“En España se ha desbordado el marco de lo posible”: Entrevista a Luis López Carrasco

Colectivo Los Hijos

 

Sara Cordón
The Graduate Center, CUNY
sch401@nyu.edu
 
 
El director de cine Luis López Carrasco (Murcia, 1981) presentó El futuro en la pasada edición del New York Film Festival. Su película es literalmente una fiesta: la fiesta de la democracia postfranquista. Pero, aunque este entusiasmo tuviera lugar durante los años ochenta, la resaca —como muestra El futuro— ha persistido hasta el contexto actual de crisis económica.

En su visita a Nueva York, López Carrasco también está viviendo su celebración particular: la del reconocimiento por su trabajo tanto en solitario como dentro del colectivo Los Hijos. Lleva varios años destacando y generando polémica en festivales cinematográficos junto a sus compañeros Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980) y Natalia Marín Sancho (Zaragoza, 1982) con películas experimentales como El sol en el sol del membrillo (2008) o Los materiales (2009), sin embargo dice que en realidad ha tenido suerte: «esto es como una moda, pero tengo la sensación de que mantener la atención de la crítica durante mucho tiempo es difícil».

Además de dedicarse al cine, López Carrasco publicó en 2013 Europa (Editorial Gollarín), un libro que, como él explica, «habla de Europa, del presente de España» y de su propio presente «en derribo, en crisis o en abismo constante». Para colmo de males —y según cuenta con ironía—, en su viaje a Nueva York se ha olvidado la bufanda y está comenzando a helar.

Desde su cine, su literatura y a través de esta entrevista, López Carrasco consigue aportar una visión muy perspicaz de la situación actual de su país y sostiene que, tras un trance, surge siempre una oportunidad de renovación «para bien o para mal». Por eso, aunque los tiempos vengan malos, parece que ni siquiera el frío neoyorquino conseguirá aguarle la fiesta.
 
Explicabas que Los Hijos os llamáis así porque os desmarcáis de una forma precedente de hacer cine en España. No es posible elegir a los padres, pero ¿quiénes son vuestros padrastros?

Nosotros hicimos cine a la contra. Cuando haces cine a la contra de algo, la ruptura con respecto a esa herencia ya define que exista la conciencia de descendencia. Javi y Natalia me habrían cortado al escucharme decir esto. Ellos dirían que es mentira, que me lo he inventado y que en realidad nos llamamos Los Hijos porque una noche tocaba Bonnie ‘Prince’ Billy y su telonero era un grupo que se llama El Hijo. El Hijo nos pareció un nombre muy malo aunque, de tanto criticarlo, llegamos a pensar que a nosotros nos quedaba bien. Sí, en realidad nos llamamos así por una cuestión totalmente gratuita.

Con respecto a nuestros padres, hay un padre muy claro para el colectivo que es Chris Marker. Creo que en buena parte de las estrategias, dispositivos, puestas en marcha y juegos con las voces narrativas sobre un material documental ha estado muy presente Chris Marker. Como somos tres, a veces es difícil encontrar puntos en común. Es decir, a veces lo que nos ha unido es más lo que odiamos que lo que amamos. Pero Chris Marker estaría ahí como referente al que admiramos los tres.
 
¿Y algunos referentes para ti?

Diría que James Benning. Natalia y yo fuimos al Festival Punto de Vista en 2008 con nuestro cortometraje para intentar distribuirlo y estaban haciendo una retrospectiva de James Benning. Me acuerdo de que creímos que sería imposible presentar un trabajo nuestro en aquel festival porque nos parecía súper prestigioso, súper lejano. Al año siguiente, fuimos con Los materiales y ganamos. Fue muy bonito y me acuerdo de que la retrospectiva de James Benning nos marcó mucho, sobre todo una película no muy conocida que se llama Deseret.

En mi caso concreto creo que, además, Cassavetes es fundamental. Buena parte de las reflexiones o de las ideas que yo tengo sobre el cine provienen de la manera en que Cassavetes estructura sus obras. En su cine no hay una normatividad causal clara y eso hace que sus películas estén descubriéndose a sí mismas. Es como si la trama o los personajes estuvieran descubriendo hacia qué dirección tiene que ir la película, lo cual me parece muy interesante porque reproduce bastante bien —a mi entender— el caos y el absurdo de la vida cotidiana.
 
Y vuestros hermanos en sentido cinematográfico, ¿quiénes podrían ser?

Bueno, ahí es que somos un montón. Nosotros estábamos bastante desconectados del cine que se hacía. A pesar de haber estudiado en la escuela de cine ECAM y de trabajar tanto de realizadores como de ayudantes de dirección en cine y televisión, no teníamos contacto con lo que se estaba haciendo. Cuando empezamos a filmar y a ir a festivales, comenzamos a tener la sensación de formar parte de una generación que se aproximaba al cine de una manera similar de la que nos aproximábamos nosotros. Es cierto que alguna de la gente que ahora hace cine fueron mis compañeros de piso diez años atrás, pero a muchos los hemos conocido en jornadas y festivales.

Digamos que Andrés Duque es un compañero cuyos trabajos nos inspiran un montón. Hacer este cine barato, que a la vez es experimental y muy vivencial, nos une evidentemente con toda la gente organizada en torno Plat (Plataforma de difusión e investigación audiovisual) o a Márgenes (plataforma de cine español al margen). Así están también Virginia García del Pino, Jorge Tur, Víctor Iriarte, Víctor Moreno, Samuel Alarcón, Lluis Escartín, Oliver Laxe… Esa sensación fraternal es bastante potente.
 
¿Y crees que Los Hijos tenéis herederos, o todavía es pronto?

¡Hay unos tíos que se llaman Los Nietos! Al menos así se llaman a sí mismos.

Cuando nosotros empezamos, tuvimos bastante suerte. Digamos que hay tres o cuatro nuevos directores o directoras al año y ese año nos tocó a nosotros y a otros dos más. La verdad es que Los materiales se vio mucho para lo que es este tipo de cine y generó mucha controversia. De hecho, nos hicieron una parodia que se llamaba Los desechos. Eran unos tíos del primer año de la universidad o del TAI. Nos odiaron muchísimo y en su blog nos amenazaron de muerte. Nos dijeron que nos iban a pegar. Por otro lado, Fernando Vílchez, un cineasta, programador y crítico peruano que vive en Madrid, nos contaba que abandonó sus estudios de Derecho porque vio Los Materiales y le provocó un cataclismo interior.

Te digo que lo que pasó fue un poco absurdo porque estrenamos Los Materiales en febrero 2010 y en noviembre de ese año los del Festival de Cine Mar del Plata nos dedicaron una retrospectiva. Nos parecía absolutamente descabellado. Llevábamos sólo dos años haciendo cosas. Los festivales y los centros se nutren de gente que está empezando porque les sale más barato. Los críticos se tienen que inventar algo para seguir vendiendo revistas y seguir posicionándose, vendiendo programas de cine español a los museos y cosas así. No sé si hemos llegado o si aguantaremos mucho o no, la verdad.
 
Pasándonos a la literatura, Europa es una de lunas que orbita en torno a Júpiter. Pero, en tu libro, ¿qué otra cosa es Europa?

Europa es un libro de ciencia ficción. La ciencia ficción fue una manera de aproximarme a la realidad cotidiana bajo un pequeño filtro distorsionador que me permitiera exacerbar o potenciar algunas cuestiones que ya se viven entre nosotros para sacarlas un poco de quicio.

Uno de los relatos trata sobre el descubrimiento de vida extraterrestre en la luna de Júpiter y se produce un juego de espejos entre esta Europa y la Europa de la Tierra. El libro trata sobre una manera de entender las relaciones familiares, una manera de estar en el mundo, una manera en que los padres de familia occidentales se relacionan con sus propios roles como padres y con los medios de comunicación. Maneras todas puramente occidentales. Para mí, el continente europeo está ahora mismo en proceso de deterioro, de apagamiento. Uno no tiene esa sensación cuando va a países como México o a Brasil. En Europa hay una cierta falta de energía y también dentro de la luna Europa hay un tono mortecino.

Yo tenía un proyecto muy claro de utilizar la ciencia ficción para hablar del modo en que nos relacionamos con las nuevas tecnologías pero, a medida que escribía el libro, la ciencia ficción se convirtió en una especie de pretexto para hablar del presente desde el futuro. Me pareció interesante hablar de mi adolescencia ubicando al narrador en el 2030. Las referencias estaban claras: para mí Don DeLillo y Thomas Pynchon son cineastas de ciencia ficción. Jaja, o sea, escritores de ciencia ficción —esto me pasa mucho cuando paso del cine a la literatura—. El caso es que son escritores de ciencia ficción porque se ubican en un presente que está constantemente proyectándose hacia un futuro imperfecto que a la vez está en ruinas. También Kurt Vonnegut era para mí un referente, aunque él sí trabaja la ciencia ficción de un modo más deliberado. A pesar de eso, intenté alejarme de ellos para no renunciar a lo local. Aunque haya un trabajo de ciencia ficción que evidentemente bebe de unos clichés de la cultura popular muy claros y muy yanquis, quise a la vez insuflarlos de anécdotas absolutamente personales de Murcia.

Ahora mismo hay toda una onda en España que está obsesionada con Foster Wallace. Hay un montón de escritores y escritoras que ubican sus películas —jajaja, digo sus novelas, perdón— en una especie de océano sin referentes. Podrían ser españoles pero podrían ser alemanes o norteamericanos. Que Foster Wallace esté de moda ahora en España me parece absurdo. Vamos tarde: Foster Wallace es un refrito de una generación que ya trabajaba en los sesenta. Nuestros equivalentes a Pynchon son Torrente Ballester, Umbral o incluso Miguel Espinosa. No hay que perder de vista el castellano, por decirlo de algún modo.

Esa especie de restitución de lo local la he llevado a cabo de una manera bastante consciente. No sé si me ha salido, pero bueno. A los críticos les suelen gustar los primeros relatos —que son de una ciencia ficción clara— y no tanto estos otros ensayos en los que de alguna manera me libero y me relaciono con mi propio background. Con estos últimos disfruté mucho más, evidentemente.
 
En Los Materiales os marcasteis el objetivo de hacer una serie de entrevistas sobre la localidad de Riaño —que fue anegada en los años ochenta para que se construyera un embalse— y luego construir una película con los materiales de desecho del rodaje. ¿No es casi inevitable filmar cierto feísmo a propósito?

Ion de Sosa, Rafa Ayuso, Antonio Bermejo y yo —que éramos cuatro amigos que hacíamos películas o más bien mini cortos en Lavapiés—, nos inventamos varias ideas y estrategias para crear un cine completamente liberado de cualquier tipo de patrón o estándar de producción. Estábamos rodeados de mucha gente que era terriblemente canónica y que quería hacer un cine de ficción comercial y con calidad: el típico cine acartonado de ficción español. Entonces nos inventamos una cosa que era como la free-cam. Tú le dabas al rec y la cámara rodaba. Daba igual que estuvieras con la cámara cogida, que estuviera puesta en el trípode o colgando. Era algo absurdo y pionero. Eso está en Los Materiales: sacábamos la cámara, le dábamos a grabar y la cámara estaba ahí minutos y minutos.
 
¿Y de verdad y os olvidabais de ella?

Son ciento veinte horas las que tenemos grabadas, entonces, claro, hay cosas que encuadras y grabas. Me acuerdo de que hubo una verbena y estaban allí todos los camiones y las grúas montando y desmontando. Estuvimos un rato intentando cuadrar de la mejor manera posible: el paisaje, la copa de un árbol, la niebla que va cayendo sobre el árbol, las sombras cambiando… ¡Incluso grabamos un incendio! Hay unos planos absolutamente bellos en el material que editamos que evidentemente están grabados con la voluntad de hacer un plano lo más estético posible. Lo que pasa es que teníamos esta política de darle al rec antes. En el momento en que desplegábamos el trípode, ya estábamos grabando. Eso generó ese material más fortuito que nos parecía que podía ser interesante como elemento con el que construir algo.

Lo que sí te puedo garantizar es que llegó un momento en que Javi y yo quisimos contar la historia del pantano de Riaño y que fuese un reportaje en sí mismo. Fue Natalia la que tuvo la mente fría y dijo: «no, el plan original era este». Yo creo que el valor fue mandar a tomar por saco todo ese material y construir algo nuevo.

Cuando hicimos Los Materiales no sabíamos si lo que habíamos hecho estaba bien o estaba mal, si iba a funcionar o no, pero lo que teníamos muy claro era que no habíamos visto nada parecido, y esa sensación es siempre muy gratificante.

 

El Futuro

Fotograma de “El futuro”

 

En El futuro, la resaca de la fiesta española dura hasta hoy, ¿crees que cuando amaine la crisis se montará una nueva fiesta?

Sí, es muy probable. Lo que pasa es que creo que habrá otra crisis en breve, que vamos a tocar fondo. Y aquí, en Estados Unidos, también. Creo que va pinchar otra burbuja y quizá eso sea lo que precipite algún tipo de cambio estructural.

A pesar de que los españoles han perdido derechos sociales, derechos laborales; a pesar de que hay un porcentaje visible de la población que está en las últimas —es decir, gente pasando hambre—, yo creo que tendría que producirse una crisis mucho más salvaje para que verdaderamente la estructura social quedara tan dañada que el sistema se viniera abajo. El periodo que estamos viviendo es muy parecido al período de entreguerras y no siempre un nivel de inestabilidad alto va a generar una respuesta anticapitalista, un nuevo estado social o una democracia más representativa y más plural. La inestabilidad también puede generar una vuelta a un régimen mucho más autoritario.

Lo que se vive en España ya no es democracia ni ostias. A esto no se le puede llamar democracia; es que no es un estado de derecho. Cuando hice la película intenté no ser muy moralista ni culpabilizar a una generación precedente. Toda la onda anti-transición me parece muy hipócrita porque creo que una parte de los intelectuales y de los medios que critican la transición duramente están promoviendo —o estamos promoviendo— una relectura de esa época en una clave menos triunfalista. Es decir, eso está bien —promover una relectura en una clave menos triunfalista—, lo que me parece hipócrita es criticar la totalidad de un proceso que ni siquiera has vivido.

El contexto social en España era el que era y la transición se hizo como se hizo. No se podía hacer de otra manera, la verdad. La cuestión es que nos la han vendido como modélica y su resultado en realidad fue una democracia limitada y mejorable. Eso es lo importante, que sepamos que es un proceso abierto, que la Constitución se puede modificar y adaptar.

Cuando yo era adolescente en los 90 y joven en los 2000 no tenía ningún tipo de conciencia política. Toda la gente a mi alrededor participaba de esa especie de mundo próspero —la vida era trabajar, ser feliz, tener dinero, vivir el ocio y viajar—, pero no había ninguna reflexión profunda. Sé que en los 80 habría participado de la fiesta reinante porque participé de ella en los 90 y en los 2000.

No creo que hayamos tocado fondo suficientemente. La gente que vota Podemos es porque está hasta los cojones de los partidos políticos y de la corrupción reinante, pero lo que realmente quiere es volver a ser capaz de irse un mes de vacaciones, mandar a sus hijos a la universidad, tener un Volvo —o dos Volvos—, un perro y una casa en la playa. Otra cosa es que la crisis continúe. Pero sí se ha abierto un marco muy interesante, porque es cierto que cuando yo era joven —bueno, incluso hasta hace unos años— tenía la sensación de que vivía en un mundo acabado: un mundo en que no podían suceder cosas imprevistas. Ahora mismo, cuando vas por Madrid, Médicos sin Fronteras ya no te habla de los niños de Nigeria o del cuerno de África: te habla de los españoles. De los españoles que no se pueden sustentar porque están muriendo de hambre y de asco. Se ha desbordado el marco de lo pensable, el marco de lo posible. Para bien o para mal.

Lo que está ocurriendo es potencialmente renovador y transformador. Hay posibilidad de hacer algo, de que sucedan cosas inesperadas, y creo que eso siempre te pone las pilas. Aunque también creo que Podemos ahora es como el PSOE en el 80, que genera mucha ilusión pero es potencialmente establishment y corrompible, como lo fue el PSOE. Puede que me equivoque, ¿eh?
 
Siguiendo con El futuro, es impresionante la sensación de naturalidad. En la mayoría de los planos parece que los actores no fueran conscientes de la presencia de la cámara, ¿cómo hiciste para rodar esta película?

Había una idea fundamental y era que los actores se olvidaran de que estaban en un rodaje. Durante un año, Luis Ferrón —mi productor— y yo estuvimos hablando de este tema, de cómo conseguir que apareciera ese material hipernaturalista que nos interesaba. La respuesta que fue montar una fiesta. Ayudó el hecho de que buena parte de los actores y actrices fuesen amigos míos y hubiera una enorme complicidad. El maquillaje y el vestuario también te hacían meterte mucho en el papel. Evidentemente, además, había muchísimo alcohol. La gente bebió una auténtica barbaridad: había cincuenta litros de cerveza, dos botellas de vodka, dos botellas de ginebra, dos botellas de whiskey y dos botellas de ron.
 
¿Y cuántos eran para todo ese alcohol?

Dieciocho personas, pero es que seis no bebían. Era increíble.

No había cables, no había focos. Lo que hice fue cambiar las bombillas de toda la casa para que tuvieran más intensidad. Además, montamos un teleobjetivo. Los actores más cercanos a la cámara se creían que los estábamos grabando a ellos, pero en realidad eran una nube en primer término, desenfocada, y grabábamos a la última mesa de todas, que estaba a lo suyo. Eso generó esa especie de naturalidad o de improvisación.

Por otro lado, hay partes que están muy construidas y que encajan bien dentro de la improvisación pero, a pesar de todo, había una mínima performatividad. El hecho de que hubiera una cámara fomentó que pasasen cosas que no habrían pasado de otra forma, pero sí se llegó a producir un cierto nivel de trance, de performance colectiva. Era curioso que, al terminar el rodaje, los actores siguieran hablando en pesetas. Algunos se habían inventado un mini personaje y lo mantenían, estuviésemos grabando o no. Creo que todo vino dado por el ambiente, por el alcohol, por la música.
 
¿Y el muñeco de la guardia civil que aparece en El futuro?

¡Ah, el maniquí! Fue una idea que pillé de un libro que se llama Sólo se vive una vez: Esplendor y ruina de la movida madrileña (José Luis Gallardo Díaz, 1991) en el que se entrevista a gente que tuvo algo que ver o que decir en la movida madrileña. Un libro súper indulgente y complaciente pero, bueno, muy revelador de muchas cosas. Son como trescientas entrevistas y Borja Casani —que era el editor de La Luna de Madrid y ahora es el editor de la revista El Estado Mental— decía que una semana después del 23F fue carnaval y la gente se disfrazó de Tejero. Al parecer, entraban a los bares vestidos de guardias civiles diciendo: «quieto todo el mundo». El nivel de cachondeo y de pasotismo era brutal… Capté esa idea y en principio pensé que en la película habría un tío vestido de guardia civil pero, como eso me pareció demasiado burdo, Víctor Colmenero —el director de arte— y yo nos inventamos a ese maniquí vestido de guardia civil.

Le hicieron un montón de putadas a lo largo de la noche: lo pintarrajearon, le pusieron unas gafas de sol, hay fotos de la gente con tricornio por ahí… Todo eso está rodado pero era muy obvio, así que se quedó de fondo. Aunque sí representa aquella idea que pudo ser subversiva en los primeros ochenta y que consistía en reírse absolutamente de todo. Tiene eso de pop. De hecho, vino Warhol a España y en ese momento fue Warhol quien le puso el sello a España de que era moderna. El pop no deja de ser una especie de neodadaísmo que frivoliza y critica a partes iguales.

Otra idea súper representativa de la época la leí en Ángeles de Neón (Juan Carlos de la Iglesia, 2003). Este libro hablaba de una chica que era promotora de conciertos y súper fiestera; un personaje muy característico de la noche madrileña. Pues, cuando esta chica se enteró de que había pillado el sida en el 85 —murió en el 94—, hizo el siguiente comentario: «yo que siempre he estado a la moda, ¿cómo no iba a pillar la enfermedad de moda?». Esta especie de cachondeo completamente nihilista y cruel estaba ahí realmente. «Moderna visceral», la llama Juan Carlos de la Iglesia.
 
Algunas de vuestras obras están colgadas en Plat, ¿crees que en España una plataforma similar a Netflix sería una buena opción para distribuir tus películas?

¡Hombre, Netflix sería una opción maravillosa! En España está Filmin, que es un portal online donde algunos amigos tienen sus películas. Pero hay que estudiar el caso español y por qué la distribución es tan poco rentable, tan deficitaria. Me consta que Netflix no ha podido entrar en España. Lo ha intentado varias veces pero luego dice que no entra porque hay demasiada piratería. Es verdad que hay piratería pero yo creo que la SGAE y otras entidades obligan a pagar una serie de cánones que hace que a Netflix no le sea rentable entrar en España.

Ahora mismo tenemos a Telefónica que se ha forrado con el ADSL. Mucha gente cuando descarga ilegalmente en España dice: «a ver, yo es que estoy pagando el ADSL más caro de Europa: pago 40 euros mensuales». Además, cuando el gobierno ha tenido que legislar, lo ha hecho en contra de los autores, en contra de los contenidos y a favor de las telecos. Telefónica o Vodafone tienen muchísimo más peso en el PIB que el que pueda tener una productora española. ¿Qué pasa?, que como ya se han ido todos a la mierda y está todo en bancarrota, Telefónica está empezando a generar contenidos. Telefónica ya tiene el 52% de PRISA y el Canal +. Cuando Telefónica empiece a funcionar como operadora de contenidos —de series, de películas…—, verás qué pronto se acaba el tema de la piratería.

Nosotros, personalmente, decidimos pasar de todo y presentar nuestros trabajos en Plat para contribuir a generar esta especie de cooperativa. En realidad, no sé muy bien cuál es nuestro plan. En todo caso, para mí, la subsistencia del cine realmente independiente español tendría que darse desde Televisión Española. No puedo entender que —como hacen todas las televisiones públicas en Europa— Televisión Española gaste pasta en comprar cine norteamericano. Con el 3% de lo que le cuesta comprar contenidos norteamericanos, podría mantener con vida a ciento cincuenta autores, autoras y colectivos españoles. Yo entiendo que Antena 3 no ponga mi cine, pero no entiendo que no haya ningún apoyo por parte de Televisión Española. Es verdad que Televisión Española invierte en cine español, pero en cine español mainstream. Además, ahora mismo hay un ataque muy fuerte en España hacia todo lo público y parece que también se quisiera desmantelar la televisión pública.

La industria del cine español y la academia del cine se han puesto a criminalizar la piratería y a luchar contra ella, cuando lo que tendrían que haber hecho sería encontrar el modo de distribuir sus contenidos a unos precios razonables.
 
 

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