Sergio Hernández Roura
Universidad Autónoma de Barcelona
 
 
En la introducción a la antología La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008), David Roas y Ana Casas señalan que en las últimas décadas del siglo pasado y la primera del XXI ha tenido lugar el fenómeno de normalización de lo fantástico en España. Escritores, editores y lectores, a los que se han sumado directores de cine, guionistas, espectadores, dibujantes de cómic, entre un largo etcétera, han contribuido a formar este clima de apertura hacia el modo, que ya no sólo género literario, de “lo fantástico”. Este interés poco a poco se ha hecho de un lugar en las aulas hasta consolidarse como campo de estudios legítimo en el mundo académico; muestras de ello son las investigaciones del propio Roas con respecto a la historia de lo fantástico en la cultura española, de Miriam López Santos con la novela gótica en el ámbito hispánico o de Matteo De Beni en lo que concierne a las manifestaciones teatrales. A este mismo afán responden las antologías de Juan Molina Porras, Alan E. Smith, David Roas y Ana Casas, obras que no sólo buscan la difusión de textos de difícil acceso sino que están rigurosamente articulados en torno de un orden conceptual. Todos ellos son trabajos imprescindibles para conocer el desarrollo de este modo literario en España.

Dentro de los esfuerzos más recientes es destacable la creación del GEF (Grupo de Estudios sobre lo Fantástico) en la Universidad Autónoma de Barcelona, que organizó el I Congreso Internacional sobre lo Fantástico en narrativa, teatro, cine, televisión, cómic y videojuegos “Visiones de lo fantástico en la cultura española contemporánea” celebrado los días 19, 20 y 21 de noviembre de 2011 en la citada universidad. Producto de ella son los dos volúmenes recopilatorios (al que pronto se unirá un tercero), motivo de esta reseña.

En un vistazo general por sus páginas se constata la diversidad de acercamientos y perspectivas desde los que se aborda lo fantástico. Su carácter transdisciplinario ha permitido ir desde la filosofía y la teoría de la literatura hasta los estudios televisivos o cinematográficos. El conjunto constituye el mapa más actual de los rumbos que ha tomado la crítica y en él ya es posible observar los senderos que tomará en los próximos años.

El primer volumen, titulado Visiones de lo fantástico (aproximaciones teóricas) y editado por Roas y Patricia García, presenta una serie de textos que amplían las discusiones en torno al concepto de lo fantástico en cuatro apartados 1) Retórica de lo fantástico, 2) Efectos de lo imposible, 3) Monstruos posmodernos, y 4) En los límites de lo fantástico.

El volumen inicia con el sugerente trabajo de Flavio García (“Discursos fantásticos: personagens, tempo, espaço, ações insólitos”) que forma parte del esfuerzo de sistematización de los protocolos ficcionales que posibilitan los discursos fantásticos. Para ello, el autor revisa el funcionamiento de las estrategias de construcción de cuatro categorías esenciales de la narrativa (el tiempo, el espacio, el personaje y la acción) que le dan su carácter singular. Así, García afirma que lo fantástico tiene cabida en la irrupción de lo insólito en una o varias de éstas: “É muito comum que, em um mesmo texto, mais de uma categoria narrativa manifeste, combinadamente, o insólito, já que coabitam um mesmo universo diegético, havendo interdependencia entre elas” (p. 21). También señala la importancia de la presencia de los protocolos real-naturalista y el fantástico, el primero representante de un orden vigente y, el segundo, de otro que apenas se intuye, “a princípio, inesperada, surpreendente, insólita, diferente daquela vigente no cotidiano sociocultural e em dado contexto espaciotemporal” (p. 21).

Por su parte, Patricia García (“La ‘frase umbral’, desliz al espacio fantástico”) se adentra en uno de los últimos giros que ha tomado la literatura fantástica como “fenómeno de escritura, de lenguaje” (David Roas, Teorías de lo fantástico, Arco/Libros, Madrid, 2001, p. 41). La autora muestra algunos ejemplos en los que se constata la transformación que ha sufrido el motivo del umbral, tan caro al género fantástico, al trasladarse al ámbito lingüístico. García ejemplifica lo que ha denominado “frase umbral”, caracterizada por ser emitida a caballo entre dos realidades y en la que “es el propio lenguaje el que genera una ambigüedad entre los dos dominios” (p. 28).

Lluís Anyó (“El jugador implicado entre dos mundos: mecanismos de lo fantástico en los videojuegos”) emplea la narratología y la teoría de los videojuegos para plantear de qué manera se manifiesta lo fantástico en los mundos virtuales. Para ello, el concepto de “jugabilidad” resulta clave, ya que no sólo establece el género al que pertenece Silent Hill 2 HD, en su caso Survival Horror, sino que determina la relación del jugador con la historia; además de que constituye una herramienta para implicar al usuario, ya no sólo espectador, en el efecto de lo fantástico: “no es el espectador sino el jugador quien, implicado como personaje en el mundo de ficción, se siente inquieto o amenazado por ese mundo diegético en el que está inmerso” (p. 42).

En la segunda parte del libro, dedicada a los límites de lo fantástico, David Conte (“Visiones del miedo, tras el punto ciego de la representación”) indaga en el significado cultural del gusto por el miedo y ve en los relatos de terror un traslado de este sentimiento de lo vivido a lo experimentado. De este modo, el consumo de los “dispositivos ficticios” que lo generan permite que el lector confronte y gestione su miedo. Conte subraya el carácter histórico del horizonte de expectativas con respecto a lo que provoca terror y ejemplificar con algunas obras cinematográficas el concepto de aletheia de Heidegger. Referido a estas manifestaciones culturales, el “desvelamiento del ser” tendría lugar en momentos en los que se bordea algo no enunciado, en los que es posible experimentar aquello que no es objeto de conocimiento. Su análisis permite tomar conciencia de que “el miedo en cuanto efecto y recurso se sostiene sobre algo que nunca llega a aparecer del todo, una suerte de punto ciego que condena lo terrorífico a un fuera del campo donde yace precisamente, en su dimensión insondable, su capacidad de espanto” (p. 66).

Víctor Alarcón (“De la risa a la inquietud. El humor en la literatura fantástica”) se acerca a la compleja relación entre la risa y el miedo. De acuerdo con el artículo, el humor puede potenciar el efecto de lo fantástico. Ambos implican una relación de distanciamiento e ironía con la realidad, aunque en el caso de lo fantástico ocurre una identificación que no tiene lugar con el humor. Alarcón muestra que su empleo conjunto en algunos textos hace más evidente el carácter arbitrario de nuestra percepción de lo real, además de que “el humor funciona como una caja de resonancia para lo fantástico” que obliga una mayor implicación del lector (p. 85).

En la tercera sección del libro se hace una revisión de la figura del monstruo en la actualidad. En su análisis de los cambios sufridos por el vampiro, David Roas (“Mutaciones postmodernas: del vampiro depredador a la naturalización del monstruo”) presenta tres encarnaciones de este monstruo en el contexto cultural actual, que ha tendido a eliminar de ellos el vínculo religioso: el depredador, característico de obras como Salem’s Lot de Stephen King, que ha dejado de ser un individuo para convertirse en una comunidad, o como el caso de Blade, que se ha convertido en un personaje híbrido que lucha con quienes comparte la mitad de su esencia; el humanizado, a quien se le ha dado voz y autonomía para reflexionar sobre problemas morales, ejemplificado por los vampiros de las obras de Anne Rice; y, finalmente, el normalizado, un ser que ha pasado por un proceso de domesticación, presente en la saga de Twilight o en series como True Blood. Ante este último avatar Roas lamenta la pérdida de su carácter transgresor original, y señala que en él “lo fantástico es naturalizado mediante un proceso que desemboca en lo maravilloso o que incluso instaura una nueva forma de realismo mágico” (p. 103).

Asimismo Sergi Viciana Fernández (“El zombi como cuestionamiento de los límites de lo fantástico”) revisa otra figura monstruosa muy popular actualmente. En su artículo da cuenta de los cambios que han ocurrido desde que este personaje dejó de formar parte del sistema de creencias del vudú para transformarse en la multitud voraz de The Walking Dead. Su pertenencia a lo fantástico es discutible, ya que pese a tratarse de una criatura de fronteras que está entre la vida y la muerte su aparición no problematiza la realidad: “Tal vez sea porque el zombi es el monstruo posmoderno por excelencia, y nuestra sociedad posmoderna ya es lo suficientemente problemática de por sí” (p. 120).

Cierra este apartado Bernat Castany Prado (“Monstruosidad e infinito en la literatura fantástica española contemporánea”) quien a partir de los conceptos de finitud e infinitud de Alexander Koyré presenta el debate filosófico que se ha mantenido a lo largo de la historia entre la sensibilidad idealista y la materialista. Los autores pertenecientes a la primera, Pascal o Descartes, expresan su terror a la otra, “suelen tener una concepción positiva de la finitud o definición ontológica de la realidad, que asociarían a la estabilidad, a la seguridad, al orden, al sentido, a la moralidad y a la normalidad, mientras que tenderían a demonizar la infinitud o indefinición ontológica, que asociarían al vértigo, al horror, al caos, al absurdo, a la amoralidad y a la monstruosidad”; los segundos, entre los que se incluye a Lucrecio y a Montaigne, pretenden “entonar la monstruosidad de tal manera que nos aparezca normalizada y desconectada de ese pavor que le asocian los idealistas por considerarla símbolo del universo infinito y amorfo que resulta del enfoque materialista” (p. 130). A partir de estas posibilidades el autor revisa algunos textos de literatura fantástica contemporánea para mostrar de qué manera expresan la escisión trágica entre ambas tendencias sin adscribirse a ninguna.

La cuarta sección se inicia con un artículo de David Viñas (“Presencia de lo fantástico fuera de lo fantástico”), quien se adentra en la teoría de los géneros para señalar que ha habido una tendencia a realizar una clasificación contrastiva con respecto a lo fantástico, ejemplificada por Todorov, que ha intentado determinar una serie de requisitos que los textos deben cumplir para pertenecer al género. Frente a ello, propone considerar el género desde una perspectiva dialógica, que destaque la relación del autor con respecto a su tradición, que sea consciente de “la insuficiencia misma de una perspectiva genérica puramente clasificatoria, y, al mismo tiempo, [sea consciente de] la complejidad y riqueza de tantísimas obras literarias que no se dejan atrapar fácilmente en el interior de una cómoda etiqueta” (p. 163). Esta perspectiva de genericidad moduladora permitiría “analizar con rigor la presencia de procedimientos típicos de la literatura fantástica en obras que difícilmente clasificaríamos dentro del género fantástico” (p. 160) y posibilitaría el diálogo con obras que, aunque no pertenecen precisamente a ese género, participan de sus recursos: “no sólo porque el gesto ayuda a entender mejor el proceso de configuración de una obra literaria, sino también porque así es más fácil advertir que, en rigor no existen géneros literarios puros, formados por obras que contienen únicamente los rasgos esenciales del género” (p. 169).

Cierra la cuarta sección y el volumen un texto de Gabriel Saldías R. (“Cercanías y fronteras entre lo fantástico y lo distópico”) dedicado a señalar los mecanismos de lo fantástico y lo distópico, al que considera otro modo literario. Aunque ambos comparten el escepticismo con respecto a la realidad y el extrañamiento, su intención y efecto son distintos ya que la distopía pretende ser una crítica a la realidad extraliteraria que busca una respuesta contracultural. Saldías hace hincapié en el carácter híbrido de lo distópico usando la expresión de Baccolini, genre blurring, y lo ejemplifica con El gran ritual (1974), de Juan José Plans.

El segundo volumen, Visiones de lo fantástico en la cultura española (1900-1970), editado por Roas y Ana Casas, contiene una serie de textos de carácter crítico. Está dividido en cuatro apartados: 1) la narrativa (el apartado más extenso del libro), 2) el teatro, 3) el cine y 4) la televisión.

Xaquín Núñez Sabarís (“Fantástico e imaginario colectivo en los cuentos de Valle-Inclán”) abre el primero de esos apartados con un trabajo que muestra la evolución que tuvo lo fantástico en la obra del autor gallego. Un rasgo compartido por algunos cuentos de Jardín Umbrío (1903-1920), y con huellas en sus trabajos posteriores, que responde entre otras cosas al interés por la narrativa corta y el simbolismo tan característico de la literatura modernista. Núñez Sabarís destaca la presencia del imaginario colectivo gallego en la obra de Valle-Inclán a través de la narración de carácter oral: “Esta evolución en el tratamiento de lo fantástico pone de relieve la convergencia de los últimos relatos escritos con su obra dramática, ya que la expresión de lo fantástico en el cuento servirá para configurar el imaginario colectivo que Valle capta perfectamente, como antesala de la voz coral que tanta trascendencia tendrá en su obra dramática y en sus textos de madurez” (pp. 26-27).

Por su parte Abigail Lee Six (“Carmen de Burgos, ‘La mujer fría’: the first pitiable vampire?”) estudia la doble dimensión gótica y fantástica del relato “La mujer fría” (1922), demostrando como –pese a su naturaleza vampírica- el tratamiento del personaje femenino es poco habitual para la época ya que permite que el lector simpatice con él: “In combining two Gothic types in Blanca –the supernatural and evil vampire with the sympathetic and human heroine- de Burgos must be, if not the very first, at least among the first writers to create a vampire we can pity, a step in the evolution of the figure generally credited to Anne Rice several decades later and now, as the success of the Twilight saga remind us, probably the prevailing characterization” (pp. 34-35). Lee Six ve en este tratamiento, muy adelantado para su época, una crítica feminista del patriarcado: “Perhaps this is where de Burgos’s subtlest Blanca’s point of view at the end not only that women suffer what Bieder calls ‘psichic anguish’ too, but that this is attributable to their type-casting in roles which are impossible for living women to play convincingly in close-up for more than a fleeting moment –as long as they can hold their breath, in fact- and the outcome of endeavoring to do so leads to nothing less than inner death” (p. 40).

Antonio Rivas (“El dilatado misterio: Rafael Dieste y lo fantástico”) dialoga con la crítica dedicada al estudio de la obra de Dieste, que ha tendido a considerarla dentro de lo real maravilloso o del realismo mágico. Además de matizar la dependencia de sus textos con respecto a la tradición y a la realidad gallega, Rivas, desde la teoría de lo fantástico, considera que la dinámica entre los planos de la realidad en su obra no es tan armónica: “En suma, podemos decir que si la literatura de Rafael Dieste participa de lo fantástico y de sus motivos es por la capacidad que este tiene para devolver al mundo su misterio, para resituarnos ante la inquietante experiencia del ser” (p. 57).

Siguiendo el análisis de textos narrativos Blanca Ripoll Sintes (“Lo fantástico en la novela popular española de la primera posguerra. A propósito de dos novelas de Cecilio Benítez de Castro”) hace una revisión de La rebelión de los personajes (1940) y El creador (1940), obras que fueron parte de la alternativa de evasión dentro de las publicaciones permitidas durante los primeros años del Franquismo. El artículo destaca los elementos fantásticos y sobrenaturales con relación a los intercambios entre planos metaficcionales y señala la mezcla de géneros presente en ambas obras. De acuerdo con Ripoll Sintes, el empleo que hace Benítez de Castro de estos recursos en ambos textos es con fines meramente recreativos y de evasión.

Alfons Gregori (“Miedo de Noel Clarasó: ¿más allá del terror, más allá de lo fantástico?”) hace una revisión de las inscripciones ideológicas y los elementos de comicidad en el autor barcelonés, inscrito en la llamada Tercera España. En el libro de relatos, Miedo, el género fantástico aparece “como género secundario, semi-oculto, marginal, para expresar unas opiniones que podrían resultar de alto contenido [subversivo] en la inmediata posguerra” (p. 76).

David Viñas (“Flirteos con lo fantástico en la narrativa de Francisco Ayala”), en consonancia con su artículo publicado en el primer volumen antes reseñado, señala que si bien las obras de los autores pertenecientes a las vanguardias literarias no tuvieron una propensión a lo fantástico, eso no quiere decir que no participen del género. En este artículo atribuye el uso de “ciertos elementos habituales” pertenecientes a esta tradición al contacto que tuvo Ayala con la literatura argentina durante su exilio: “Aunque luego la historia narrada no termine siendo fantástica, el reconocimiento de esos procedimientos por parte del lector hace que cada cierto tiempo se activen unas expectativas que anuncian la posibilidad de que lo narrado derive hacia lo fantástico” (p. 114).

A continuación aparecen dos textos dedicados a la obra de la escritora Rosa Chacel, uno de Ana Rodríguez-Fischer (“La transfiguración de lo cotidiano: aproximaciones a lo fantástico en los relatos de Rosa Chacel”) y otro de Justine Pédeflous (“Lo sagrado inconceptualizable y amoral como forma moderna de lo fantástico: ‘Sobre el piélago’, de Rosa Chacel [1952] versus ‘La eternidad (leyenda)’ El pájaro del paraíso”, de José María Díaz [1858]).

En el primer artículo, Rodríguez-Fischer destaca que los relatos de la autora se inscriben en diferentes categorías y modalidades: “de las raíces míticas a las utopías futuristas; del legado bíblico a la fantasía onírica; del terror a la belleza” (p. 133). En la obra de Chacel es posible encontrar las huellas de Poe, Verne, Borges, pero no como presencias absolutas. Sin embargo, como señala la investigadora, “ciertamente, si hay un rasgo común a todos estos relatos es el clima misterioso, onírico y nocturno” (p. 129).

Por su parte Justine Pédeflous compara un cuento de Chacel con uno de José María Díaz, autor del siglo XIX, para evidenciar las semejanzas y diferencias que existen entre las concepciones de lo fantástico en estas dos épocas: “El relato de Rosa Chacel ofrece un frente a frente irracionalizable e inconceptualizable entre el hombre y lo divino, mientras que la leyenda del siglo XIX presentaba una irrupción divina dentro del mundo humano, sorprendente pero sometida a una causalidad comprensible” (p. 145).

La sección de crítica de textos narrativos finaliza con un artículo de María Soler Sola (“Experiencia vital y literatura fantástica en Max Aub”) quien, desde una perspectiva sociocrítica, da cuenta de la manera en la que lo grotesco y lo fantástico constituyen un recurso que le permite a Aub expresar lo inenarrable y el absurdo: “es posible observar cómo el autor apuesta por una estética capaz de romper los moldes de la racionalidad representando el mundo en toda su contradicción y ambivalencia” (p. 150).

La sección dedicada al teatro contiene un texto de Matteo De Beni (“Teatro fantástico y ‘engaños’ ópticos. De las fantasmagorías decimonónicas al drama español contemporáneo”), quien considera que la narrativa fantástica comparte con el teatro la plasticidad y muchos de sus elementos visuales, y muestra cómo en escena es fundamental conseguir un equilibrio entre lo visto y lo no visto para no eliminar la ambigüedad. A partir de esta concepción, De Beni muestra la pervivencia de recursos propios del teatro del siglo XIX como los aparatos catóptricos y los trucos de magia, en las representaciones de Enrique Rambal, y en obras como Los mismos (2005) de Francisco Nieva y Melusina y el espejo (1952) de José Bergamín.

La sección dedicada al cine está representada por un artículo de Iván Gómez García (“Alegorías del miedo. El cine español en los tiempos de la Transición”); en él, después de mostrar los antecedentes del cine de directores como Paul Naschy, Jesús Franco y Amando de Ossorio, se centra en el cine de la Transición. Con la derogación de la censura administrativa el cine se diversificó y el público exigió ver todo aquello que antes era sugerido. Para el género fantástico estas circunstancias no fueron tan favorables como se pudiera pensar ya que el discurso hegemónico, que pretendía dejar atrás a la España profunda para dar paso a la moderna, no consideró que tuviera alguna relevancia política ligada a la memoria histórica. El análisis de Gómez García permite entender también esta crisis y vincularla con la producción cinematográfica de los años posteriores.

Finalmente, cierra el segundo volumen un trabajo de Ada Cruz Tienda (“Crónicas fantásticas: lo fantástico en la obra televisiva de Juan José Plans”) dedicado al estudio de las ficciones televisivas. En su artículo contextualiza la importancia Crónicas fantásticas, serie continuadora de Ficciones (1971-1974 y 1981), que se emitía en el segundo canal de Televisión Española a finales de 1974. La investigadora destaca como méritos de este programa la utilización de guiones originales y la ambientación en la cotidianeidad del espectador. Uno de los grandes aciertos de Cruz Tienda es el rescate de la relación entre la narrativa literaria y la televisiva de aquellos años centrándose en tres episodios cuyos guiones están hechos a partir de tres cuentos de Juan José Plans: “La mancha”, “El último sueño” y “Mr. Parkinson”.

Ante la multiplicidad de obras analizadas en los textos críticos y la diversidad de acercamientos contenidos en estos dos volúmenes queda demostrada la vitalidad de lo fantástico en la cultura española, pese a quienes aún pretenden ver sólo una parte del espectro literario español y consideran que el realismo es su esencia. Pobre Ramón Menéndez Pidal, su pesadilla es un hecho; hoy lo imposible es.
 
 
Bibliografía

Roas, David y Patricia García (eds.), Visiones de lo fantástico (aproximaciones teóricas). Benalmádena, Málaga, España: e.d.a. libros, 2013.

Roas, David y Ana Casas (eds.), Visiones de lo fantástico en la cultura española (1900-1970). Benalmádena, Málaga, España: e.d.a. libros, 2013.