A brutalidade como lugar: os bastardos de Ana Paula Maia

Maria Fernanda Garbero [1]
UFRRJ (Brasil)
nandagarbero@gmail.com

 

PDF

Resumen

 

El presente trabajo es una lectura de la bastardía como clave para la compresión del proyecto literario de la escritora contemporánea brasileña Ana Paula Maia. Elegido como “el primogénito” de este linaje A guerra dos bastardos (2007) confirma una apuesta en la deslegitimación como marca de esa escritura, ya que lo que vemos posteriormente en los planes de Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos (2009) e Carvão animal (2011) componen un juego de lectura de los sujetos en estado de abandono. Así, la violencia configura una importante metonimia de la sobrevivencia en estos contextos rayados por la hostilidad y por una tensión que se hace presente en las narrativas.

 

Palabras clave

 

Bastardía, violencia, margen, contemporaneidad, literatura brasileña.

 

Abstract

 

This paper is a reading of bastardy as key to understanding the literary project of contemporary Brazilian writer Ana Paula Maia. Voted “the firstborn ” of this war two bastard lineage (2007 ) confirms a bet on the delegitimization as a mark of this writing , as we see later in the plans of puppies Among rinhas and killed porcos (2009 ) and Carvão Animal (2011 ) set up a reading of subjects have been abandoned . Thus, violence sets an important metonymy of survival in these striped by hostility and tension that is present in the narrative contexts.

 

Key words

 

Bastardy, violence, bordes, contemporaneity, Brazilian literature.

 

 

 

Não há como sair sem escoriações dos textos de Ana Paula Maia. Sua aposta na brutalidade, como elemento indissociável de suas narrativas, conduz o leitor ao encontro de um cenário onde só a violência serve de mediadora às relações entre suas personagens e a hostilidade dos espaços onde habitam na precariedade. Tudo parece suspenso de referências, e ao leitor cabe dar sentido a um emaranhado de sangue e aspereza que costura tantas feridas, ora lidas como algumas das complicadas cicatrizes sociais de um país como o Brasil.

Muito próximos da cinematografia de Quentin Tarantino e Sergio Leone, os elementos presentes nas composições de Maia traduzem-se na plasticidade duma brutalidade em zoom e, concomitantemente, delineiam um interessante flerte com o nonsense. As personagens parecem atuar em favor do exagero, do limite distendido pela junção de gêneros como o trash, o bang-bang e o pulp, ao confirmarem a mescla entre o cômico e o trágico, que a violência é capaz de provocar com sua hiperexposição.

Com efeito, ao mesmo tempo em que o leitor é “jogado” numa arena, ou melhor, numa rinha entre as personagens, ele também deve reconhecer certa dissolução/explosão de sentidos, na qual a fragmentação dos elementos dessa narrativa aponta para uma curiosa perspectiva de narração do contemporâneo. Onde lemos o vazio deixado pelas marcas de um ambiente investido pela brutalidade, lemos também uma crença na necessidade de encharcar essa composição de violência, como um caminho de questionamento de nossos próprios limites diante desse jogo de sobreposições atrozes e dilacerantes. Não há gradação: há sangue frio, rebelião, tiroteio, susto.

Escolhido propositalmente por sua bricolagem de imagens violentas, o romance A guerra dos bastardos (2007) confirma a aposta na brutalidade como uma marca da escritura de Maia, uma vez que o que vemos posteriormente desenhar-se nos planos de Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos (2009) Carvão animal (2011), De gados e homens (2013) e no folhetim virtual Desalma (2014) parece vir na esteira dessa proposta. Nessa perspectiva, a violência serve de metonímia para a construção de uma leitura da sobrevivência em contextos rasurados pela hostilidade, representando, também, uma tensão que transborda dessa narrativa: o apelo ao brutal e suas variantes ilimitadas pensadas na composição da escrita de uma mulher, cujos determinados aspectos biográficos parecem ganhar inscrição nessa arriscada empreitada ficcional.

A partir do enclave entre a desconstrução e a teoria de Marc Augé a respeito dos “não-lugares” (AUGÈ, 1992), minha hipótese caminha rumo às tentativas de compreensão desse locus urbano, grifado no caos das grandes cidades anônimas da atualidade, favorecendo a emersão de espaços não viáveis à conjugação afetiva e, logo, se oferecendo como precários ambientes onde a experiência da agressão substitui (até incorporar-se) as negociações entre as personagens-peça desse quebra-cabeça da insônia.

 

Ana Paula Maia e a bastardia

Há mais de um século da publicação de O Cortiço, de Aluísio Azevedo, e do recente centenário de Salgueiro, de Lúcio Cardoso, a exclusão geográfica não parece ser tingida com cores tão diversas, daí o vigor de ambas as obras em relação à mostra de espacialidades viáveis ao diálogo com aspectos reincidentes na contemporaneidade, sobretudo quando pensamos num percurso histórico-ficcional de leitura dos espaços marginais na paisagem de grandes centros urbanos como o Rio de Janeiro.

A segregação e sua face de ambivalência continuam a escrever uma história de isolamento e, logo, agrupamento/limites pelas diferenças. As bordas se multiplicam e seus habitantes – o outro – ganham novas representações. Contudo, se as margens mudaram de posição geográfica, evidenciando-se mais ostensiva e quantitativamente, os marginais parecem continuar a ser inscritos com credenciais já bastante reconhecidas, confirmadas em reiteradas práticas de exclusão.

Contudo, ainda que hipoteticamente, o marginal tem um lugar simbólico onde se abrigar. A margem, revisitada por sua potência de ecoar vozes periféricas, hoje é um espaço de trânsito acadêmico, logo, lugar de interesse em muitas pesquisas. Entre marginais, o sujeito que ali habita pode pensar-se dentro de uma comunidade que, aos poucos, vai se empoderando e construindo uma voz que sai dos morros e da periferia para questionar os agenciamentos políticos que definem os espaços da arte.

Por outro lado, assim como uma boneca russa, onde dentro de cada representação há outra de menor tamanho, formando um conjunto a que só temos acesso ao abri-las, as margens também tem seus subsolos, seus terrenos baldios e, por que não, seus aterros sanitários e sua clandestinidade. É dentro dessa matrioska que vivem, ou melhor, se escondem os bastardos.

Mais do que uma proposta de novo conceito, a bastardia surge para mim como possibilidade de dar conta de determinadas personagens que, mais próximas ao lumpemproletariado a que se referia Karl Marx (1852), estão por seus ofícios inviabilizadas de reconhecimento e voz dentro de um sistema social regido por leis e punições. Fora da lei, esses “bastardos” escandalizam com uma série de trabalhos que, ilegais, propõe uma leitura de nosso tempo.

De acordo com a definição do Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (2010), “bastardo” compreende as noções de: 1. Que nasceu fora do matrimônio. 2. Degenerado da espécie a que pertence. 3. (como substantivo masculino). Filho ilegítimo, entre outras. É, portanto, sobre esta última ideia que vejo a relação perversa entre a contingência e a responsabilidade que recaem sobre os trabalhos implicados nesses ofícios que conjugam o crime, a encomenda e, claro, o anonimato. Ilegítimo, o bastardo não tem nome, não pode ser nomeado e, mais que um cuidado com a sua identidade, o que se certifica nesse nascimento é bem mais o desejo de apagamento que o de preservação.

Como um primogênito dessa linhagem de bastardia, A guerra dos bastardos é nosso ponto de partida para a compreensão dessa aposta de Ana Paula Maia. Negra, nascida em 1977, em Nova Iguaçu, município da Baixada Fluminense, região do estado do Rio de Janeiro, ela parece dialogar com a violência como poucos podem e fazem no cenário literário brasileiro contemporâneo. Organicamente, o violento constitui suas personagens e seus cenários, apagando quaisquer relações que não sejam fortemente tensionadas pelo medo e, claro, pela crueldade. Seu mundo é cão, e dele ninguém sai sem levar uma boa mordida.

Diferente de Paulo Lins, em Cidade de Deus (1997), na narrativa da autora fluminense não há um espaço capaz de coadunar as margens e suas figuras à beira, na borda viável às experiências de uma sociedade marcada por sucessivos e históricos conflitos econômicos. Seus bastardos não têm sequer espacialidades de exílio, não há inscrições gueto: eles estão entre nós, sendo uma reprodução especular – em sua melhor distorção – de nossa rasura violenta.

Dedicado “aos degenerados, desmedidos e renegados”, o livro se inicia com uma aposta na sensação do desconforto como elemento indissociável de sua leitura:

O calor conserva no ar o cheiro podre, espalha ardente desgraça dos últimos dias quentes de primavera. Que coisa mais estranha é a realidade do mundo desolado. O outono, quando chega, ajuda a derrubar as lembranças e a secar suas folhas; desnuda os galhos da memória. (Maia, A guerra dos bastardos 17)

O cheiro insuportável do subsolo e a sujeira dos espaços em ruínas compõem a matéria prima de suas personagens, as quais aparecem no livro com ocupações que denotam esse investimento no fracasso: matadores de aluguel, lutadora de vale tudo, aspirante a cineasta que trabalha em locadora de fachada, traficantes de drogas e de órgãos, gigolôs endividados e apaixonados por prostitutas circulam entre cenários que reforçam a ideia de Josefina Ludmer acerca de “ilha urbana”, em Aquí América Latina: una especulación (2010). Essa espacialidade ficcional seria referente às grandes cidades e suas relações com a droga, o sexo e a miséria que, a partir da década de 90 do século XX, ganhou expressão nas narrativas latino-americanas, nas quais Ludmer menciona, entre outras, a já citada de Paulo Lins.

Segundo Ludmer, ao propor uma relação entre os cenários de Havana, Bogotá, México DF, Caracas, São Paulo, entre outras metrópoles, a cidade contemporânea latino-americana empresta sua cartografia à leitura de uma política do “apartheid” e da morte, exemplificando uma possibilidade de teoria da divisão global:

As cidades latino-americanas da literatura são territórios de estranheza e vertigem com cartografias e trajetos que marcam zonas, linhas e limites entre fragmentos e ruínas. O nome da cidade pode chegar a se esvaziar (como podem se esvaziar a narração ou os sujeitos das ficções) e desaparecer, e então o trajeto, o cruzamento das fronteiras e a vertigem são os de qualquer cidade ou os de “uma cidade”. (Ludmer 130)[2]

Nesta perspectiva, o cenário de A guerra dos bastardos evidencia um cruzamento de fronteiras que apaga uma especificidade local para traduzir uma vertigem global, ora pensada em sua recorrência nas ficções “deste lado”. É na proposta da ilha – algo dentro e fora, que faz parte de um território sem estar nele – que pensamos nesta nova inscrição de margem, na qual a divisão não tonifica uma espacialidade apartada geograficamente, mas sim aponta para um recorte “aléphico” (pensando em Borges), onde é possível ver, pela fresta, a fenda e seus desabrigos.

A brecha, o canto e o que escapa sugerem uma fusão de elementos que requisitam novas articulações, uma vez que o cenário é poroso e de difíceis delimitações, como esclarece Ludmer a respeito desta ideia:

A ilha urbana constitui uma comunidade que reúne a todas as demais; um grupo genérico de enfermos, loucos, prostitutas, okupas, favelados, imigrantes, loiros, mãos-de-obra, monstros e bizarros. Estão fora e dentro ao mesmo tempo: fora da sociedade, na ilha, e ao mesmo tempo dentro da cidade, que é o social, donde se demarcam nitidamente os níveis e ocorre a história e também a “subversão”.[3] (131)

Em A guerra dos bastardos, vemos essa subversão como única possibilidade de sobrevivência às personagens, afinal, não há quem se responsabilize ou cuide dos bastardos. Para com elas, não há afeto, nem reconhecimento, ainda que representem a imagem invertida de nossa face cruel. Como na cinematografia de Quentin Tarantino, o “pulp” aparece como mediador entre este universo em sangue e a elaboração estética, a composição do literário. É através desse gênero que provém dos quadrinhos norte-americanos da década de 90, feitos com papéis baratos, daí “pulp” – polpa, e enredos absurdos, que a autora confirma a subversão como aposta em sua escritura.[4]

Os habitantes dessa ilha urbana onde se abriga o continente literário de Maia conduzem, também, a um olhar atento às relações com esse lugar inóspito, com o qual não há mediações afetivas e, no espaço do vazio, a irrupção da rasura violenta parece inevitável. Desse imbricamento insular do dentro-fora, as fronteiras estão em apagamento e, na ilha, as distinções entre animal e humano também podem ser suspensas para disporem novos significados. Logo, é com o apelo a novos sentidos que a ilha continuamente se perfaz, sem aceitar uma representação microcósmica ou metonímica capaz de reproduzir um sentido social. Assim, as personagens não configuram nem animais humanizados, nem humanos animalizados. Não há zoomorfismo, há uma condição que, ao não nos diferir, agrega e nos iguala numa perspectiva questionadora da sobrevivência nessa margem que é menos espacial que constitutiva dessa articulação.

Neste mundo cão da ilha dos bastardos, porcos, cachorros, assassinos e vítimas se debatem (e, por que não, se abatem) em seu próprio abandono:

Dona Betinha tinha uma implicância pessoal com Edgar Wilson. Dizia que era um imbecil, que colocava as latas de óleo por cima dos ovos, que esmagava os tomates com dedos truculentos ao colocá-los na sacola e que não servia nem para colher as porcarias deixadas pelos cachorros das ruas. “Não se pode confiar em alguém cujos pais nem quiseram” […] Amolou o cutelo com esmero e, durante as Salve-Rainhas, desossou dona Betinha. […] A mulher resultou em robustos e gordurosos bifes sangrentos, pois seus largos quadris produziram alimento para muitos dias de festa. Dona Betinha era um banquete. Suculenta. Mas ainda assim de segunda. (Maia 102-103)

Sem temor ou compaixão – sentimentos que não cabem na composição trágica dessas personagens, conceito ora pensado em sua vitalidade na complexa teia contemporânea – a morte é descrita como saída plausível, sem quaisquer apelos morais, encontrada nessa recriação cuja base é uma subversão valorativa. A inserção do Trágico nessa esfera recupera o que de mais clássico há na composição do herói, cujo périplo decorre de um conflito inegociável, do qual sua escolha se torna a responsável pela sagração do daimón, logo, o destino trágico.

Com as distâncias estabelecidas pelo tempo a que nos referimos e, sobretudo, pela ausência de atitudes capazes de implicar o sacrifício que edifica a personagem heroica, as criações de Maia preservam em si o conflito, o embate sem negociações entre suas personagens e sua condição deletério-bastarda, o que é tonificado pela imagem da ilha de Ludmer: o lugar com o qual não é possível estabelecer afeto, pois não há, nas relações aí confrontadas, propostas de interação ou interpelação do outro, o que confirma (sobre sua constituição) os desejos de deslegitimação e assujeitamento por quem coordena as relações nesses espaços de poder, de exercício de uma cidadania em rasura, que não passa, ou melhor, não dialoga com as diferenças, logo, com o “incômodo”.

Nas múltiplas cenas violentas presentes no livro, a nula valoração da vida é um tema que se desenvolve em diferentes imagens. Seja num atropelamento “Um homem lançado a uma altura de quase oito metros. Caído de bruços no asfalto, facilita para os pivetes, que rapidamente se aproximam e roubam sua carteira, antes que o tumulto se estabeleça.” (107) ou numa briga entre um assassino e o cachorro que engoliu um “piercing”, “Apesar de vivermos num mundo cão eles ainda não sabem falar” (116), as possibilidades de repensar uma inscrição trágica na atualidade colaboram para a ênfase no violento como aspecto indissociável nessa relação entre ser humano e contexto de desabrigo. Num desalinho costurado em justaposição por elementos e imagens viáveis ao olhar àqueles que, a cada dia, são tornados mais invisíveis, Maia desvela o caos de viver para sobreviver.

A compreensão dessas imagens exageradas por sua aposta na brutalidade em hipérbole provoca, de certa forma, uma leitura que nos aproxima da estética sensacionalista, ao que se junta um hiper-realismo que, embora se disponha às rupturas e acarrete novos sentidos, não deixa de representar um traçado inseguro sobre o qual se edificam rentáveis discursos na contemporaneidade. A segurança e o medo, a insegurança e a ameaça, como definidores de nossa relação com um tempo que encontra suas referências nas absurdas e, infelizmente, significações do fato, nos noticiários que vendem a morte alheia como melhor produto de defesa contra nossa relação com o espaço que também não nos abriga. Não havendo abrigo, a compulsão ao ataque se desenha como mediadora dessa hostilidade.

Trágicos e contemporâneos, o excesso escreve a marca desses relacionamentos entre as personagens, esses espelhos retorcidos de nossa face no limite. Além disso, confirma-se a reinserção de uma trajetória do herói às avessas, o qual, por sua hybris – termo grego que define essa perda da medida, bem como sugere a noção de híbrido, mistura – cumpre o daimón, e é levado ao seu aniquilamento. Contudo, as personagens de Maia já nascem dessa condição aniquilada, e é pela ficção que a subversão propõe uma super-vivência bastarda, na qual a perda de referenciais não remete à perda em si, mas a uma constituição lida nessa ausência significativa, na falta que é capaz de preencher os sucessivos abandonos experienciados pelas personagens:

Aprendeu desde pequena a bater. Sua mãe era inválida e, sendo filha única de pai ausente, era preciso saber se defender. […] A austeridade da mãe foi aplicada na filha através de palavras de ordem, e como não podia aplicar-lhe correções como as que recebeu do pai severo, ordenava que a filha aplicasse nos outros. Não era de muitos conselhos, porém um era insistente: “Se te maltratarem, bata! Se te ofenderem, bata! Se xingarem tua mãe, bata! Se tiver medo, bata! Se não estiver de acordo, bata!” (170)

Em diálogo com os argumentos de Beatriz Sarlo em Tempo Presente (2001), a respeito dos contrastes da cidade, parte em que a crítica pensa nas representações decorrentes de situações a que poderíamos chamar de pós-limite, a violência como mediadora confirma a hybris contemporânea:

Não há medida para a violência, uma vez que cidadãos comuns decidem tomar para si a defesa de seus bens. Como pioneiros na selva urbana, exercem o princípio de vingança e não o de justiça. Uma sociedade desconfiada e hostil, cética a respeito das instituições as quais julga (muitas vezes com razão) corruptas ou ineficientes, em lugar de se defender, ataca. E quando ataca não responde a nenhuma medida: entre o medo e o excesso, escolhe o excesso.[5] (Sarlo 70)

A opção pelo excesso é, assim, a única forma de defesa. Entre bater e quaisquer outras possibilidades, sempre bater, bater como imperativo, como ensinamento do lar, cenário que, nessa proposta, inviabiliza sua acepção de abrigo. Acossados, os bastardos não agem: revidam, não lhes sobrando, ou melhor, não lhes restando (pois a eles nada sobra, exceto seus excessos violentos) outra saída a não ser manter uma perene situação de desconforto na vigília, na insônia, na espreita por novas caças. Bater até matar ou bater até morrer é o que acontece com a personagem que protagoniza a cena acima mencionada, uma lutadora de vale-tudo que entra numa luta marcada para perder, mas da qual não tem como fugir, uma vez que se trata de uma divida com o agiota-mafioso-cafetão que, assim como ela, é um bastardo no livro de Maia. E, nesse vale onde tudo pode acontecer, desde que se ratifique a potência cruel, viver só importa como moeda de barganha para uma existência em migalhas, fragmentada por pancadas e sem perspectivas.

Como ingredientes desse cenário “pulp-fiction”, o exagero e o “kitsch” – em seu sentido mais corriqueiro, como sinônimo de mau gosto – confirmam-se nos nomes das personagens: Edgar Wilson, Zeferino Manches, Elvis Wanderley, Greice Sally, Guilherme Benigno, Edwiges D’Lambert, Gina Trevisan, entre outros. A composição de nomes que mais parecem egressos das telenovelas mexicanas traça uma filiação aos bastardos que, abandonados à sua própria sorte, encontram nas referências da cultura de massa um caminho para a distinção/reconhecimento nesse espaço de abandono.

Numa analogia com as telenovelas, é dessa mistura entre o canhestro e o cômico que o violento irrompe e se dispõe à leitura de um conflito trazido no projeto literário de Maia. Os assassinatos em série e as contínuas descrições de tortura, ao serem mediadas por esses elementos, orientam o olhar a uma composição ficcional diferente no cenário de histórias cuja ênfase na violência marca uma importante aposta brasileira, sobretudo após os anos 90.

A aporia se delineia nessas personagens à deriva, evidenciando perenes impasses com a realidade com a qual não há acordo, onde morte e vida apresentam poucos significados à existência grifada pelo descaso. Em relação a isto, é válido destacar o que Jacques Derrida nos propõe acerca da dificuldade interpretativa deste conceito, em seu livro homônimo Aporias (1998). Ao recuperar a ideia de “Dasein”, de Heidegger, ou seja, da expressão “ser-no-mundo” (um de seus vastos e complexos sentidos), vemos a leitura de uma condição aporética inscrita na relação e na co-existência, na possibilidade do impossível a que Derrida considera também sobre a morte. Assim, a(s) aporia(s) permanece(m) em contínua imprecisão, uma vez que só podemos pensar o fim quando ele atravessa o outro, sendo sempre a compreensão de uma não-compreensão, a chegada a um não-acesso:

Esse não-acesso da morte como tal, mas somente àquilo que não pode ser mais que o umbral da fronteira, o passo – como se costuma dizer – das proximidades de uma fronteira, é também o que Heidegger denomina o impossível, o acesso a morte como não-acesso a uma não-fronteira, como possibilidade do impossível. (Derrida 123)[6]

Com efeito, o desconhecimento do outro, violência de maior vigor entre os sujeitos bastardos de Maia, implica um reforço do que Derrida afirma sobre essa impossibilidade. Se a experiência da morte só pode ser acessada pela não-compreensão, quando o sujeito da experiência não somos nós, um contexto onde as pessoas não dispõem de relações, não se experienciarão mediações afetivas viáveis ao reconhecimento e ao exercício da alteridade. Assim, a inserção de uma condição aporética parece irredutível à leitura dessas personagens.

A inviabilidade dessas afetividades se desenha numa ambivalência projetada também sobre as relações com os espaços. Ao não reconhecer o outro e com ele não haver a experiência da empatia, porque é da hostilidade que surgem esses encontros, a relação com o lugar onde essa ausência de experiência se processa por sua falta define uma espacialidade que reivindica outras articulações. Suspensas as noções de lar, abrigo, ou ainda dos “lugares de”, como aqueles onde se desempenham as atividades laborais, as propostas cênicas presentes em A Guerra dos bastardos entram em diálogo com o que argumenta Marc Augé a respeito dos “não-lugares”, ao afirmar que “se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não-lugar” (Augé 73)

Ao considerar que a contemporaneidade (por ele denominada de supermodernidade) seria uma produtora contumaz desses espaços que não integram repertórios de memória, Augé traz à luz o afeto como elemento indissociável para a realização do que argumenta sobre a existência de lugares. O conjunto de cenários de sua referência são os que não coadunam a prática do relato, sendo marcado por imagens que não representam identidades, aspecto que corrobora sua ideia acerca da íntima relação entre eles e a solidão decorrente dessa zona de passagem. Nesta perspectiva, lugares de transição, como aeroportos, bancos, hospitais, hotéis, entre outros que não traduzem uma experiência de pertencimento ou que apresentem em sua proposta uma ausência de duração tempo-afetiva com os sujeitos, são por Augé considerados como não-lugares.

Por outro lado, embora em Maia nem mesmo esses espaços apareçam, a relação que provém da criação de um contínuo ambiente hostil também não pode representar lugares de troca de experiências ou reconhecimento dos sujeitos com o outro. A aporia sublinhada nessas personagens transborda de uma condição entre elas para traduzir-se, também, na marca desses espaços que, literalmente, não apresentam saída.

Sem casa, sem margem e em desabrigo, é das ausências de uma filiação e de uma identidade capaz de legitimar ou integrá-los a uma comunidade de pertencimento que esses bastardos rumam sem destino. Ou melhor, rumam ao daimón, ao desfecho trágico que confirma o insustentável grifo aporético desses sujeitos. Como uma sonata de despedida, a inexorabilidade da bastardia se expressa como um alegro, e a violência e sua face atroz ininterrupta são o ponto final de uma história que não termina, não para, não freia, afinal:

Predadores não tiram férias, resvalam na consciência de um possível ajuste, mas nunca deixam de acossar. […] Adiante não há mais horizonte e quando olho para trás minhas pegadas bem demarcadas estão sempre desaparecendo e isso faz o mundo ruir em silêncio. Certamente uma coisa dessas faz qualquer um sentir-se desolado e infinito, sem destino, significado, nem centro. (Maia 298)

 

 

Referências

Augé, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994. (Coleção Travessia do Século).

Derrida, Jacques. Aporías. Buenos Aires: Paidós, 1998.

Holanda, Aurélio Buarque. Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa. São Paulo: Positivo, 2010.

Ludmer, Josefina. Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.

Maia, Ana Paula. A guerra dos bastardos. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2007.

_______. O trabalho sujo dos outros. Rio de Janeiro: Record, 2009.

_______. Carvão animal. Rio de Janeiro: Record, 2011.

_______. De gados e homens. Rio de Janeiro: Record, 2013.

Rezende, Beatriz. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

Sarlo, Beatriz. Tiempo Presente: notas sobre el cambio de uma cultura. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores Argentina S.A, 2002.

 

 

Notas

[1] Doutora em Literatura Comparada pela UERJ (2009), com a tese intitulada “Las Madres de Plaza de Mayo: à memória do sangue, o legado ao revés” (em preparação para publicação em livro), tem grande parte de suas pesquisas centradas na figura feminina. É professora de Literatura Brasileira na UFRRJ e integra o núcleo de pesquisadores do Centro de Memoria de Las Madres de Plaza de Mayo, em Buenos Aires.

[2] Texto original: “Las ciudades latinoamericanas de la literatura son territorios de extrañeza y vértigo con cartografías y trayectos que marcan zonas, líneas y límites entre fragmentos y ruinas. El nombre de la ciudad puede llegar vaciarse (como pueden vaciarse la narración o los sujetos de las ficciones) y desaparecer, y entonces el trayecto, el cruce de las fronteras y el vértigo son los de cualquier ciudad o los de “una ciudad.” A tradução dos textos é de minha autoria.

[3] Texto original: La isla urbana constituye una comunidad que reúne a todas las demás; un grupo genérico de enfermos, locos, prostitutas, okupas, villeros, inmigrantes, rubios, mano de obra, monstruos y freaks. Están afuera y adentro al mismo tiempo: afuera de la sociedad, en la isla, y a la vez adentro de la ciudad, que es lo social, donde se demarcan nítidamente los niveles y ocurre la historia y también la “subversión”.

[4] Em Contemporâneos: expressões da Literatura Brasileira no século XXI, Beatriz Resende menciona a versão de Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos, narrativa publicada em 2009, pela editora Record, quando esta ainda era apresentada ao público em formato digital, intitulada por Maia de “Folhetim Pulp”.

[5] Texto original: No hay medida para la violencia, una vez que ciudadanos comunes deciden tomar a su cargo la defensa de sus benes. Como pioneros en la selva urbana, ejercen el principio de venganza y no el de justicia. Una sociedad desconfiada y hostil, escéptica respecto de las instituciones a las que juzga (a menudo con razón) corruptas o ineficientes, en lugar de defenderse, ataca. Y cuando ataca no responde a ninguna medida: entre el miedo y el exceso, elige el exceso.

[6] Texto original: Ese no-acceso a la muerte como tal, sino sólo a aquello que no puede ser más que el umbral de la frontera, el paso – como suele decirse – de las cercanías de una frontera, es también lo que Heidegger denomina lo imposible, el acceso a la muerte como no-acceso a una no-frontera, como posibilidad de lo imposible.

 

css.php
Need help with the Commons? Visit our
help page
Send us a message
Skip to toolbar