Podría escribir sin lengua, como un conductor de CNN, sin acento y sin sal. Pero tengo la lengua salada y las vocales me cantan en vez de educar… Podría escribir… para que la babel de mi lengua aprenda a sentarse sin decir palabra. Podría escribir con las piernas juntas, con las nalgas apretadas, con un pujo sufi y una economía oriental del idioma. Podría mejorar el idioma metiéndome en el orto mis metáforas corroídas, mis deseos malolientes y mi desbaratada cabeza de mariluz o marisombra, sin sombrilla o con el paraguas al revés, a todo sol para que la globa me haga mundial, exportable, traducible hasta el arameo que me canta como un florido peo. Podría guardarme la ira y la rabia emplumada de mis imágenes, la violencia devuelta a la violencia y dormir tranquilo con mi novelería cursi. Pero no me llamo así, me inventé un nombre con arrastre de tango maricueca, bolero roquerazo, o vedette travestonga… No sé a lo que vine a este concierto, pero llegué. Y me salió la letra como un estilete. Más bien sin letra, como una prolongación de mi mano el gruñido la llora… Llegué a la escritura sin quererlo, iba para otro lado, quería ser cantora, trapecista o una india pájara trinándole al ocaso. Pero la lengua se me enroscó de impotencia y en vez de claridad o emoción letrada produje una jungla de ruidos… Yo quería cantar y me daban palos ortográficos. Aprendí a arañazos la onomatopeya, la diéresis, la melopea y la tetona ortografía. Pero olvidé todo enseguida, me hacía mal tanta regla, tanto crucigrama del pensar escrito… Pude haber escrito como la gente y tener una letra preciosa, clarita, clarita como el agua que corre por los ríos del sur. Pero la urbe me hizo mal, la calle me maltrató, y el sexo con hache me escupió el esfínter. Digo podría, pero sé bien que no pude, me faltó rigurosidad y me ganó la farra, el embrujo sórdido del amor mentido. Y creí como una tonta, como una perra lacia me dejé embaucar por alegorías barrocas y palabreríos que sonaban tan relindos… (Serenata 11-13)

Un testimonio de la vivencia y la expresión de ese alocado barroco que, en este caso, nos ocupa. Pero volviendo al intento de desentrañar los mecanismos de la lengua y la mirada barrocas, podemos sujetarnos a una suerte de texto guía por estos recorridos. Se trata de la magnífica investigación, ya antes mencionada, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, donde Carmen Bustillo estudia las características de la estética barroca deteniéndose en los cuatro elementos con los que, desde su perspectiva, se puede dar cuenta de las particularidades de dicha estética. Bustillo analiza, así, los motivos, los recursos, el funcionamiento y las confluencias (117-157).

Los motivos barrocos por excelencia, según Bustillo, son el espejo, el eco, la máscara y el disfraz, la teatralidad que se le otorga a lo cotidiano, la simulación y el artificio, la apariencia por sobre la esencia, el tiempo y la muerte, el desengaño y el laberinto. Si la lengua de Lemebel en éste, su primer libro de crónicas, es laberíntica y espejeante, si además se hace eco –no sólo en su primer libro, sino también en los posteriores– de otras locas voces cuya genealogía y paralelismos habría que establecer con más detalles en una investigación futura (Salvador Novo, Néstor Perlongher, Reynaldo Arenas, Severo Sarduy, José Donoso, Manuel Puig y Francisco Casas, entre otros), es, en verdad, en el asunto de la máscara y el disfraz, en la teatralidad textual y corporal de la loca, en la supremacía del parecer sobre el ser que gobierna su identidad, en donde la obra cronística de Lemebel funda su imperio literario. Desde la loca que se disfraza de macho para entrar al estadio sin levantar sospechas –volvemos ahora a La esquina es mi corazón y a los otros libros anteriores a Serenata cafiola– en “Cómo no te voy a querer” y que luego vuelve a su pose auténtica, la de loca hambrienta, afeminada y deseante, hasta los abigarrados y meticulosos procesos de ocultamiento, falseamiento o disolución que operan en los disfraces de las locas travesti, prostibulares o circenses, de crónicas como “Lucero de mimbre en la noche campanal” o “El resplandor emplumado del circo travesti” (La esquina) y, más aún, en la grotesca e hilarante descripción de la preparación para el funeral del cuerpo de una loca a la que se la llevó el Sida en “El último beso de Loba Lamar” (Loco afán), la insistencia del cronista en dibujar la ciudad como una fiesta perpetua de máscaras y disfraces y la tácita demostración que ofrecen sus textos de que quien mira y narra esa fiesta y ese carnaval es, justamente, un sujeto disfrazado y carnavalizado, bastarían para probar, por ese lado, su filiación o naturaleza barroca. Otros tópicos de los que apunta Bustillo son también constantes en las crónicas de Lemebel. El tiempo y su paso, que desbarata cuerpos y disfraces, es, siempre, uno de los focos de atención de la loca voz. Y la muerte, naturalmente, es constitutiva de ese universo en tanto acecha paso a paso los desplazamientos de la loca. Al menos en los frecuentes intentos de vivir su sexualidad peligrosamente, en crónicas como “Las amapolas también tienen espinas” (La esquina) o “Noche coyote” (Adiós) y, no puede ser de otra manera, en un libro como Loco afán, que se articula, todo él, en torno a la llegada de la plaga del Sida a la loca comunidad, con su estela de muerte, de “la gota congelada de la luna en el sidario” (7). En cuanto al desengaño, éste es también un parámetro digno de conceptualizar la mirada de la loca, su modo de estar en el mundo, su “melancólica inocencia que luego la vida arrancó de cuajo en la dura lucha del creer sin creer y del amar sin amor.” (Zanjón 28)

Entre los recursos de la estética barroca, Bustillo habla de la metáfora como fundamento de la lengua: la necesidad de metaforizar el mundo para hablar de él o volver a crearlo implica, como diría Arnold Hauser, “un desprecio y un menosprecio de la realidad concreta” (cit. en Bustillo 133). No se pretende nombrar el mundo tal cual es sino enmascararlo, convertirlo en otra cosa, decirlo metamorfoseado en todo lo que no es el mundo, pero que termina siéndolo –mundo otro, nuevo, asombroso, laberíntico y complejo– en los despliegues y repliegues de la lengua barroca. Si en La esquina es mi corazón la audacia metafórica sustituye los más variados pedazos de la urbe, la sexualidad y el crimen, por ejemplo, como veremos más adelante, los libros posteriores de Lemebel lo seguirán haciendo, pero uniendo cada vez más la imaginería de ese mundo metaforizado a los elementos inherentes a la íntima cotidianidad, el deseo y la imaginación delirante de la loca. Así, en Adiós mariquita linda abundan, por ejemplo, las metáforas que refieren a la genitalidad masculina: “el racimo velludo de su trópico mango” (15), la hinchada “arteria combatiente” (27), el “torpedo submarino”, la “calva malva de ese durazno rosa”, el “enorme mango jugoso” (31), la “catarata seminal de su eléctrico punzón” (33), “su mástil cirquero” (165), “se desenvaina la tremenda dureza”, “el morado cabezón”, “el néctar palpitante de su combustión” (168), etc. “Metáforas corroídas”, las llamará el autor años después, en la poética poco antes citada.

Derivada, acaso, de la misma pasión metafórica y llevándola a su exceso, la proliferación es otro de los recursos fundamentales del barroco. Una proliferación que, en casos extremos, tiende a hacer desaparecer, al final, todo centro, todo “significado” precisable, acotado, abriendo, en cambio, un infinito abanico de sentidos posibles. Se trata de la necesidad de dispersión de la realidad y sus referentes, de la que ha hablado Sarduy y que, en el más acerado de los barrocos, el que el mismo Sarduy defiende, teoriza y practica, por ejemplo, termina en el desperdicio del lenguaje: abarrotar, hinchar, implosionar el verbo para disolver la realidad y el sentido, que la palabra deje de dar cuenta del mundo y lo sustituya o, como dice Lemebel, produzca una “jungla de ruidos” (Serenata 12). En este sentido el barroco no sería, en el fondo, sino la exacerbación de la idea de función estética de la que ha hablado Mukarovský, la misma idea de Barthes (El placer 15) sobre la existencia de un placer en el lenguaje que es su verdad. No ya lo que ese lenguaje significa, no sus referentes ni su contexto, sino el lenguaje mismo. Esta proliferación placentera, que en Lemebel nunca llega al vacío absoluto propuesto por Sarduy, podría verse, sin embargo, en las descripciones de las crónicas lemebelianas en las que la acción parece congelarse –para Octavio Paz el barroco es “tiempo congelado” (cit. en Bustillo 105)– y la voz se convierte en una cámara que fotografía los detalles reinventándolos, y luego los detalles de los detalles, o varias reinvenciones de un mismo detalle. Este procedimiento aparece en la descripción de la sala de cine a oscuras de “Baba de caracol en terciopelo negro”, en los detalles de las salas del sauna en “Escualos en la bruma” (La esquina), en la escenificación del homicidio accidental y no tanto de “Las amapolas…”, como veremos en unas pocas líneas, o, en crónicas más recientes, en el repetitivo y monótono estado de las tumbas del cementerio en “Para mi tristeza violeta azul” (Serenata).

Un tercer recurso de peso sería la parodia, relacionada, en la concepción de Sarduy, con la mezcla de géneros –y la crónica, en ese sentido, es acaso el espacio literario ideal para la mezcla (¿un loco género?)– y la superposición o invasión de múltiples discursos en uno. El que Lemebel haya escogido en su trabajo como artista plástico las performances y las instalaciones habla ya de esta vocación por la mezcla y el cruce o yuxtaposición de registros artísticos diversos (pintura, escultura, video, expresión corporal). El hecho de que después haya tomado la pluma, primero acercándose a la narración canónica breve o cuento y luego renunciado a éste género –supuestamente alto y activo, además de medianamente estable y bien definido– y se haya dedicado a la crónica y, de forma excepcional, a la novela, sólo confirma ese gusto por –o necesidad de– lo híbrido y el pastiche. La crónica periodístico-literaria funde, como ya se ha expuesto en múltiples ocasiones, el discurso histórico, el periodístico y el literario. Pero a esto habría que añadirle –y en ese sentido la novela Tengo miedo torero, cuyo título parte ya de una canción de Sara Montiel, es ejemplar– la constante incorporación de discursos otros como los de la música popular, ya se ha visto, en la lengua literaria de la novela o las crónicas –ocurre lo mismo con Adiós Mariquita Linda–. Aquí y allá, de manera constante, la prosa que canta y cuenta un suceso, una historia, una imagen peculiar, se ve aderezada y complementada por la citación perpetua de fragmentos de boleros, rancheras, tangos, trovas o textos del cancionero pop y rock latinoamericano, francés o anglosajón. El último libro de crónicas de Lemebel, Serenata cafiola, hace esta apuesta evidente cuando intenta dar unidad al conjunto de textos apelando a la filiación de todos y cada uno con la música popular: especie de autobiografía fragmentada que recupera el tiempo vivido anclándose en las canciones alguna vez escuchadas, bailadas, gozadas o padecidas. A partir de éstas y de todo lo que invocan o convocan, el cronista cuenta pedazos de su vida, o de la historia íntima de Chile. Pero incluso las crónicas más atenidas a su asunto, las más breves y sintéticas, las más militantes y políticas –en el sentido más chato del término–, las que dan menos espacio al derroche lingüístico –como las contenidas en el libro De perlas y cicatrices– apelan a esta mezcla de discursos una y otra vez. Muchas veces, de hecho, el cronista recurre a un contrapunteo entre la letra de una canción y los hechos que están siendo narrados, o entre las voces de un discurso público, oficial, de alguna manifestación externa o de múltiples vallas políticas o publicitarias, y las del diálogo literario que tiene lugar en un espacio interno –habitación o carro–, técnicamente a salvo de lo que sucede afuera, en el mundo. Así en crónicas como “Boquita de canela lunar”, “Ojos color amaranto” y “Llegando a La Habana” (Adiós).

El último recurso que menciona Bustillo es la hipérbole como exageración, extravagancia y/o grotesco, ruptura de la norma o, si se quiere, extravío voluntario de lo natural. Para Sarduy, el travesti es, en sí mismo, una hipérbole humana. Para Guillermo Sucre, es la encarnación de los conceptos de manipulación y enmascaramiento, la ejemplificación actualísima de que “el mundo de las apariencias se ha vuelto… una realidad continuamente contaminada de irrealidad” (cit. en Bustillo Barroco 111). En menor grado, habría que decir que también la loca lo es. Ya que la identidad de la loca deshace los reglamentos del género o al menos los pone en disputa, como diría Judith Butler. Y, desde el discurso médico tradicional, del que el sistema de la polis participa en su normativización de las identidades sexuales aceptadas, la identidad de la loca y de cualquier variante que ponga en peligro la “heterosexualidad obligatoria” o el “pensamiento recto”, para decirlo con los términos de las feministas, es considerada un extravío de lo natural y aceptable. Así, casi todo lo que pauta la mirada de la loca parece ser literalmente hiperbólico. Los mismos ejemplos mencionados líneas atrás de las metáforas del objeto del deseo de la loca en Adiós mariquita linda servirían para ilustrar esta idea. Pero quizás dos de los escenarios que mejor podrían reflejar el asunto de la hipérbole y de la exageración que tiende al grotesco serían el final de la crónica “Coleópteros en el parabrisas”, cuando el ojo del cronista describe el choque de un autobús y el saldo fatal del accidente; o la detallada cuenta del violento acto sexual y del posterior y horrendo crimen que pone fin a la vida de Miguel Ángel, loca patinadora nocturna que se somete a todos los órdenes del peligro y el horror en busca de un placer efímero e inofensivo que la vida le niega o le otorga con creces, sosteniendo el viejo paradigma de que Eros y Tánatos son indivisibles, en “Las amapolas también tienen espinas” (La esquina). Detengámonos sólo, para no alargar innecesariamente estas notas, en esta última crónica que, según Jean Franco, en una estrategia típicamente barroca de mezcla de polos opuestos, “une la máxima sordidez con la máxima voluptuosidad” (“Encajes” 16). Acaso un largo fragmento, copioso y proliferante, de “Las amapolas…” nos sirva para ilustrar los elementos de la estética barroca antes expuestos:

Con los pantalones a media canilla, ofrece su magnolia terciopela en el recuajo que la florece nocturna. Partido en dos su cielo rajo, calado y espeluznante, que venga el burro urgente a deshojar su margarita. Que vuelva a regar su flor homófaga goteando blondas en el aprieta y suelta pétalos babosos, su gineceo de trasnoche incuba semillas adolescentes. Las germina el ardor fecal de su trompa caníbal. Su amapola erizo que puja a tajo abierta aún descontenta. Vaciada por el saque, un espacio estelar la pena por dentro. La pena por el pene que arrugado se retira a guardarse en su forro. Como una avispa que ha succionado miel de esas mucosas y abandona la corola retornando el músculo a su fetidez de vaciadero. Pasado el festín, su cáliz vacío la rehueca post-parto. Iluminado por ausencia, el esfínter marchito es una pupila ciega que parpadea entre las nalgas. Así fuera un desperdicio, una concha tuerta, una cuenca marisca, un molusco concheperla que perdió su joya en mitad de la fiesta. Y sólo le queda la huella de la perla, como un boquerón que irradia la memoria del nácar sobre la basura. Tal fulgor, contrasta con el haz tenue del farol que recorta en sombra la tula plegada del chico, el péndulo triste en esa lágrima postrera que amarilla el calzoncillo cuando huyendo toma la micro salpicado de sangre… La loca que chillaba como un varraco cuando vio el filo de la punta, esa insignificante cortaplumas que él usaba para darse los brillos. Que jamás había cortado a nadie, pero la loca gritaba tanto, se fue de escándalo y tuvo que ensartarla una y otra vez en el ojo, en la guata, en el costado, donde cayera para que se callara. Pero no caía ni se callaba nunca el maricón porfiado. Seguía gritando, como si las puntadas le dieran nuevos bríos para brincar a su marioneta loca que se baila la muerte. Que se chupa el puñal como un pene pidiendo más, “otra vez, papito”, la última que me muero. Como si el estoque fuera una picana eléctrica y sus descargas corvaran la carne tensa, estirándola, mostrando nuevos lugares vírgenes para otra cuchillada. Sitios no vistos en la secuencia de poses y estertores de la loca teatrera en su agonía. Tratando de taparse la cara, descuidando la axila elástica que se raja en los tendones. Calada en el riñón, la marica en pie hace de aguante, posando Monroe al flashazo de los cortes, quebrándose Marilyn a la navaja Polaroid que abre la gamuza del lomo modelado a tajos por la moda del destripe. La star top en su mejor desfile de vísceras frescas, recibiendo la hoja de plata como un trofeo. Casi humilde su pescuezo flechado se tuerce garbo para el aluminio que lo escabecha. Casi ¡cashual!, ataja el metal como si fuera una coincidencia, un leve rasguño, un punto en la media, una rasgadura del atuendo Christian Dior que en púrpura la estila. La marica maniquí luciendo el look siempre viva en la pasarela del charco, burlesca en el muac de besos que troca por una destellada, irónica en el gesto cinematográfico ofrece sus labios machucados al puño que los clausura. Otra vez endurecido, el pantalón del chico es un dedo que la apunta y despunta alfileteada en los claveles lacres que le brotan en el pecho. Guiñapo de loca que resiste amanerado llevando al extremo la templanza del macho. Conteniendo el vómito de copihues lo coquetea, lasciva al ruedo lo desafía. La noche del erial es entonces raso de lid, pañoleta de un coliseo que en vuelo flamenco la escarlata. Espumas rojas de maricón que lo andaluzan flameando en el tajo. Torero topacio es el chico poblador que lo parte, lo azucena en la pana hirviendo, trozada Macarena. Atavío de hemorragia la maja cola menstrua el ruedo, herida de muerte muge gorgojos y carmines pidiendo tregua, suplicando un impás, un intermedio para retomar borracha la punzada que la danza. Pero el nene nuevamente erecto, sigue desguazando la charcha gardenia de la carne. Un velo turbio lo encabrita por linchar al maricón hasta el infinito. Por todos lados, por el culo, por los fracasos, por los pacos y sus patadas, por cada escupo devolver un beso sangriento diciendo con los dientes apretados: “¿No queríai otro poquito?” (164-168)

En lo que se refiere al funcionamiento de la estética barroca, Bustillo se basa en la ya clásica comparación de Wölfflin entre renacimiento y barroco, en la que éste opone la linealidad del primero al carácter pictórico del segundo, lo plano versus lo profundo, la forma cerrada versus la abierta, la multiplicidad versus la unidad, y la claridad del objeto, absoluta en el Renacimiento, relativa en el Barroco (141). Este mismo fragmento de la crónica de La esquina es mi corazón escenifica los elementos comparativos de Wölfflin, inclinando la balanza, naturalmente, hacia lo barroco. Más que líneas, el acto sexual y el crimen se componen de imágenes pictóricas y colores. Las asociaciones florales o animales de la descripción y la multiplicidad de tonos que en ella se proponen y superponen (amarillo, escarlata, topacio, carmín) dan al texto una densidad cromática efervescente. Por esa misma densidad, por la textura minuciosamente creada en la proliferación casi morbosa del detalle, el texto adquiere una gran profundidad y niega lo plano o chato. Los matices y texturas son infinitos. No posee, de ninguna manera, la vida “cerrada” del estilo clásico, donde el dibujo que traza la letra le da al lector una claridad absoluta, donde la multiplicidad de los elementos se ven con sus contornos y sombras, cada uno en su lugar. La construcción del coito y de la muerte, en la loca voz, es por el contrario plenamente abierta. Cada imagen abre un vórtice de nuevas imágenes posibles. Cada lugar de indeterminación se multiplica en muchos más. La proliferación imagínica y verbal opera casi arbitrariamente, por puro placer textual. La aparición de la primera imagen floral convoca muchas otras imágenes y vocablos relacionados al mundo vegetal (magnolia, margarita, flor homófaga, pétalos, semillas, germina, amapola, corola, claveles, azucena, gardenia) y lo mismo sucede con las imágenes animales del reino marino (concha tuerta, cuenca marisca, molusco concheperla). El texto es abierto y todos esos elementos configuran en realidad una única cosa, la unidad múltiple y compleja pero única de Eros y Tánatos, cuya claridad no es absoluta sino muy parcial y relativa: suerte de oscura claridad, espejo de reflejos, luz cegadora que mostrando el todo permite al lector ver algo que se parece más al dinamismo de la nada: ambigua, polisémica, dudosa, perla, en fin, irregular y grotesca, como el berrueco, término portugués que se supone le dio el nombre, derivando, al barroco.

La construcción de la frase es errática, tiene poco o nada que ver con la construcción de la frase clásica: expansión y desequilibrio son su norma, lateralidad y pérdida del centro, abigarramiento, sobreabundancia, asimetría y desviación, ludismo imprevisible, apertura constante –hacia adentro o hacia afuera–, frases y conjuntos de frases cuya única lógica asociativa es la de la imaginación. Dicho de un solo golpe: lo que prevalece es la fuga del sentido, tal y como sugiere Bustillo (144-155) otro de los rasgos de funcionamiento de lo barroco.

Finalmente, Bustillo habla de las confluencias de la estética barroca: la posibilidad intrínseca al barroco de nutrirse de cualquier corriente o modo de expresión, de cualquier visión de mundo; su natural necesidad de alimentarse y resistirse a todos los estilos y miradas, a todas las formas del arte, siempre y cuando en ese devorar lo otro y hacerlo suyo –pura antropofagia– permanezca la crítica y reelaboración artificiosa de la realidad desde un lenguaje autónomo. Es la vieja concepción de Jorge Luis Borges, llevada a sus últimas consecuencias, de que la literatura es puro artificio; la noción de Julio Ramón Ribeyro de que la literatura es impostura y/o “afectación a la segunda potencia” (Prosas 62); la idea de Lezama Lima de que el barroco termina por proponer una “sobrenaturaleza” (cit. en Bustillo Barroco 157). Murmuremos, entonces, casi tímidamente, yendo de lo particular a lo general en franco exabrupto, que la estética del barroco, acaso como ninguna otra estética, ofrece en sí misma las claves para comprender qué demonios es la literatura. Y antes de que semejante sugerencia –casi delirante, casi barroca– apague la voz de la lectura, demos un salto atrás invirtiendo la operación, volvamos a lo particular ya antes rechazado, o al menos deslindado, y démosle su sitio, para luego estrellarnos de cabeza, nuevamente y antes de callar, en lo general.

Si para cerrar tornamos al asunto de un barroco específicamente latinoamericano, del que nos habíamos desprendido algunas páginas atrás, podríamos decir que son múltiples los autores que han sostenido que Latinoamérica, desde el encuentro de los dos mundos y hasta hoy, ha vivido de crisis en crisis, de transición en transición. Son tan débiles los puentes de calma y estabilidad entre una crisis y otra que, prácticamente y a efectos del estudio de la Historia, terminan por perder toda importancia. Si consideramos el caso de Chile, la caída de Allende por el golpe de Pinochet y el anclaje de éste último en el poder durante más de 15 años, que significó uno de los momentos más críticos y prolongados de la historia chilena reciente, vemos como esta crisis modula y modela la Historia, y toda mirada posible que intente dar cuenta de ésta. Salir de ese atolladero, sin embargo, no marcó el fin de la crisis chilena. La dictadura de derecha de Pinochet, a la larga institucionalizada, echó raíces profundas en el sistema que la albergó, sea desde el rechazo y la disidencia activa, sea desde la adulación y complacencia de quienes en ella se beneficiaron (y a quienes Lemebel ataca ferozmente en sus crónicas). Pero las raíces de ese tortuoso proceso aún muestran, de vez en vez, su vigencia. Ningún país –y menos, se diría, un país latinoamericano– puede salir de un proceso dictatorial ileso: todos los ámbitos –económico, político, social, íntimo– quedan largamente fracturados o escindidos y se necesitan, en el mejor de los casos, unas cuantas décadas (¿a veces siglos?) para dejar el mal tan minuciosa y demoradamente levantado. Es ese país enfermo, herido, devastado en lo inmediato y superficial, pero también en la psique profunda de sus ciudadanos, el que Lemebel atiende y reelabora desde su mirada barroca y alocada en La esquina es mi corazón y, quizás de manera cada vez menos “maquillada” y excesiva, en sus libros posteriores. De este modo, Santiago y sus márgenes son sólo el epicentro de un cáncer que es mucho más vasto y que se prolonga a lo largo de toda la cordillera andina: la capital irradia su malestar a cada uno de los pueblos, incluso los más remotos, de la geografía chilena.

Así, si como dice Charpentrat en el epígrafe que abre estos apuntes, el barroco ha sido considerado en el nivel superficial como un atributo cultural propio de las épocas transicionales, las miradas al Chile pinochetista y al Chile postdictatorial que cantan y cuentan las crónicas de Lemebel no pueden ser sino irremediablemente barrocas. O dicho de otro modo, y es éste el centro de la cuestión –o su margen en centro convertido desde el espacio de estas crónicas–, el barroco lemebeliano se erige en todo su esplendor como la “mirada un poco loca” que reconfigura la transición misma, el verbo de la crisis. Transición, en este caso, no sólo histórica sino también identitaria (la loca, ya lo hemos dicho, es una identidad en perpetua construcción y, podría decirse, una identidad transicional per se: la crisis de las identidades sexuales hecha cuerpo y sujeto). El barroco lemebeliano, entonces, pone en escena –encarnándola verbalmente de manera prodigiosa– esa “mirada un poco loca” que los sujetos en crisis –sujetos transicionales– echan sobre la cultura de su espacio y su tiempo. Tarea que, por demás, ha sido siempre la de la crónica, más allá o más acá de que su mirar sea alocadamente barroco o no, y más allá o más acá, tal vez, de que lo mirado y verbalizado –y el sujeto que mira y verbaliza tal mirada– sea o no latinoamericano. ٠٠٠
 
 
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Notas

[1] “Errar es un sumergimiento en los olores y los sabores, en las sensaciones de la ciudad. El cuerpo que yerra ‘conoce’ en/con su desplazamiento”. Néstor Perlongher.