Juan Tomás Martínez Gutiérrez1
Universidad Nacional Autónoma de México
 
 

Nuestra curiosidad respecto a los crímenes políticos fluctúa de un desconcierto a otro pero también de una teoría a otra que cada uno de los millones de ciudadanos-detectives va elaborando en su cabeza. Esa concatenación de teorías, hipótesis, conjeturas, va tejiendo un discurso que permite deducir cómo más o menos estuvo realizado un crimen y ¿por qué? No es fácil, porque los crímenes perfectos se caracterizan por no dejar huellas. Lo único que nos queda como refugio, para conjurar nuestra frustración, es la novela, el teatro y la conjetura popular.
FEDERICO CAMPBELL

 
 
Federico Campbell (Tijuana, México, 1941) es periodista y un prolífico autor de ensayos, entrevistas, cuentos y novelas. Ajeno a actitudes protagonistas, Campbell ha logrado construir un universo literario complejo con un claro sello personal. En libros de ensayos como La invención del poder (1994) y Máscara negra.Crimen y poder (1995) se ha encargado de analizar lo que para él es la relación inextricable entre política y criminalidad. En ellos su mirada va de los cimientos de la teoría política clásica, con Nicolás Maquiavelo y Thomas Hobbes, a las reflexiones sobre el poder de Michel Foucault y Hans Magnus Enzensberger; de los corridos sobre narcotraficantes a la novela negra; de los crímenes contra periodistas en México a los modos de operar del partido político que detentó el poder por más de setenta años y hoy está de regreso. En el género de la entrevista es autor de Infame turba (1971) y Conversaciones con escritores (1972), dos libros en los que queda manifiesta su habilidad para desentrañar al personaje entrevistado y mostrar la palabra ajena desnuda y deslumbrante.

En sus universos de ficción la vigilia y el sueño se cruzan constantemente, se exploran uno al otro; se hace presente la memoria y la figura paterna y, con ésta última, una serie de elementos que recorren toda su producción: las avionetas, el telégrafo, la madre, la máquina de escribir, entre otras. Así lo atestiguan el volumenTijuanenses (1996), que reúne cuentos y su novela corta Todo lo de las focas2, y sus novelas Pretexta (1979), Transpeninsular (2000) y La clave Morse (2001). Es autor, además, de un libro inclasificable: Post scriptum triste (1994), donde se conjuntan narraciones, ensayos breves y construcciones aforísticas. Coordinó un volumen de estudios sobre la obra de Juan Rulfo, La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica (2010), y uno más que recopila notas periodísticas y comentarios sobre el asesinato del general revolucionario Francisco R. Serrano, titulado La sombra de Serrano: de la matanza de Huitzilac a la expulsión de calles por Cárdenas. En su producción en general se hace patente su eterna preocupación por las conflictivas relaciones entre las verdades, la mentira y las particularidades de la ficción: palabras creadoras de universos que liberan o subyugan.

No obstante lo amplio de su producción, la obra de Federico Campbell sólo últimamente comienza a ser valorada por algunos sectores de la crítica3. La nueva edición, en el 2011, de Pretexta o el cronista enmascarado, representa un motivo idóneo para volver sobre su primera novela y revisar, desde la óptica actual, un par de aspectos de esta obra, que está a la altura de las mejores “novelas políticas” escritas en México. Nos referimos a ese tipo de novela que inauguró La sombra del Caudillo, de Martín Luis Guzmán, y que fue continuada por otras como El resplandor (1937), de Mauricio Magdaleno, Los cristeros (1937), de José Guadalupe de Anda, Los días terrenales (1949), de José Revueltas, Morir en el golfo (1986), de Héctor Aguilar Camín, la trilogía “Tiempo político” –La cabeza de la Hidra (1978), La silla del Águila (2003), Adán en Edén (2009) – de Carlos Fuentes, Y Matarazo no llamó (1991), de Elena Garro, y El asesino solitario (1999), de Elmer Mendoza, entre otras.

Pretexta se ha mostrado como una novela que de forma persistente reclama su lugar en la literatura mexicana. Publicada por primera vez en 1979, ha sido objeto de seis ediciones. No obstante, los comentarios o reseñas que se pueden encontrar sobre ella son escasos y, por lo general, repetitivos: se centran en su temática política o periodística, en sus vínculos (apenas explorados) con la historia reciente de México, o bien, se menciona en los listados de novela policiaca. La confusión que priva en torno a esta obra de Federico Campbell se debe, sin duda, a que la narración por sí misma es sumamente compleja y a que los vínculos que establece con su contexto resultan poco claros.

El título de Pretexta es uno de los elementos más enigmáticos, sino crípticos, de la novela. Es probable que ése haya sido el motivo por el cual, a partir de la cuarta edición de la novela, al título se le agregara un complemento más referencial y quedara como Pretexta o el cronista enmascarado. Pero desde la primera edición la obra misma ha querido explicar el significado del término, ya sea en forma de epígrafe o en la cuarta de forros, en donde, con variaciones, se puede encontrar la siguiente definición: “Pretexta: Tragedia latina cuyos personajes se vestían con la toga de este nombre y el asunto estaba sacado de la historia nacional. -Enciclopedia Espasa Calpe; Madrid, 1922”4. Subrayemos que, como subgénero de la tragedia, la pretexta se basa en, o representa, un pasaje de la historia nacional. La toga, por su parte, cumple la función de identificar a los personajes como parte de un sistema político, es decir, funciona como una marca que los caracteriza ante la mirada de los espectadores, al tiempo que aprovecha la connotación de recubrimiento, disfraz o superposición.

Pretexta o el cronista enmascarado es la historia de un periodista al que se le encarga la confección de un libelo difamatorio, referida mediante múltiples narradores, monólogos y diálogos, y por medio de la figuración de reportes policiales y psiquiátricos. Por otra parte, en lo que respecta a sus relaciones inter y extratextuales, la crítica ha pretendido “explicarlas” señalando sus posibles fuentes y sus referentes reales. Se trata del México de los años setenta; el movimiento estudiantil de 1968, con su final trágico en la plaza de Tlatelolco, se presenta como trasfondo de una nueva realidad social, uno de los momentos más álgidos de la lucha contra la disidencia en el país. En este contexto, la difamación se concibió como una más de las estrategias del Estado contra personajes que se consideraban incómodos por sus críticas y por su influencia en el espacio público.5

En la práctica, como a menudo sucede con este tipo de literatura, la manera de describir las relaciones de la novela con su contexto se ha traducido en una búsqueda de correspondencias entre las identidades de los personajes literarios y sus referentes reales, y entre las acciones narradas y determinados acontecimientos históricos; es decir, descubrir las relaciones (y las desviaciones) entre realidad histórica y ficción literaria, han sido el fin último de algunos análisis de la propuesta de Campbell.6 El punto es que, pese al innegable valor de esas lecturas, abordada de esta forma Pretexta puede ser descrita, mas no comprendida; es posible descifrar la anécdota pero no la manera en que se articula sus dimensiones estética, política e histórica. Dichas dimensiones no pueden ser captadas si nos limitamos a enumerar temas y no se revisa cómo y por qué la novela trabaja sus materiales (a saber, la forma del mensaje, la configuración del emisor y el receptor, el referente y los códigos estéticos y sociales), y se convierte en una propuesta literaria.

Este artículo busca contribuir a este segundo tipo de lectura, por medio del análisis de dos aspectos: por un lado, se revisa el problema de la memoria, los diferentes modos que ésta adopta y las esferas que abarca en relación a una trama política; y segundo, se indaga la forma en que el discurso de y sobre la memoria proporciona una coherencia arquitectónica y compositiva. Esto es lo que hemos denominado el “efecto de conjunto”, tomando prestada una noción que utiliza Federico Campbell para referirse a cuestiones sobre narrativa en general y sobre su obra en particular. Es decir, hemos tomado el término no en el mismo sentido que lo utiliza Campbell, sino como una metáfora que al mismo tiempo abarca la composición y las búsquedas estéticas del autor, pero vistas, en este caso, desde una perspectiva teórico-crítica.
 
1. Articulación y significaciones de la memoria

Como se ha anticipado, Pretexta narra la historia de Bruno Medina, escritor fracasado y periodista mediocre que regresa a su ciudad natal para emprender el proyecto con el que piensa obtener el éxito que siempre ha buscado. Decide, con tal propósito, publicar una singular revista en la que tenga cabida la nota roja, la crónica de vodevil y la lucha libre, sus grandes pasiones desde la infancia, a las que después agrega la política. Sin embargo, ante los malos resultados de la revista, acepta el encargo de escribir un libelo en contra del profesor Álvaro Ocaranza, un antiguo maestro en su paso por la universidad, exmilitante de izquierda y periodista reconocido por su postura crítica frente al gobierno.

Las acciones tienen lugar en una ciudad localizada en la frontera con Estados Unidos. Pese a que en las primeras ediciones no se menciona el nombre de la ciudad, la alusión a ciertos monumentos, a los casinos y al movimiento estudiantil para la obtención de terrenos para la universidad estatal, evoca la ciudad de Tijuana durante la primera mitad de la década de los setenta. En ese contexto, Bruno Medina se da a la tarea de reconstruir la historia de vida de Ocaranza a partir de los archivos secretos de la policía. Encuentra en los espacios en blanco de la biografía del profesor la oportunidad de crearle un perfil acorde a sus intereses. Los problemas surgen cuando, en su búsqueda de verosimilitud, comienza a incorporar elementos autobiográficos en la narración, trayendo al presente pasajes de su vida que creía haber olvidado o superado. La cercanía con los bajos mundos de la política, el conocimiento de la capacidad intimidatoria e invasiva del poder del Estado, así como el peso de su propio pasado, llevan al protagonista a perderse en un juego delirante de desdoblamientos.

En lo que respecta a la diégesis, el pasado aparece problematizado de diferentes maneras: como memoria personal, memoria grupal e historia nacional7. Apuntaremos brevemente algunas características de cada uno de estos ámbitos y la manera en que se relacionan.

En primer lugar la memoria se presenta en una dimensión personal. El pasaje inicial funciona como un acto preparatorio y alude a diferentes momentos y problemáticas de la narración. Abre con una serie caótica de recuerdos de Bruno que subraya la importancia de la memoria: “Que nunca fuera a trabajar para el gobierno le había pedido su padre…” (9)8. Enseguida se relatan algunos pasajes, mismos que conforme avanza la narración, se revelan como motivos anticipatorios, momentos clave en la historia del protagonista. Estamos ante la memoria de Bruno referida por medio de un discurso indirecto libre que se vale de la analepsis y la prolepsis para dar cuenta de su universo desde la infancia hasta el momento de la enunciación. Al ir y venir de acontecimientos, y para acrecentar la confusión, se suma la nula referencia explícita a la situación del personaje en ese momento de la enunciación: ninguna alusión a una espacialidad, a una corporeidad que permita al lector anclar ese torrente de recuerdos en un momento determinado.

La imagen de la situación de Bruno sólo se completa al final de la novela y se aclara tanto el significado de algunos pasajes, como las razones de esa estructuración que roza el delirio. Al final de ese primer apartado se lee: “Nuca vayas a ser policía -le había dicho [su padre]” (10). De tal manera, el recuerdo es el detonante de la narración; se instaura como un punto al que el personaje se remite, lo sabremos después, en una crisis en la que su identidad se fragmenta. Los recuerdos son ese espacio heterogéneo, laberíntico, en el que Bruno se ve inmerso como último refugio cuando su realidad lo supera. Como bien lo deja entrever el acto preparatorio, Bruno ha tenido siempre una relación conflictiva con sus recuerdos. En otro pasaje, por ejemplo, leemos: “Se dividió en dos partes su vida, la que estaba aquí y ahora, y aquella que lo retrotraía sin saber por qué, y en cuanto se esforzaba por descubrir qué era lo que le hacía alimentar el pasado, o propiciar sus sueños de una manera morbosa, o remitirse a aquella ciudad maldita –el escenario del crimen, en efecto– se quedaba embrutecido, sin poder dar marcha atrás ni adelante” (20). Bruno encarna la imposibilidad de mantener una distancia crítica con los recuerdos; antes bien, se entrega completamente a ellos y pierde toda referencia pese a que es consciente del peligro al que se expone. Así, después de una ardua jornada indagando sobre la vida del profesor Ocaranza en los archivos confidenciales, el narrador apunta: “De ninguna manera podía correr el riesgo de ponerse a escribir inmediatamente después de terminada la revisión de los materiales dispuestos en las carpetas. Tenía que tomar distancia, echarlos a dormir, hacerse de otro tiempo mental…” (98). Pero es mayor la euforia que le produce a Bruno la confección del libelo, la posibilidad de destruir desde la sombra del anonimato:

… sería víctima tal vez, más tarde, de su propia memoria a punto de reventar de las palabras no pronunciadas pero indeleblemente escritas en los expedientes. Y fue allí mismo, en sus sueños, donde se vio a sí mismo invadiendo el futuro, no, no el porvenir siniestro que avizoraba o preveía para él como justo merecimiento, no, sino simplemente irrumpiendo en el centro de la ciudad, y llamando la atención de todo el mundo. (99)

La locura tiene lugar cuando Bruno mezcla los lenguajes ajenos con el propio, la perspectiva de terceros con la suya en lo que respecta a Ocaranza, los recuerdos de su infancia con la historia ficticia de su antiguo profesor: pierde de vista los referentes y se confunde con ellos. El lector está así ante la subjetividad puesta en crisis, ante un sujeto incapaz de articular el mundo que lo rodea.

Que los recuerdos sobre una persona o sobre un hecho son problemáticos en sí mismos, es un aspecto claro en la novela, pero en la manera de reaccionar ante la dificultad de reconstruir el pasado radican las posibilidades de sobrevivir al poder. Un ser puede verse arrastrado al centro del engranaje del poder político no sólo por medio de la represión física por parte del Estado o por la acción del lenguaje esgrimido como arma, sino que también la incapacidad del sujeto para poner en perspectiva el mundo, incluido sus propios recuerdos, predispone a ese sujeto para ser consumido por la maquinaria del poder que, en Pretexta, promueve la confusión mediante versiones alteradas de los hechos, con la imposición de biografías apócrifas o eliminando todo rastro del pasado de alguien. Hacia el final de la novela sabremos que Bruno, luego de vagar como indigente por la ciudad, sufriendo los estragos de su proyecto fracasado, termina internado en un psiquiátrico, y es, irónicamente, expulsado de la vida pública como un disidente más.9

En segundo lugar, se alude constantemente a una memoria grupal10. Luego de lo que hemos denominado “acto preparatorio”, se narra el momento en que Bruno llega a la ciudad. Si la novela inicia con una advertencia, parece evidente que leeremos la historia de la transgresión. La misma voz en tercera persona conduce al lector durante las siguientes páginas hasta que un espacio en blanco marca una transición a una primera persona del plural. En ese punto, esa voz en plural se figura como una colectividad que evoca la figura del protagonista. “Intentar rastrear el destino último de Bruno Medina es un propósito ocioso. Todos preferimos ignorar su paradero” 11 (16). A partir de ese momento, esa colectividad irrumpe constantemente para relatar algún pasaje relacionado con Bruno.

Esa evocación es problemática, como lo puede ser cualquiera que se proponga rastrear la historia y las motivaciones de un ser tan complejo como Bruno. Pero es importante ver que esa colectividad es consciente de sus limitaciones; adopta un tono que pretende ser objetivo pese al componente emocional, como lo demuestran las constantes modalizaciones en su discurso: “Así lo dijo, más o menos con esas palabras, en un tono menos coherente y con más pausas de las que recordamos” (17); o bien: “’No tienen conciencia del mal’, decía, o por lo menos alguno de nosotros le atribuía esa idea como una frase que le pasara por la cabeza…” (17). Ese “nosotros” desarrolla un papel ambiguo en la narración, se acerca y se aleja de Bruno, lo analiza y pone en duda sus propias aseveraciones respecto a él. Es esa incertidumbre que el “nosotros” asume como parte inherente a su relato la que se marca una diferencia con respecto a Bruno.

Pero existe otra configuración de la memoria grupal, la vinculada a la historia local, a los movimientos sociales descritos en la novela y que se relacionan con las actividades de Ocaranza. Se aprecia una referencia a los movimientos estudiantiles por la obtención de terrenos para la universidad estatal, movimientos que incluyeron la invasión por la fuerza del Club Campestre y del Casino Agua Caliente. También se narra el posterior desalojo de los estudiantes por parte del aparato policial. De esta forma, los archivos y la confección del libelo incluyen pasajes relacionados con la historia en la esfera local, pero al mismo tiempo, al no ubicar el espacio con un nombre real, proyectan los acontecimientos sobre un escenario nacional. Se trata del recurso usual de omitir una localización específica para indicar que los abusos de poder por parte del aparato represor del Estado, la represión contra los estudiantes, pudo llevarse a cabo en cualquier lado. Lo anterior en franca alusión a los acontecimientos de Tlatelolco en 1968 y, en general, de la represión que siguió durante la década de los años setenta.

Finalmente, observamos una dimensión nacional en el ámbito de la historia. La interpretación de que Pretexta establece un diálogo con la historia nacional podría resultar arriesgada. Si no existen datos históricos, como fechas, nombres reales, etc., ¿cómo se introduce el asunto de la historia nacional? Nuevamente, la respuesta la encontramos en el título. Pretexta se enuncia desde un principio como una obra en clave, pero no en el sentido de la roman à clef surgida en Europa en el siglo XVII, sino en un sentido más directo: las situaciones están revestidas, se refiere no a una anécdota sobre algunos personajes en específico, sino a una época, y así se tematiza en la novela. Un ejemplo es el pasaje en el que se narra la forma en que Bruno, ya desquiciado, irrumpe en la vivienda del profesor Ocaranza y lo toma de rehén para juntos poder denunciar un plan, urdido por un sector en el gobierno, para asesinar al presidente. Lo inaudito de la escena, lo estrambótico del personaje, no obstante, no impresionan a Ocaranza:

La escena o su posibilidad ya había estado de alguna manera en el ambiente. Cualquier cosa podría suceder, lo impensable, lo absurdo e incluso lo obvio que por lógico podría descartarse también podría suceder. Ya nada podía impresionar a Ocaranza, ni la imprevisibilidad de una mente como la que en aquellos momentos se debatía frente a él. Era el estilo de la época. Era el tipo de mensaje que cada vez con más claridad se transmitía en las conversaciones, en las entrevistas, en los encuentros casuales… (123-124)

El fragmento anterior, reúne varios problemas que hemos analizado. El problema es el de una época y sus discursos, los lenguajes del poder, pero también, como lo sabe Bruno, “los lenguajes de la tribu”, como él mismo denomina al lenguaje de sus compañeros en el archivo, una tribu cómplice del poder, incapaz de reconocer la fuerza degradante de su lenguaje estereotipado, lenguaje que oculta su voracidad y prejuicios porque no se asumen en la práctica como individuos, dueños de sus palabras. Como se señala en el pasaje anterior, “ya nada podía impresionar a Ocaranza”, porque Ocaranza representa el modelo de individualidad que reconoce el poder de los lenguajes, pero además, porque es un personaje que representa la clausura de una época: poseedor de una memoria histórica que le permite comprender.

En el plano del relato, la memoria resulta, asimismo, un elemento determinante. Entre las diversas digresiones, cambios de narrador, y la confusión entre las historia de Ocaranza y Bruno, debido al paralelismo deliberadamente buscado, es el lector quien tiene que articular la historia. No se trata de que cada quien pueda componer su propia historia; no parece posible que la novela tenga una pretensión así. El relato quiere mimetizarse también como un relato de la memoria, un relato que busca fijar el tiempo en que ocurrieron los hechos, que los evoca o rememora. Por tanto no puede ser un relato plano y unidireccional.

Es posible pensar, debido a un sinnúmero de referencias metaficcionales, que leemos el libelo que escribe Bruno. No obstante, la representación de los lenguajes, unos asumidos y otros figurados para ponerlos en perspectiva, nos da la clave de que lo que leemos no puede ser un libelo, sino una variación libre de la pretexta, el subgénero dramático al que hemos aludido. Si hay puntos de contacto entre el libelo y la historia que leemos, como los hay entre las historias de Ocaranza y Bruno, éstos obedecen a los desdoblamientos del mismo personaje. Una vez más, la historia apela a la conciencia del lector, a la observación de los matices de quién habla y desde dónde. Sin embargo, cabría insistir, la confusión sí es sugerida por la novela, y se enmarca, de hecho, en el abarcador juego del enmascaramiento que ésta articula, y que encuentra resonancias en las alusiones a la lucha libre mexicana, por ejemplo.
 
2. La memoria y el efecto de conjunto

Uno de los rasgos señalados de la memoria es que ésta rebasa el ámbito de la temática, del conflicto en el plano de los personajes, y se proyecta en la composición. El inicio de la novela, de esta forma, además de representar el caos del universo de Bruno, esto es, la memoria colapsada de un personaje, se configura como un universo diegético en un transe problemático. La narración es, por tanto, una búsqueda de sentido. Sin embargo, dicha búsqueda no implica la eliminación de los obstáculos propios de la actividad mnemónica y los fenómenos relacionados con ella, como lo son la evocación, la rememoración, el olvido, etc., porque Pretextano aboga por la desaparición de los conflictos, sino por explorar las posibilidades creativas que éstos ofrecen.

La inserción de pasajes que recrean el lenguaje de las actas y los reportes policiales, expedientes psiquiátricos, testimonios, entre otros, contribuyen a una diversidad de puntos de vista sobre un hecho, al tiempo que, en su conjunto, exhiben diferencias y similitudes en sus lenguajes y en sus valoraciones cognoscitivas. Asimismo, uno de los recursos más empleados en la novela es la analepsis y la prolepsis: una voz narrativa que anticipa hechos o bien se retrae en el tiempo para referir, a veces sin aparente conexión, algún pasaje. Pero si el narrador evoca los recuerdos de Bruno, focalizando la narración desde éste, lo hace a través del cambio de perspectivas. Refiere la relación de Bruno con su pasado, con su presente y su futuro, mas lo hace objetivando al personaje, marcando una distancia que le permita aprehenderlo de tal manera que transmita la confusión del personaje sin caer en ella, a diferencia de lo que hace Bruno con respecto a la historia de Ocaranza. Se puede apreciar que las perspectivas de la voz narrativa en tercera persona y la primera persona del plural, o las voces recreadas en los expedientes, no se mezclan ni se confunden; están bien marcadas por espacios en blanco o por el cambio entre párrafos.

Por tal motivo, el peso recae no sólo en la información que aportan la prolepsis y la analepsis, sino también en los cortes que introducen un cambio de perspectiva, un salto temporal, un cambio en la escena, etc. En ellos se manifiesta la capacidad de marcar un distanciamiento y un acercamiento con respecto al universo narrado. De esta forma, se puede figurar en la novela una problemática de la memoria como entidad creadora. Por eso también vemos que un pasaje o una frase parece repetirse en diferentes momentos de la narración, aunque en realidad, nunca son idénticos: se introducen variaciones, ya sea en los diálogos de los personajes o en el contexto o la situación en que hablan, de tal forma que su significado nunca es el mismo.

Federico Campbell ha abordado en algunas entrevistas los problemas arriba analizados. Cuando se le pregunta por qué le asigna un papel tan importante a la subjetividad en su narrativa, y por qué su constante interés en recrear distintas versiones sobre un mismo hecho, responde: “Quiero referirme a la condición cambiante de todas nuestras percepciones, quiero referirme a la pluralidad de verdades que existen en el mundo, quiero reflexionar en la memoria que es la subjetividad misma, y quiero dejar muy claro que a lo mejor todos estamos equivocados” (Becerra 170). De esta forma, por medio de una serie de desplazamientos, la memoria con su facultad de articular una visión del mundo, es equiparada a la subjetividad misma. Subjetividad entendida, según esta observación, como la capacidad de crear una versión propia de los hechos pasados, presentes y futuros, dado que la memoria puede también anticiparse a los hechos, como lo hace la imaginación. En otra parte, Campbell apunta: “La memoria siempre está en presente y siempre actúa en presente. La memoria inventa. Reorganiza el mundo en categorías” (Ramos 95). La narrativa del autor se mueve entre la problemática de la memoria, el mundo onírico y el valor de la subjetividad de la experiencia, lo que le permite articular problemáticas de muy diversa índole, pertenecientes a la esfera autobiográfica o política, por ejemplo. En otra entrevista el escritor puntualiza:

Ya sabemos que cuando uno recuerda nunca sigue un orden cronológico sucesivo, sino que salta de un momento a otro en una secuencia significativa. En el mismo proceso de la memoria hay una selectividad, un trabajo de edición, como también lo hay en el aparato onírico: el sueño escoge imágenes, escenas, angustias, y en su combinación las presenta entremezcladas en ciertas horas del dormir. (Toledo 108)

Ese proceso señalado como “edición” tiene que ver con la idea de un montaje creador de significado, capaz de iluminar dimensiones de la existencia personal y social, pese a que no siga una lógica lineal. De ahí que las asociaciones, a veces libres, de la subjetividad, sean emuladas en la estructura y composición de la obra. Lo anterior nos lleva al siguiente punto, la noción del “efecto de conjunto” que, al igual que la memoria, interviene en diferentes planos en Pretexta, pero también, en la producción en general de Campbell.

Primero podemos observarlo en el plano estilístico y de composición. La novela se articula en pasajes cortos, construidos con frases que pueden ser extensas, pero con una gran cantidad de proposiciones subordinadas breves, coordinadas por comas. Este tipo de construcción favorece un tono y un ritmo que en su conjunto parece un largo discurrir de consciencia o un trabajo de rememoración que alcanza, en algunos personajes, tintes delirantes. A esto se suma la ya mencionada estructura no lineal de la narración. Según Campbell, en la década de los sesenta, cuando él comenzó a escribir, en los talleres literarios predominaba el cuidado por la frase corta y se dejaba de lado el efecto de conjunto, es decir, la construcción de la trama entendida como “solución de continuidad” (Molina 100). Este fue, según indica, el gran reto que enfrentó en sus primeras novelas: de alguna manera fueron un intento por hacer coincidir ambas visiones sobre la obra narrativa.12

Asimismo, temáticamente, la novela encuentra sus referentes no en un hecho preciso, sino en una conjunción de acontecimientos de una época reciente, como el título lo indica. No ha sido la intensión de este trabajo dar cuenta de todos y cada uno de ellos, entre otras cosas, porque cuando se comienza a indagar en los referentes es fácil apreciar su heterogeneidad y disparidad, la libertad con la que han sido modificados privilegiando la composición de la novela. En este sentido es importante la aseveración de Campbell sobre Pretexta cuando afirma que se trata de “un montaje de diferentes movimientos estudiantiles mostrados sin ningún juicio valorativo político; lo único que puede haber es la posibilidad de decir que un movimiento estudiantil no tiene la seriedad ni la eficacia de un movimiento obrero” (García 54-55). Pese que podemos disentir en cuanto a la ausencia de un “juicio valorativo” sobre los movimientos representados (porque, a pesar de que no existe un juicio explícito de parte del narrador, es indudable que existe una empatía), la idea de montaje es perfectamente coherente con la propuesta de la novela.

En otro plano, esta idea de “efecto de conjunto” ha sido proyectada por el autor sobre el resto de su obra. Es probable que esta imagen, en torno a su producción, como obras que dialogan entre sí haya surgido no como un proyecto deliberado desde su primera novela13, sino como una propuesta que se fue tejiendo al reflexionar sobre la propia escritura, sobre sus recurrencias y su actitud vital como autor en relación a la práctica literaria: “La literatura tiene una función integradora, junta los pedazos dispersos de tu pasado. Hay una creencia literaria, como dice Oliver Sacks, de que escribir es eso, que por eso la gente tiene necesidad de contar su historia, porque es lo que les da identidad, contar para ser” (Arenas 15)14. Consideramos que esta noción del efecto de conjunto puede ayudarnos, en este punto, a trazar una hipótesis sobre la aparición de la palabra “Tijuana” para denominar la ciudad donde ocurren las acciones y que se mencionó al inicio de este acercamiento a Pretexta.

Si en la primera edición, como se había señalado, la ciudad en la que se desarrollan las acciones no se denomina con ningún nombre, a partir de la edición de 1988 la acción se desarrolla explícitamente en Tijuana. Lo anterior puede entenderse a partir de dos problemáticas relacionadas íntimamente, aunque englobadas en dos esferas diferentes. Por un lado, en 1979, Campbell intentaba alejarse de una referencialidad que pudiera dar la idea de una literatura de denuncia o panfletaria y, al mismo tiempo, pretendía alejar la novela de la polémica de la veracidad de lo narrado. Se trata en este caso del problema de la representación realista de la novela y de la forma en que la ficción establece vínculos con la historia reciente del país:

Pasa en un país imaginario; cuando no tienen nombre el país ni la ciudad, quiere ser un país imaginario latinoamericano que al norte tiene la frontera con el imperio. Aun cuando tiene referencias muy claras a Tijuana, no quise que fuera una visión realista de ciertas ciudades como Hermosillo, Tijuana y el DF, lugares donde he tenido las percepciones que en buena medida están en la novela. Hay una cosa que me cuesta mucho trabajo: escribir la palabra Tijuana; para mí tiene connotaciones demasiado personales y edípicas […] Es una ciudad que no puedo aprehender ni asir; no podría hacer una novela de ella. (García 53-54)

Por otra parte, está de por medio el problema de la organización y recepción de la propuesta estética de Campbell: después de la novela corta Todo lo de las focas (1978), apareció Pretexta, y en 1982 se publicaron dos cuentos de Campbell bajo el título “Los brothers”. A diferencia de la primera novela y los cuentos,Pretexta quedaba como la única narración de tipo político y la única también sin relación explícita con Tijuana. Una hipótesis es que, a diferencia de Pretexta, Todo lo de las focas y los cuentos no necesitaban eludir la referencia a Tijuana debido a que las narraciones de tono intimista y onírico, no dan pie a ninguna disputa sobre la veracidad histórica de lo narrado ni sobre el posible compromiso de la literatura con una causa política. Sin embargo, con el paso de los años, Campbell decidió integrar Pretexta a su muy particular universo literario. De esta forma, la inserción de la palabra “Tijuana” en la edición de 1988, además de dejar de lado la posible disputa sobre el realismo, tiene una intención integradora que el autor continuará a partir de entonces como parte de su proyecto literario. Baste señalar que en 1989 apareció Tijuanenses, que reúne “Los brothers”, Todo lo de las focas y el relato breve “Insurgentes Big Sur”. Tijuana, por lo tanto, quedó conformada como un territorio ficcional frecuentado por Campbell, un territorio cuyo trazo obedece, si se aprecia en su conjunto, a las digresiones y discontinuidades de la memoria, y no a una intención documental de registrar objetivamente “la realidad”.

La denominación que recibe la ciudad en la cual se desarrolla la historia de Pretexta es sólo un ejemplo, probablemente uno de las más claros, de cómo Campbell ha creado un universo ficcional en torno a ciertos imaginarios, temas, personajes, etc. Aquello que en las primeras obras era un problema intratextual, aquí se enmarca en una dimensión más amplia y pone en juego las propuestas e inquietudes recurrentes en el narrador, ensayista y periodista. El ejercicio literario en su conjunto es objeto de una constante reflexión, misma que no excluye las contradicciones y las trasformaciones con el paso del tiempo, pero que tampoco tiene por qué excluirlas, puesto que son siempre pliegues de donde puede surgir el detonante del ejercicio de la creación.
 
Conclusiones

Pretexta es una novela en clave sobre el pasado reciente del país y no puede ser de otra forma. Desde el título se presenta como tal y propone esa lectura: al mismo tiempo que anuncia la ocultación, proporciona desde un primer momento la clave para desenmascarar. Es un juego más simple de lo que parece y, sin embargo, como obra literaria ha resultado sumamente problemática. La razón no hay que encontrarla en la lectura en clave, sino en la propuesta poética como tal.

Pretexta se inscribe en las disputas estéticas de una época sobre las fronteras de la literatura de compromiso, la novela del lenguaje y la propaganda política, temas todos y cada uno, sobre los que Campbell ha reflexionado. De ahí que podamos ver esta novela como una propuesta poética ambiciosa que intenta ensayar una solución al abordar un tema cuyo referente real puede ser ubicado en la historia reciente del país (la guerra sucia contra la disidencia política en la década de los setenta, según lo ha dicho abiertamente el autor), pero con un trabajo literario que logre ser más que una propuesta meramente referencial.

Campbell es un escritor que da libertad a sus obsesiones. A veces, incluso podría parecer monotemático. No obstante, en lo aparentemente reiterativo de su obra y sus reflexiones, no es fácil encontrar una formulación programática que se aleje de la contradicción y la ambigüedad. Si es cierto que Campbell ha sido profuso en las reflexiones en torno a su obra, no es menos cierto que sus razonamientos se estructuran de una forma que guarda una curiosa similitud con sus propuestas de ficción.

En lo que respecta a lo que se ha analizado hasta este punto, por ejemplo, Campbell señala que la prefabricación del delito por parte del poder de Estado es “una operación parecida a la de un cineasta que está contando una historia cinematográfica, o un dramaturgo que está inventando un drama, una obra de teatro. Pensé, pues, que en el poder había una gran creatividad, una gran manipulación de la realidad: que el poder inventaba realidades. Entonces me parecía que entre poder y acto narrativo existía una relación extraña”. (Mendoza 181)

En cuanto a sus reflexiones alrededor de las ficciones del poder y las ficciones literarias, siempre se enfatizan las similitudes, las tenues líneas que separan una de la otra. Federico Campbell, en diferentes géneros, estructura sus problemáticas de esa manera; la frontera es un territorio que hermana, las líneas divisorias son débiles, casi imperceptibles; entre opuestos hay siempre vasos comunicantes. Se trata de encontrar similitudes entre fenómenos, entre prácticas o ámbitos, que revelen sus mecanismo, que ayuden a pensarlos en términos de lo propio y conocido, y no de lo extraño y ajeno. Esa circularidad que él observa entre literatura y vida es importante porque revela lo que de artificial y vivencial hay entre una y otra, pero también porque la misma noción de circularidad resulta elocuente acerca de la propuesta literaria de Campbell.

Una de las claves para comprender las diferencias entre ambos tipos de ficción parece estar en la diferencia que hace el narrador entre mentira y falsedad: la mentira para él es hablar, fabular, crear, en tanto que la falsedad es un engaño. Ambas son construcciones discursivas, ficciones, pero hay una diferencia de carácter moral que resulta fundamental y que pocas veces hace explícita en su obra y en sus declaraciones (Campbell, La ficción 438). Por tanto, aquello que crea el poder político, sus lenguajes, sus verdades, sólo puede ser equiparado con la creación literaria en un plano formal. Hay, en el fondo, un problema moral: el poder se exhibe tras el lenguaje con el que quiere ocultarse; la literatura muestra los mecanismos, es decir, su compromiso de verdad es con las representaciones y no con la realidad, incluso cuando pueda tener algún impacto en esta última. Memoria e imaginación se articulan desde una subjetividad que debe ser capaz de reconocer los lenguajes que crean “engaños” de aquellos que crean “mentiras”, fábulas capaces de dar cuenta del mundo o de una época. Tal es el caso de Pretexta.
 
 
Notas

1El presente artículo forma parte de una investigación más amplia, llevada a cabo como proyecto de tesis en el Doctorado en Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, y que versa sobre la representación de la clausura de una época en la novela política mexicana posterior a 1968.

2Publicada originalmente en 1982.

3Circulan en Internet algunas entrevistas y en los últimos años ha sido objeto de un par de homenajes. Es probable que su nombre le resulte al lector familiar, y eso puede ser porque en la cuarta de forros de algunas obras de Elmer Mendoza, uno de los autores más leídos y comentados del panorama de la literatura contemporánea, se cita a Federico Campbell como una autoridad en lo relativo a la novela sobre el narcotráfico. En El asesino solitario, de Elmer Mendoza, el protagonista, asesino a sueldo, elige como nombre falso para registrarse en un hotel, el del autor que aquí nos ocupa.

4Esta es la definición que aparece en la segunda edición: Pretexta, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, (Letras Mexicanas), consignada como reimpresión pero cuyas variaciones en los epígrafes y en el colofón deberían otorgarle el estatus de segunda edición. La razón por la que la hemos elegido es por su concisión. La primera edición, que es la que retomamos para el resto del trabajo incluye esta misma definición inserta en uno de los pasajes.

5La anécdota sobre el escritor de libelos tiene sus referentes en los libelos que durante la década de los setentas aparecieron en México. En este caso se alude sobre todo a los libelos contra el periodista Julio Scherer, El Excélsior de Scherer (1973), y contra el historiador y ensayista Daniel Cosío Villegas, titulado Danny, el sobrino del tío Sam. Biopsia de un cínico (1974). Asimismo, a finales de 1968 había aparecido El móndrigo! Bitácora del Consejo Nacional de Huelga. Se trata de libros anónimos, o atribuidos a un autor ficticio, y presuntamente financiados por el aparato político.

6Nos referimos a los acercamientos académicos como los de Nadia Medina de Ventura y Valentina Pabello de Mickey, “Pretexta, un acto destructor y creador”, y la tesis de Aurelia de Gómez Unamuno, “Narrativas marginales y guerra sucia en México (1968-1994)”. El primero trata de aclarar mediante el método semiótico los planos narrativos y su funcionamiento en el conjunto de la novela; en el segundo trabajo el método de análisis consiste, aunque no en su totalidad, en la explicación de ciertos referentes que respalden el abordaje del texto desde la perspectiva de los estudios culturales.

7Esta enumeración es únicamente una forma de estructuración con fines analíticos, una manera de establecer un hilo conductor en este acercamiento. No obedece a un orden de importancia en la novela ni tiene un sentido jerárquico, desde nuestra perspectiva.

8Todas las citas textuales corresponden a la primera edición: Pretexta, México, Fondo de Cultura Económica, 1979 (Letras Mexicanas).

9Asimismo, Ocaranza está unido al mundo de los enfermos psiquiátricos debido a que una de sus demandas como activista era que los enfermos mentales debían recibir un trato digno, en vez de ser sólo eliminados por la policía. Lo anterior puede ser visto como una representación de los discursos de la época que equiparaban la disidencia política con la corrupción moral y la enfermedad mental, siempre desde la visión del poder del Estado.

10Esta “memoria grupal” correspondería a lo que Paul Ricoeur describe como una memoria entre lo personal y lo colectivo, “entre la memoria viva de las personas individuales y la memoria pública de las comunidades a las que pertenecemos”, es decir, “la memoria de los allegados”, “esa gente que cuenta para nosotros y para quien contamos nosotros”, por tanto, correspondería a una memoria colectiva (171).

11Todas las cursivas son mías a menos que se indique lo contrario.

12 Cuando ya había publicado sus primeras dos novelas, Todo lo de las focas y Pretexta, señala que ha intentado subsanar esa falla. No obstante, no escamotea la autocrítica: “Siempre viviré con la duda acerca de si mis dos novelas han sido totalmente conseguidas. No sé si su ambigüedad (el lenguaje siempre es ambiguo) o su oscuridad se deba en efecto a la creación de un ambiente o a deficiencias mías como narrador. Esto es lo que nunca voy a saber, pero los textos ya están fijos en letra, como tallados en planchas de bronce, según decía Horacio” (Toledo 109).

13Entendiendo el diálogo no como un intercambio armónico y coherente temática y artísticamente, sino como una tensión y constante resignificación mutua de las propuestas literarias.

14Una nota al pie de página señala que la entrevista había permanecido inédita hasta la publicación en este volumen. En ella Campbell habla de Máscara negra. Crimen y poder, su libro de ensayos aparecido en 1995, por lo que podemos ubicarla entre 1995 y 1997.
 
 
Bibliografía

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