Enrique González Conty
University of Texas/ Ithaca College
egonzalezconty@ithaca.edu
 
 
Ivana Bentes es profesora del Programa de Estudios Graduados en Comunicación y Cultura de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), y es investigadora con énfasis en las interrogantes relativas al papel de las comunicaciones, de la producción audiovisual y de las nuevas tecnologías en la cultura contemporánea. Es autora de los libros Joaquim Pedro de Andrade: La revolución intimista (1996), y de Cartas ao mundo. Glauber Rocha, organización e introducción (1997), y ha publicado numerosos artículos sobre cine, tecnología y cultura en colecciones de ensayos, revistas académicas y periódicos de Brasil. Aproveché su visita a la Universidad de Texas en Austin para hacerle la siguiente entrevista y hablar sobre el desarrollo de la crítica y del cine brasileños.
 
 
¿Cuál es la historia de la crítica cinematográfica en Brasil? ¿Quiénes eran los críticos? ¿Eran profesores o periodistas? ¿Y hoy en día qué ha sucedido?

Voy a comenzar por el final, o sea, por la situación actual. Lamentablemente, hoy en Brasil las secciones de cultura prácticamente han desaparecido de las páginas de los periódicos. Hay información sobre las películas, sobre teatro, reportajes, pero muy pocas críticas. O sea, algunas continúan. EnGlobo, por ejemplo, existen pero es una crítica más periodística y menor. Por eso la crítica hoy en día migró para el Internet. Los mejores sitios sobre cine en Brasil,Cinética (http://www.revistacinetica.com.br) o Contracampo(http://www.contracampo.com.br), son sitios online donde jóvenes críticos que salieron de los cursos de cine, al mismo tiempo que hacen películas, escriben sobre este medio. Hay toda una nueva generación que se renovó no en la prensa escrita sino en el Internet. Esa es una de las características.

También existe la investigación académica que es la tradición más fuerte hoy en día. Quienes publican libros sobre cine generalmente son los investigadores universitarios. En Brasil, existe toda una generación que trabajó con el Cinema Novoy que investigó sobre Cinema Marginal como Ismail Xavier y Jean-Claude Bernardet, que son dos críticos paulistas, y, en Río de Janeiro, José Carlos Avelar. Esa es la generación anterior a la mía y yo creo que fue crucial.

Después de esa generación, hubo una nueva ola de profesores universitarios. Y hoy la crítica cinematográfica está muy ligada todavía a los cursos de cine también. Hay muchos profesores de cine en la Universidad de São Paulo (USP), en la Pontificia Universidad Católica (PUC) en esa ciudad, en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), en la Universidad Federal Fluminense (UFF), etc. Allá en São Paulo, en la Escuela de Comunicaciones (ECA) de la USP, hay mucha investigación sobre cine. En Río de Janeiro también. Yo trabajo con cine, Denilson Lopes trabaja con cine, Consuelo Lins trabaja con el género documental, etc. En fin, hay una producción muy grande. Pero también es muy lenta porque nosotros, los profesores universitarios, publicamos textos en congresos, ensayos en colecciones, y en libros que demoran mucho en ser publicados.
 
¿Y cuando comenzaste en ese mundo de la crítica cinematográfica?

En realidad comencé al final de los años ochenta como parte del grupo Estación Botafogo, que era un cineclub. Fue una generación que en verdad reinventó el circuito de cine de arte en Brasil. Hasta entonces no había exhibición continua de filmes de Pasolini, Godard, etc. Eso sólo se pasaba en la Cinemateca Brasileña y en poquísimos lugares. Entonces, nosotros creamos un circuito comercial para estos filmes llamados “cine arte”. En aquel tiempo comenzó con una sola sala. Hoy hay salas en todo Brasil. Es decir, yo formé parte de ese primer grupo fundador.

Realmente, yo no trabajaba con la propuesta de programación, sino más bien escribiendo sobre las películas que eran exhibidas. Había una revista llamadaTabú– en homenaje a la película de Murnau–donde durante tres años nosotros–David França Mendes, Rogério Durst y yo, éramos poquísimas personas–hicimos de todo: escribíamos, pensábamos en las pautas, etc. Allí comencé mi formación de manera autodidacta. Estaba en la carrera de comunicaciones como estudiante de bachillerato, y allí escribí sobre todas las películas que eran exhibidas. Y las vi todas gratuitamente. Eran retrospectivas completas de cine japonés, italiano, francés, brasileiro, de Glauber Rocha, etc. Fue una manera bien interesante de formarse viendo filmes y directamente escribiendo sobre ellos. Por eso, básicamente fue un circuito que formó críticos, formó cinéfilos, formó profesores; toda una generación. Y formó público para este tipo de cine.
 
¿Y tenían apoyo del gobierno o de los bancos en Estación Botafogo?

El circuito comenzó sin ningún apoyo. Era un solo cine en Estación Botafogo. Después conseguimos apoyo del banco de la época que era el Banco Nacional y que después se convirtió en Unibanco; el Espacio Unibanco de Cine. Pero después el grupo se dividió, la mitad en São Paulo y la otra mitad en Río de Janeiro. En São Paulo comenzó otro circuito que se llama hoy Arteplex. Es como se fuera Multiplex Cine de Arte. Entonces, fue una iniciativa muy importante en Brasil porque trajo la idea de que el cine diferente, el cine de arte y su estética, le interesa a mucha más gente de lo que el mercado imaginaba. Y para mí fue decisivo como lugar de práctica de análisis cinematográfico. Yo tenía libertad para escribir sobre lo que quería. Entonces fue muy importante. Y comencé escribiendo allí.

De ahí, en 1992, por cuenta de mi trabajo en Estación Botafogo-en la revistaTabú que era primero un periódico y después se convirtió en una revista–me llamaron para escribir en el periódico Jornal do Brasil que fue donde fui a escribir no solo sobre cine sino que también comencé a interesarme por otros campos combinando cine con cultura, cultura contemporánea, en fin, con otros campos. Estuve en ese periódico solo dos años en una sección llamada Ideas, que incluía reseñas sobre libros y ensayos sobre cultura. Para mí esta experiencia periodística también fue muy importante porque ella te da una agilidad bien grande en la escritura. Es distinta a la escritura más universitaria que se demora más. Algunas veces, cuando el libro sale al mercado y sale la discusión, la intervención que este podría haber tenido en la discusión cultural ya pasó. Eso me preocupa mucho. En fin, ese deseo de participar aunque sea mínimamente de las cosas que están pasando. Yo considero importante tener algún tipo de voz analítica, crítica, que pueda intervenir en el estado de las cosas. Si no, como digo, nosotros los críticos seríamos siempre los profetas del día siguiente. Estaríamos escribiendo sobre algo que ya está historiografado. Claro que eso también es bien importante y respeto mucho ese tipo de trabajo. Lo considero importantísimo porque hay que hacer análisis, si no solo se escribiría sobre lo que está de moda. Pero yo pienso que hay que equilibrar esas dos cosas, la urgencia de una intervención cuando es necesaria con el trabajo más analítico que es a largo plazo, que se demora, que requiere investigación, que es lento.
 
¿Y por qué decidiste estudiar el Cinema Novo?

Fue una cosa bien personal. Cuando Glauber Rocha murió, en 1981, yo estaba en la universidad. Era estudiante subgraduada y hubo una retrospectiva completa de él, gratuita, en frente de mi Escuela de Comunicaciones. Allí, la primera película que vi de Glauber fue A Idade da Terra que es la más radical de todas. Pensé: ¿pero eso es cine? ¿Es posible hacer una película como esa? Es la película más destructiva de él, más desestructurada. Quedé bien impresionada con esa película. Y en fin, ahí continué viendo todos sus otros filmes. Ya estaba en Estación Botafogo–comenzando a tener interés por el cine–y a partir de ahí quedé fascinada con Glauber. Entonces, realmente solo oí hablar del Cinema Novo a través de Glauber Rocha por la situación de que él acababa de morir. Y ahí él apareció como un personaje público, polémico, y sus otros filmes eran todavía más radicales que A Idade da Terra. Quedé fascinada.

Después de eso, durante mis estudios graduados, yo estudiaba comunicaciones pero siempre pensé que este campo era insuficiente y que necesitaba de otro campo de estudio que me diera más aliento, un respiro. Entonces estudié un año de filosofía–un campo que siempre me interesó mucho paralelo a esa formación autodidacta en el grupo Estación Botafogo–en el Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales (IFCS) en la UFRJ y comencé a trabajar con pensamiento contemporáneo. En ese mismo momento, articulé mucho ese pensamiento brasileño y lo que Glauber traía como novedad estética me parecía muy cercano al pensamiento de Deleuze sobre el cine moderno. Quiero decir, obviamente esos estilos no habían aparecido todavía–yo trabajaba para ese entonces con las discusiones de filosofía–pero en fin, me pareció que eran áreas que me interesaban y comencé a juntarlas al pensamiento contemporáneo. Y para eso Glauber es muy importante porque él no es solo un cineasta, es un pensador y un teórico. Él tiene escritos sobre cine como “Estética del hambre”, “Estética del sueno”, “Tricontinental”. O sea, yo pienso que la gente tiene que sacar a Glauber del mundo del cine y colocarlo en el del mundo de las ideas del pensamiento sobre Brasil, como Celso Furtado, como Gilberto Freire. Puede parecer una exageración pero yo creo que Glauber tiene que estar realmente en ese lugar, en el de un generador de conceptos e ideas en Brasil. Eso me interesó mucho también. Pocos cineastas brasileños tienen un pensamiento teórico. Por eso, cuando fui a hacer mi doctorado escogí trabajar con Glauber, específicamente, no solo el Glauber cineasta, sino que también trabajé con su correspondencia. Y descubrí que además de hacer películas, escribía una cantidad de textos publicados en periódicos, textos extensos. Era un momento en la década del sesenta y setenta que el periodismo, regresando a la pregunta sobre la crítica, el periodismo cultural era muy importante y tenía mucho espacio en el periodismo impreso. Había el suplemento de domingo en el periódico Jornal do Brasil, por ejemplo, y en el periodismo cotidiano era común publicar a los artistas, el concretismo, a Glauber Rocha. Ellos escribían en los periódicos páginas enteras, gigantes, enormes, que eran realmente ensayos publicados. Entonces, fue un momento muy interesante cuando el periodismo era el lugar donde escribían los artistas y pensadores. Eso desapareció hoy en día.
 
¿Y Joaquim Pedro de Andrade?

Él es mi otro preferido del Cinema Novo. Yo considero que el cine de Joaquim Pedro es extraordinario. Él es mucho menos conocido que Glauber y creo que esto es una injusticia porque Macunaíma es una ópera prima. Yo siempre me quedo pensando cuáles son las películas brasileñas que consiguieron estar a la altura de los libros de literatura que representaron; el caso de Vidas Secas de Nestor Pereira dos Santos, por ejemplo, creo que también es uno de los milagros de esa transición de la literatura al cine, a la misma altura y con la misma importancia.Vidas Secas de Graciliano Ramos y Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos tienen valores culturales muy parecidos, son igualmente importantes. Macunaíma de Mario de Andrade y Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade también. Son obras monumentales donde hay un entendimiento mucho más fuerte de la cultura brasileña. Con Glauber, de cierta manera, Deus e o diabo na terra do sol es una relectura de Os Sertões de Euclides da Cunha. Y también es una película monumental.

Además, en el caso de Joaquim Pedro de Andrade lo que me interesó es que es un cineasta modernista. Él tomó los clásicos del modernismo brasileño, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, e hizo sus películas. Por ejemplo, su última película O homen do Pau-Brasil estaba basada en la vida de Oswald de Andrade. Es decir que él fue buscando a lo largo de toda su obra hacer esa “transcripción”, digámoslo así, de lo que sería el modernismo brasileño. Ismail Xavier tiene un concepto que considero muy importante y que lo sintetiza mejor: Cine Brasileño Moderno. Entonces, el Cinema Novo de Joaquim Pedro inventó el modernismo en el cine, no solamente el modernismo sino también lo moderno. Y existen esos dos nombres: Glauber Rocha y Joaquim Pedro de Andrade. Claro que el Cinema Novotiene otros nombres: Leon Hirszman, a quien considero muy importante, el propio Paulo Cesar Saraceni tiene películas importantes. Sin embargo, con una obra completa, importante como pensamiento, está Glauber y Joaquim Pedro porque creo que con este último se puede recolocar esta cuestión en su transición de la literatura al cine que sería el modernismo. E hicieron eso intencionalmente: quisieron hacer un tipo de cine a la altura de lo que fue la semana de arte moderno, la ruptura que el modernismo significó en la literatura. Entonces, además de atraerme como espectadora, creo que existen esas cuestiones teóricas y estéticas que son interesantes.
 
¿Y consideras que Glauber Rocha es un autor según la definición francesa del término?

Sin duda alguna. Creo que cabe perfectamente dentro de la política de los autores de la revista Cahiers du cinéma, aunque él no venga de la industria cinematográfica. Originalmente, la política de los autores en Cahiers, intentaba encontrar una marca de autoría dentro de la industria, como en el caso de Hitchcock. Cuando uno va a leer esta revista en relación a la política de los autores encuentra que eran autores hollywoodianos, norteamericanos. O sea, era la idea de que allí podía haber una marca de autoría. Y Hitchcock es el máximo representante de ese ejemplo. Pero al mismo tiempo creo que la política de los autores se convirtió en sinónimo de una marca, de una firma. En ese sentido, sin duda, Glauber es un autor siguiendo esta segunda acepción de cine de autor que acabó generalizándose; la autoría como un estilo, una marca diferenciada.
 
¿Será por eso que Glauber fue reconocido en Europa? ¿O fue por el exotismo?

En realidad, cómo Glauber fue leído en Europa creo que es una cuestión que debe ser contextualizada. Eran los años sesenta y la idea del “tercermundismo” era fuertísima en Francia. De hecho, Francia inventó el “tercermundismo” (risas). Bueno, estoy exagerando. Pero en verdad existe un pensamiento francés que valoriza no solo las nouvelles vagues, sino también los cines nacionales que son descubiertos en ese momento: el cine de Italia, de Brasil, la propia nouvelle vague francesa, etc. Es un momento en que la teoría europea, la revista Cahiers du cinéma, se dedicó a crear un nuevo canon para colocar en la historia ese tipo de cine. Está todo bien premeditado en ese momento. Pero no es solo una premeditación porque realmente es un momento extraordinario. ¿Quiénes son los contemporáneos de Glauber en esos años? Son películas extraordinarias de Rossillini, de Godard, de Antonioni, etc. O sea, todo el cine moderno que más amamos de los autores se creó ahí. Es un momento de efervescencia bien grande. Entonces, creo que Glauber entró dentro de una percepción que no es aislada. Es una explosión e invención venida de ese Tercer Mundo en el caso de Brasil. Y ahí, junto con las políticas de los autores, junto con las nouvelles vagues, junto con esa idea de los cines nacionales creo que Glauber cae perfecto. Él es el genio brasileño que llega a Francia. Por eso creo que es menos por el exotismo y más porque realmente está en ese momento de valorización más amplio de los distintos cines del mundo. Y también por la cuestión política porque Glauber fue parte del movimiento político internacional del tercermundismo, de los cines nacionales, etc., como plataforma política de Cahiers y de muchos otros críticos e investigadores de todo el mundo. Ahora bien, hubo un momento que la crítica francesa–en la década de los años setenta­–ya no lo recibió de la misma manera que cuando presentóDeus e diabo na terra do sol o Terra em transe.
 
¿Piensas que hoy en día el manifiesto “Estética del hambre” de Glauber Rocha está obsoleto?

No. Yo creo que la cuestión de la pobreza hoy, del hambre hoy, tiene otro contexto histórico. Pero la cuestión comunitaria es una cuestión que me parece absolutamente transversal. ¿Cómo trabajar con cuestiones de violencia, de pobreza, sin caer en el cliché, sin caer en la victimización o en el sentimentalismo? Creo que esas preguntas aún no han sido superadas. Ni por Glauber, ni por el Cinema Novo, ni por el cine brasileño, ni por el cine internacional. La gran cantidad de imágenes que la gente ve hoy en la televisión–la cobertura de la destrucción de Nueva Orleans por Katrina, las catástrofes, la representación de la pobreza, de los inmigrantes–son bien complejas. Y muchas veces caen en esas trampas. Son cuestiones muy rígidas. Susan Sontag tiene un libro maravilloso llamado Ante el dolor de los demás donde ella habla sobre eso: ¿cómo es que uno lidia con el dolor del otro? Y creo que existen muchas películas hoy sobre eso. Cada película que trata sobre esas cuestiones, sobre esos temas, está en el límite; uno está en la frontera de caer en una de esas trampas. Y creo que todo el tiempo nosotros encontramos eso tanto en el cine brasileño contemporáneo como en el cine global que trabaja con el hambre y la miseria.

Por ejemplo, Slumdog Millionaire (2008), que tiene cosas increíbles, al mismo tiempo cae en los clichés. Esa película trabaja con esas representaciones. Y hubo manifestaciones cuando se exhibió en la India. Los niños decían: “Yo no soy Slumdog”. O sea, esa discusión de quien me representa en el cine, como estoy siendo mostrado, quien está hablando de mí–cuando digo de mí me refiero a un sujeto que viene de otro lugar que no tiene acceso a los medios de producción de una película–eso es una cuestión que sobresale. Es decir, sobresale tanto la cuestión ética como la cuestión estética. La cuestión ética es esa: ¿Cómo es que uno lidia con el dolor de los otros? ¿Cómo es que uno lidia con el otro? ¿Cómo es que uno lidia con esa persona que no es de tu cultura? Ese es el tema de los estudios culturales, la cuestión cultural que están colocando allí. Y la segunda es la cuestión estética: ¿Con que lenguaje voy a hablar sobre eso? ¿Será que puedo hablar sobre eso a partir de cualquier lenguaje? ¿Haciendo películas cómicas, paródicas o satíricas? La selección del lenguaje es bien decisiva. Entonces, yo creo que esa cuestión no va a resolverse, no es para que se resuelva. Es un problema siempre. En ese sentido, creo que el manifiesto “Estética del hambre” es bien actual.

Al mismo tiempo, justo después, Glauber escribió otro manifiesto que se llama “Estética del sueño”. Él trabaja mucho eso: del hambre al sueño. Y ahí él dice que ya tenía un entendimiento de la pobreza pero que necesitaba completar la estética del hambre con algo lúdico, que es el sueño. Además de tener una estética cruda, directa, brutal, violenta, lo que complementa eso es el sueño. Incluso cita a Buñuel. O sea, Glauber junta dos polos que son característicos de su estilo después: lo onírico y lo lúdico. Y ahí creo que se completa porque tal vez la estética del hambre sola pueda ser leída como un cine de la brutalidad, de la violencia, como si no hubiese ninguna otra posibilidad. Y el propio Glauber indica ese otro camino de lo lúdico aquí, de lo experimental.

 

 

¿Y por qué fue tan polémico hablar casi cuarenta años después de una “cosmética del hambre” en el cine brasileño?

Primero porque la discusión se hizo, como yo digo, “encima de la urgencia”. Salió un libro ahora donde sinteticé la discusión. Pero en verdad, se originó a partir de un artículo de periódico. Yo ya había escrito sobre el sertão y la favela, pero en revistas académicas que nadie lee. Luego publiqué una síntesis en el periódico O Estado de São Paulo junto con el lanzamiento de la película Ciudade de Deus que fue un filme que tuvo un impacto bien grande luego de que fuera lanzado.

Fue, como te dije, una cuestión de uno intervenir en las cosas mientras están sucediendo. Y escribí un texto titulado “Cidade de Deus promueve el turismo en el inferno” donde yo hablé sobre los riegos de la película. No era una crítica contra ella. Era una crítica diciendo que el filme tenía aspectos bien interesantes como renovadores pero que al mismo tiempo traía el riesgo de tratar a los habitantes de la favela como asesinos, de crear una visión caricaturesca de la favela–la favela como fábrica de muerte, como fábrica de miseria–y que el lenguaje glorificaba de cierta manera esos temas alejándose de las preguntas antes mencionadas. O sea, no te incomoda. Puede ser consumido como una película de acción como cualquier otra, un filme hollywoodiano como tantos otros que todavía hacen eso con África, con la India, poniéndolos de fondo para una historia de acción. En fin, tuvo un repercusión enorme por eso, porque la propia película tuvo una repercusión bien grande. Y ahí se creó un malestar.

Pero no fui yo solamente. Yo escribí ese texto, pero MV Bill, que es un rapero, también escribió el texto “La bomba va a explotar” diciendo que la película no había traído nada bueno para los brasileños. Y ahí uno tiene a un joven rapero con toda la autoridad para sentirse no-representado o mal representado en el filme. Eso sucedió por primera vez en Brasil. Una persona de ese grupo social que la película representaba se levantó y dijo: “esa película es mala para mí, para nuestro grupo”. Eso también fue bien fuerte. Y Alba Zaluar, que es una socióloga, también trajo un análisis bien interesante argumentando que la película introducía un filme de gueto, como en los Estados Unidos existen las películas de gangas, muchas gangas neoyorquinas. En fin, ese es el modelo que utiliza–el de una ganga neoyorquina–en lugar de trabajar con la complejidad de los traficantes brasileños.

Entonces, en verdad, creo que fue un conjunto de cosas. Fue ese artículo de la cosmética del hambre, fue el artículo de Alba Zaluar, fue el rapero MV Bill, un grupo de personas que se colocaron criticando la película de una manera bien contundente. Y yo creo que fue muy importante porque después de esa discusión, los filmes posteriores, de cierta manera, ya incorporaron esa reflexión. Una discusión parecida ocurrió con Tropa de Elite, por ejemplo. Entonces, se construyó un campo de discusión que dejaba claro que no era posible representar, trabajar con cuestiones de la favela, de la pobreza, de cuestiones raciales y étnicas de cualquier forma. Ya no se puede. Esas personas están aquí, ellas forman parte, ellas tienen la posibilidad de expresarse y no están dispuestas a tragarse o a aceptar cualquier tipo de representación. Entonces, uno va a tener que negociar, va a tener que escuchar, va a tener que oír a los demás. Eso antes no era común.
 
¿Y te refieres al término “cosmética” como uno estético o ideológico?

Político, yo diría. Es una cuestión política. Yo juego con ese término “cosmética” pero de una forma seria. Hablo de una cosmética del hambre en este sentido: ¿Dónde está la pregunta que Glauber trajo sobre la ética de las imágenes? ¿Cuál es la ética de las imágenes? ¿Dónde está la cuestión que Glauber trajo sobre la política? ¿Dónde está la pregunta sobre la relación entre estética y política? De nuevo, son preguntas. Luego me dijeron: “pero eso no es un concepto, eso es un rótulo”. Y yo respondí que no, no quiero salir rotulando lo que es o no cosmético. Porque en verdad, antes de Cidade de Deus, yo ya había escrito sobre eso. Yo no usé por primera vez el término cosmética para Cidade de Deus sino para un largometraje de Sérgio Rezende llamado Guerra de Canudos, que muestra todo elsertão fotografiado lindamente, la pobreza glorificada. Allí realmente es solo eso.Cidade de Deus no, creo que es más interesante, más moderno. Ahora, yo ya estaba trabajando con eso en ese filme de Sérgio Rezende, y también con algunas películas de Walter Salles. Cuando aparece Cidade de Deus, yo tenía otra película que traía algunos aspectos de ese problema. Pero de nuevo, el término cosmética del hambre no es un rótulo, es una pregunta. Es decir, vamos a preguntarnos ¿cuál es el tipo de efecto que esas imágenes producen? Porque el efecto que Cidade de Deus produjo fue el de un discurso bien conservador: “Hay que explotar la favela”, “Solo hay criminales y bandidos allí”. O sea, la película construyó un discurso conservador.
 
¿Entonces crees que el cine brasileño todavía es “cosmético”? ¿Dónde colocamos películas como Tropa de Elite 2?

La primera parte de esa película es más problemática todavía. Porque en la secuela el director intentó incorporar las críticas que se le hicieron a la original. Cuando Tropa de Elite fue lanzada, yo también escribí sobre ella. Es una película que provoca un tipo de devenir fascista. En ese sentido, ni glorifica la favela. En realidad, glorifica de cierta manera ese imaginario policial que es el héroe del filme, el BOP, y acusa al consumidor de drogas como el responsable por las muertes. O sea, quien use drogas será responsable por las muertes en la favela. La película criminaliza al usuario y crea una moral conservadora en relación a la discusión sobre las drogas y la favela donde el policía es el héroe que de una forma violenta reprime y resuelve el asunto. Pero en la segunda película, Tropa de Elite 2, el director resolvió incorporar las críticas. Yo también tuve otro debate con el director que fue tenso. Le dije: “Oye, la cuestión no es si la película es buena o no. Es buena como película de acción. Pero El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), que es uno de los filmes más importantes del cine norteamericano, es un filme racista. El imaginario del narrador, el imaginario del filme es racista”. Y el argumento de él era que simplemente estaba mostrando la realidad. Y yo le dije: “No, pero podías mostrar la realidad de ese sentimiento fascista o conservador y tomar cierta distancia”. La película no toma distancia ninguna. Copia totalmente de ese imaginario. Y ese sentimiento pasa a ser el discurso del filme y del director. Cinematográficamente es imposible uno no dar a torcer su brazo por la conclusión. Es imposible dentro de la narrativa de la película. El lenguaje del filme te lleva a decir al final “que bueno que llegó el BOP para matar, condenar, castigar al usuario de drogas”. Caramba. Y él se quedó bien incómodo con las críticas. Y entonces, en la secuela, incorporó el personaje que trabaja con los derechos humanos como un elemento, digámoslo así, no fascista que también es medio héroe y sirve de contrapunto. Este filme también tiene varios problemas pero él intentó arreglar algunas cosas. Entonces la crítica no fue tan inocua. Consiguió que al menos los cineastas se detuvieran a pensar sobre lo que ellos están haciendo. En ese sentido, la segunda película es mejor que la primera.
 
Pero Tropa de Elite 2 es una película bien hollywoodense.

Sí. En términos estéticos ni hace falta comentarlo, es una película de acción. En Brasil incluso se usa una expresión que creo que es un poco exagerada: “película de favela” o favela movie. Hay películas de favela como existen películas de amor. Y Tropa de Elite trae la fórmula hollywoodiana, la fórmula de película de acción, que no pone sobre la mesa la complejidad del asunto. Más bien limita la discusión.

Hoy en día la favela sirve como postal para Brasil. Es un lugar que realmente tiene una producción cultural increíble. Pero ahora, lo que está sucediendo que me parece interesante es que esos grupos han comenzado a hacer películas, han comenzado a traer otro discurso, han comenzado a decir “yo no quiero hacer películas solamente sobre favelas, no quiero ser prisionero de mi lugar de origen”.
 
¿Y crees que ahora las películas como Tropa de Elite son hechas para el mercado internacional?

Sin duda alguna. Cuando se copia ese lenguaje hollywoodiano de las películas de acción la idea es conquistar primero el mercado brasileño y después el mercado internacional. Hoy Globo Filmes tiene una influencia bien grande en el mercado cinematográfico brasileño. Ellos hacen una cosa que es peor que todo eso. La estética televisiva o de las novelas, o de la miseria, es amplificada para el cine. Es decir, ya que las personas adoran nuestras telenovelas vamos a hacer películas exactamente con la misma estética. Pero, ¿por qué alguien va a salir de su casa para ver una película que puede ver gratis en la televisión? En realidad es el mismo producto pero re-mezclado, re-ensamblado. Y hay películas que han tenido algún éxito con los actores de Globo, con la estética de Globo, que conquistan cierto tipo de público. Esa es una de las estrategias.

Otras películas, como Tropa de Elite, son de cineastas más independientes, por ejemplo, como también lo es Fernando Meirelles. Claro que yo creo que ellos intentan traer temas complejos para agradarle a la crítica, pero a la misma vez asegurar la boletería con un lenguaje de acción de películas hollywoodianas. Y muchas veces puede que no les guste a los dos: ni al público ni a la crítica. PeroTropa de Elite no. Tanto Cidade de Deus como Tropa de Elite gustaron mucho porque el tema de la violencia, de la policía, es un tema muy discutido en Brasil. Todo el mundo lo discute, desde el portero hasta el intelectual. Entonces son temas que atraviesan la sociedad entera. En ese sentido, el imaginario es bien grande. Y cuando utiliza a ese policía que toma justicia por su propias manos, apela al imaginario más conservador de la elite y al de las clases más populares: “contra el mal solo puede existir la violencia”, u “ojo por ojo, diente por diente”. Entonces,Tropa de Elite apela a ese imaginario bien primario que es bien fuerte en la sociedad brasileña. Y ahí tuvo mucho éxito. Fue vendida por vendedores ambulantes, fue copiada. Más que Cidade de Deus. ¿Por qué? Porque es más primario todavía, saca para afuera lo peor de nosotros.
 
¿Y cómo es que funciona el cine brasileño hoy en día? ¿Hay muchas co-producciones?

Yo creo que en los ocho años del gobierno de Lula surgieron las políticas más importantes de co-producción. Hubo un proyecto bien importante que se llamaba DOCTV (doctv.cultura.gov.br/) de documentales brasileños independientes para la televisión pública, también una cuota para películas brasileñas en televisión, etc. O sea, la idea era tener un mínimo de reserva en el mercado para un determinado producto local porque si no nadie exhibiría nada de ese tipo de producción. Por eso digo que son conquistas del gobierno Lula en su política audiovisual.

Además, Orlando Senna, una persona que dirigió la escuela de cine en Cuba, montó un programa llamado “Revelando los Brasiles” que fue un programa revolucionario en Brasil aunque muy pocas personas lo conocen en el extranjero. Fue un programa genial en donde cualquier persona podía hacer una película; una ama de casa, un portero, etc. Las personas enviaban solo un argumento, corto, de una página. Y recibieron hasta una propuesta en papel de pan que fue aprobada. Las historias eran aprobadas solo para ciudades de menos de diez mil habitantes. Después, de los proyectos aprobados, se llamaba a las personas para que tuvieran una inmersión en cine durante un mes y después volvían para sus ciudades y hacían las películas con apoyo del proyecto. Y se obtuvo un resultado increíble. Fue un proyecto fascinante porque cualquier brasileño, cualquier persona hoy con un mínimo de capacitación es capaz de hacer un producto audiovisual.

A los cineastas incluso no les gustó el proyecto originalmente. Decían: “¿van a quitarle dinero a los cineastas para dárselos a amas de casa, porteros, etc.?” Todo eso estaba en las cosas innovadoras del gobierno de Lula. Además, se creó laANCINE, Agencia Nacional de Cine, y al mismo tiempo Globo Filmes apareció disputando ese mercado. Globo decía, ya que nosotros construimos un lenguaje en la televisión brasileña y lo importamos para Portugal, China, Cuba, tenemos un dominio de un lenguaje popular. Entonces vamos para el cine para construir un cine brasileño popular.

De esta forma, creo que hoy tenemos una disputa de lenguajes que pasa por Globo Filmes, pasa por el cine independiente ligado al documental, pasa por el cine experimental brasileño que viene de la década del setenta con Júlio Bressane, Arthur Omar, Andrea Tonacci, por la nueva generación de cine independiente bastante fuerte, etc. Pero en términos de mercado las películas que tienen éxito en Brasil son las de Globo Filmes con los actores globales que ya tienen el marketing, que ya salen con todo el marketing televisivo que vale millones. El marketing es violento y es una máquina en el sentido industrial. Entonces la lucha hoy es por la formación de cierto público.

Lo que no hay en Brasil hoy es un circuito de distribución de ese otro tipo de cine. Solo hay, como dije anteriormente, la Estação Botafogo, Arteplex, pero no hay eso en las ciudades del interior. Lo que llega allá es solo Globo Filmes que son producciones mayores. Entonces la diversidad de lenguajes existe pero no tiene visibilidad, no circula.
 
¿Y cómo es que funciona la distribución en la salas de cine?

Eso es un problema hoy en día. Las películas consiguen ser rodadas, consiguen el dinero, son completadas pero no consiguen distribución. Los distribuidores son muy pocos. Y existe toda una lógica: si la película no tiene un número x de espectadores en las primeras dos semanas sale de cartelera. Es decir, si la película no alcanza un determinado límite de espectadores, sale y entra el Blockbuster. Entonces, el cine brasileño dura una o dos semanas en cartelera.
 
¿Pero es obligatorio exhibir películas brasileñas?

Sí. Existe una cuota x de películas brasileñas. Por eso es que entran una semana en cartelera y después salen. Entonces, la discusión hace mucho tiempo es la distribución. Las películas brasileñas circulan en los festivales, hay muchos festivales en Brasil. Cada estado brasileño creo que tiene un festival de cine. Y la única manera de actualizarse y ver las películas hechas en todo Brasil son los festivales. Pero no tienen la misma visibilidad que al entrar en las salas de cine con publicidad. Ese es el problema hoy, la distribución.
 
¿Y qué impacto tuvieron las nuevas tecnologías en el cine brasileño? ¿Qué ocurrió con las nuevas plataformas como Youtube?

Brasil está súper entrenado con la tecnología. Es impresionante. Hay una capacidad de apropiación tecnológica bien grande. Y hay muchas cosas que ya se hacen. Por ejemplo, existen las operadoras de celular que están invirtiendo en la capacidad de producción. Estas operadoras tienen festivales de cine para celular:Claro Curtas, Oi tiene CEL.U.CINE, Vivo tiene MiniCurtas. También existe Vivo Arte.Mov enfocado en la tecnología y en Rio de Janeiro Oi Futuro. De esta manera existe una percepción de que la cultura brasileña se lleva bien con las tecnologías. Y en Brasil existe toda una fiebre.

Por ejemplo, existe un fenómeno llamado la “danza del pasito” que viene de las favelas. Es un remix de muchas danzas: de baloncesto, hip hop, música folclórica de Pernambuco, Michael Jackson. Y se estudian los pasos a través del Internet. Se colocan los videos en Youtube y la gente los estudia para incorporarlos a sus pasos. Eso lo hacen en la favela. Además, los indios en Brasil también usan el Internet: Web Indígena, Indios Online, indios en las aldeas que hacen películas y luego ganan premios en festivales. Entonces, ya hay personas pensando en esas preguntas: ¿Qué es una película para Youtube? ¿Qué es un microfilme? ¿Un micrometraje? ¿Un súper corto?

Desde que apareció Youtube, simultáneamente, ese espacio ha sido ocupado. Pero de nuevo, ¿cómo es que se crea un circuito? ¿Cómo es que se crea visibilidad? Con curadurías, por ejemplo. Hay algunos lugares que están comenzando a experimentar con esa idea haciendo curadurías de Youtube. Incluso ya existe Ubu Web, donde hay una gran cantidad de películas experimentales, norteamericanas, francesas, etc. Entonces hoy existen esas operadoras que son comerciales y ya están percibiendo que esa es una cultura emergente e importante. En Brasil, también hay una plataforma llamada Porta Curtas que tiene muchos cortometrajes todos gratis en la página. Entonces, el país está muy atento a esa cuestión de las nuevas tecnologías. Pero aun así depende de infraestructura, de inversión en banda larga para bajar las películas. Entonces creo que la continuidad de todo eso va a depender de una política pública para crear nueva infraestructura.