Maribel Rams Albuisech
University of Massachusetts, Amherst
 

(PONGO el dedo en el mundo
Aprieto fuertemente
Vuelvo rompecabezas la unidad)
Boullosa

 
 
Carmen Boullosa forma parte del grupo heterogéneo de poetas de los años 70 y 80 reunidos por Alfredo Cabildo Salomón bajo el nombre de la editorial más significativa de la época, Taller Martín Pescador. Cuando la escritora mexicana habla de cómo empezó a cultivar la poesía, se incluye entre otros poetas de su generación: “(…) todos nos queríamos sentir muy fuera de la moda, éramos los marginales, los rebeldes, y escribir poemas nos parecía la máxima desobediencia” (Boullosa, “Los editores” 58 ). El empleo del poema largo con afán de experimentación del lenguaje es coyuntural entre estos poetas, que incorporan discursos plurales con rupturas sorpresivas en el plano sintáctico y semántico. Algunos ejemplos emblemáticos son Incurable de David Huerta y Origami para un día de lluviade Manuel Ulacia.

En los poemas largos de Carmen Boullosa opera una revisión de los elementos épicos tradicionales a través de una nueva inscripción de la identidad y del cuerpo femenino. El formato del poema largo moderno tiene sus orígenes en la épica antigua, en la que se manifestaba el pasado mítico, la herencia histórica y cultural de una comunidad. En este sentido, los poemas extensos de Boullosa se caracterizan por una tensión entre el proyecto de narrar una historia común y el de aniquilar las historias universalmente válidas, multiplicando las voces que estaban excluidas del discurso oficial.

De modo que, frente a la concepción de un sujeto y una historia universales, la voz que rescata Boullosa es subalterna. En su proceso de concienciación de la identidad femenina, la poeta desvela una experiencia plural de sentidos y no una subjetividad aislada. Así es como incluye adjetivos sustantivados forzando el lenguaje de forma insurrecta para decir, por ejemplo, “la salvaja” o “la delirios”; designando así a los sujetos femeninos que sobrepasan los límites de lo establecido. Estas denominaciones recuerdan algunos títulos de poemas de Gabriela Mistral: “la abandonada”, “la ansiosa”, “la desasida”, etc.; pluralidad de voces femeninas que Boullosa recupera para ser continuadora de la labor mistraliana de representar lo excluido por el discurso falogocéntrico y de rechazar la subjetividad homogénea y el rol convencional de la mujer.

En el título del poemario La Salvaja (1988) aparece la flexión femenina del adjetivo incumpliendo las normas gramaticales. De modo que vemos la posición desafiante de Boullosa con respecto al intento de normalizar las identidades a través del lenguaje. En una entrevista de 1995 la poeta afirma: “Soy mujer, escribo desde mi cuerpo y desde mi memoria. Pero procuro pulir mi ‘feminidad’ asalvajándola” (Pfeiffer 39-40). Se sitúa como mujer al margen de lo presuntamente civilizado, además, con esta máscara de la voz lírica, evoca el pasado prehispánico de México. Los colonizadores se sirvieron de denominaciones como salvajes, bárbaros, iletrados, etc., para legitimar la implantación de sus costumbres con la consecuente opresión, explotación y abuso de los pueblos precolombinos. Boullosa convierte este suceso en un leitmotiv de su obra literaria: rescata la cultura no oficial, silenciada por el discurso historiográfico tradicional, y se reapropia de lo salvaje como elemento positivo. De este modo reacciona a la clasificación de los individuos en categorías universales y muestra los mecanismos del poder que han reforzado el discurso oficial de la identidad y la historia mexicanas.

La Salvaja se inicia con el grupo de poemas “La memoria vacía”, donde aparece un sujeto lírico múltiple (son tres), carente de origen, sin memoria, lo cual es preferible a ser pronunciada por el discurso oficial del Otro: “No puedo recordar nada. No lo deseo. No soportaría oírme pronunciada por los cerdos, por los árboles, por la lluvia, por las otras mujeres” (24). La orfandad es una característica que comparten algunos personajes de las novelas de Boullosa con la misma autora. No obstante, el elemento de la orfandad en su obra se puede considerar un signo de no-filiación que tiene la función de problematizar la posibilidad autobiográfica en la escritura. En su asimilación de la otredad, Boullosa no practica el anclaje, el establecimiento de una nueva identidad fija, sino que está en un proceso de constante fuga de la que quedan únicamente huellas dispersadas.

El sujeto lírico de La Salvaja hace un viaje iniciático en el que se multiplica manifestando una subjetividad compleja: “Nosotras tres / no somos sino yo. / Busqué otro pronombre para poder enfrentarme” (18). Desde el inicio del libro lo fundacional es un sujeto que no acepta la memoria, la genealogía que sería el fundamento de la construcción identitaria lógico-racional. La voz poética en la sección de poemas “La infiel” adopta las máscaras de la gigante, la bruja, el otro, la embarazada y la corsaria. Es un sujeto infiel a los nombres que lo designan porque percibe la impostura de apropiarse de las denominaciones que ofrece el discurso dominante: “[…] perseguida por mí, por lo que no soy yo, perseguida por mi nombre dicho en bocas sucias, no vírgenes: / ¡Infiel! / ¡No eres Medea, ni Andrómaca, ni Hécuba, nadie! Eres la infiel […]” (112). La infiel rechaza el nombre propio porque es un encasillamiento realizado por el otro, porque “[…] no es más que designación de pertenencia y clasificación lingüístico-social.” (Derrida 145). En el poema “La infiel” la que reniega de su nombre a la vez sufre la exclusión ya que el lenguaje del consenso es el medio de interacción social. De ahí que termine el poema diciéndose a sí misma: “pierde la esperanza de que alguien comparta tu nombre” (112).

En la última parte del poemario, “La salvaja”, este personaje aparece despojado de todo lo cultural simbolizado por la ropa, porque “abrió sus tejidos” (141), está desnuda y desprotegida sin los puntos de apoyo de la comunidad. La imagen simbólica de la ropa aparece también en la novela de Boullosa Duerme, donde representa prótesis culturales para producir identidades, de las que Claire se reapropia según la situación en que se encuentra de la etapa colonial. Claire al vestir como india y ser blanca tiene condición de mestiza. Asimismo, la ropa esconde su sexo cuando ella viste de hombre, de pirata francés o del Conde de Urquiza. La autora plantea que la ropa tiene el potencial de ser signo identitario (expresar una cultura, una época, un género, una raza) tal como lo es el cuerpo: “el cuerpo expuesto, ofrecido (como si él fuera mi persona) al mundo” (Duerme 19). Por tanto, también se equipara el cuerpo a la ropa para cuestionar sus límites pactados performativamente que instituyen identidades.

En el poemario de 1998, La Delirios, Boullosa acude continuamente a las herencias culturales en un proceso de resignificación de la tradición grecolatina, mediante un despliegue temático que incluye el goce por lo sádico como desafío y provocación. Aparece en el título una flexión de género y número del artículo que no concuerda gramaticalmente con el nombre al que acompaña. De modo que se personifica la identidad femenina con el concepto de delirio que, a su vez, está en plural porque no es una sino muchas. Esta autodesignación de la voz poética implica la tradicional patologización de las mujeres que Foucault denuncia en Historia de la sexualidad, como uno de los mecanismos de poder para controlarlas y someterlas. La poeta adopta el delirio como elemento asociado a las mujeres con comportamientos excesivos, fuera de las costumbres y de los roles que les son socialmente asignados. De un modo parecido, Gabriela Mistral, en el grupo de poemas titulados “Locas mujeres”, rescata las voces que se desvían de la norma para enfrentarse a las clasificaciones de la sociedad patriarcal en la que vive. Por tanto, la representación de “la delirios” contiene la dimensión política de reivindicar otros modelos de mujer que han sido la imagen negativa de la conservadora del orden familiar, la mujer reglamentada y normatizada.

El yo lírico del poema largo “Jardín Elíseo” es la “celadora y prisionera” de un jardín que remite a los Campos Elíseos de la mitología griega, donde vivían en armonía las almas de héroes y virtuosos. En cambio, en este poema los dioses se encuentran enjaulados en una situación decadente, y no sólo han perdido su poder, sino que son antiheroicos. Aparece aquí un despliegue de lenguaje propio de la estética de lo feo que refleja la ruina y podredumbre en la que viven estos antidioses. Por ejemplo, en la descripción de Prometeo abundan epítetos negativos: “rostro desfigurado”, “ya comidos ojos”, “moscas”, “ratas”, “fruta podrida”. Asimismo, el sujeto lírico menciona a las “diosas madres”, las que le podrían proporcionar una estirpe, un arraigo, pero afirma que no tuvo madre, por tanto no tiene filiación alguna. Aunque si tuviera que elegir una madre, ésta sería Minerva, representante de la madre fálica porque es la diosa que bloquea el cariño por la presencia del escudo.

La posibilidad de terminar con este jardín grotesco está en la unión con el otro, que permitiría tolerar el dolor producido por la pérdida de la ilusión o de la amnesia. Sin embargo, la voz lírica rompe la enumeración imaginaria del nuevo orden con la exclamación “¡Fantaseo!”, y vuelve a la descripción de este mundo al revés: “la sangre, los orines, la mierda de los dioses, / los platos sucios, / las pieles deslucidas y enfermas” (25). Se enfatiza así la pérdida de dignidad que sufren los valores tradicionalmente nobles en la cultura dominante patriarcal.

El poema largo “Niebla” narra el mito de la Creación reelaborado por Boullosa: Adán cava la tierra, que es de niebla, etérea e inmaterial, y “desentierra” a la mujer preexistente, que ahora se hace cuerpo. Se abre un paréntesis y el sujeto lírico pasa a ser Eva; esta primera mujer que era un ser inmaculado dice: “por mi ano puro no pasaba la mierda” (32). Adán hace corporal a Eva y la expone al peligro del sol: “pudrición”, “bacterias”, “gusanos que destrozan la carne” (34). La disolución de lo cultural en este poema abarca también la distinción genérica que se pone en entredicho porque el hombre pasa a ser la teta, así pues se lo equipara con la madre. En esta inversión del mito, los primeros seres humanos llegan a un estado de goce al comerse el uno al otro, lo cual se vincula con el erotismo, según lo entiende George Bataille, como transgresión fundamental del acto de amor y del sacrificio. Por tanto, la otra faceta de la pasión es la aniquilación, y no hay afección en esta relación amorosa sino convulsión orgiástica y destrucción de las identidades originales, porque “el impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte” (Bataille 46). En este sentido, la dimensión erótica transporta a las identidades a una indeterminación tras transgredir lo prohibido en el orden social y racional. Bataille habla del goce por la transgresión, lo caótico, la muerte, que disuelve la individualidad para recuperar la continuidad entre seres discontinuos:

Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego. […] Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito: una disolución de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos. (23)

Otro poema de Boullosa que trata el motivo de la unión amorosa, “Sangre”, también apunta a ese placer en la autodestrucción y en la “cálida muerte” con el otro. Además remite al poder subversivo del interior del cuerpo porque la imagen de la sangre desestabiliza el imaginario patriarcal, al traspasar los límites y las prohibiciones del mundo reglamentado. Es recurrente en la poesía de Boullosa esta exhibición del cuerpo que se abre para dejar emerger los fluidos que fueron ocultados por el discurso de la higiene y la pulcritud de la racionalidad occidental. En estos poemas el contacto con los fluidos corporales produce un goce sádico, un goce por la transgresión de lo reglamentado y del orden patriarcal. Asimismo, en el poema extenso “Hierba”, aparece lo obsceno y abyecto vinculado al deseo de quebrantar la univocidad del lenguaje: “La hierba nació donde la sangre animal y la menstrual se vaciaban / en el mismo vaso, y el semen era desordenadas sílabas / gritando revueltas en la boca de la hembra”1.

“Loba comida” ofrece el motivo poético del salvajismo y el poder violento de la loba ya presente en la poesía de Alfonsina Storni, quien tomó estos rasgos de la figura de la loba para representar una feminidad al margen de los convencionalismos estipulados por la sociedad en la que le tocó vivir. La mujer de “Loba comida” confiesa: “cuando amo un cuerpo / lo devoro” (54), exhibiendo así su goce sádico en el acto de amar. Es una insurrecta que rechaza su rol tradicional de abnegada madre y ama de casa, traspasa los límites culturalmente establecidos, y cumple una identificación canibalística devorando el objeto en una especie de regresión a la fase oral de la infancia. La loba antes había vivido con la ilusión de la unidad por la uniformidad aparente del cuerpo, pero una vez dentro dice: “viajo hacia adentro, / descubro que no soy una (…) soy varias” (56). Por tanto, la multiplicidad interna del cuerpo, los órganos, se resisten a ser totalizados por el organismo, y tal heterogeneidad y ambivalencia menoscaban la idea de cuerpo único. Como vemos en este poema la muerte, lo macabro, la destructividad de la pulsión de muerte otorgan otra identidad, ampliando las posibilidades de la identidad continua. No obstante, finalmente el amor domestica a la loba, la hace dócil, sumisa, y le hace recuperar el rol convencional de la mujer, por tanto el hombre la subyuga.

“Europa: Puerto sin mar” es el poema largo que cierra La Delirios, donde el puerto se ha transformado en “el bosque de containers que reemplaza a las flores y a las ramas” (83). Se percibe la preocupación de la autora por el desastre ecológico cuando denuncia a “los que ensucian y devastan montañas y valles, y vacían el vientre de la tierra” (65). El sujeto lírico en este poema es masculino pero se transforma en una mujer con la maleabilidad de la consistencia genérica que encontramos en otros poemas de Boullosa. Así como también en la fusión identitaria de Claire en Duerme, que es una prostituta francesa, un noble español y una india. Claire es descentrada, no tiene un rol femenino porque está más allá del patriarcado. Esta indeterminación responde a la estrategia de la hibridación genérica que escapa de la univocidad, cuestionando la hegemonía histórica, para hacer representaciones más complejas, ambiguas y dinámicas del imaginario mexicano contemporáneo. “Europa: Puerto sin mar” ofrece una polifonía de perspectivas y de identidades del sujeto lírico: afroamericana, india, esposa italiana, “la Dos Vaginas”. Asimismo, se produce una desmembración del cuerpo para subrayar su incompletud y su carencia de ascendencia o su contingencia de origen:

Soy lo incompleto
lo partido a la mitad.
Soy la miembro arrancada de su cuerpo
Eva de mi propia costilla (77).

De este puerto todos están interminablemente yéndose, menos el sujeto lírico que siempre llega, y está en una posición de lejanía respecto a los otros: “Todo es irse y ganar en este puerto maldito [….] Yo no compro y no vendo. Lo mío es llegar” (65-66). El movimiento impulsado por la productividad y la economía de los demás, opuesto al movimiento de la voz lírica en este poema, recuerda los versos de “La infiel”:

[…] aquél que recorre las tierras abandonando ciudades
con el alma limpia y clara y serena como la de un sedentario.
Le dicen el Fundador de Ciudades.
No el infiel, como a mí. (112)

La voz lírica de “Europa…” también denuncia el estado penoso en que se encuentra el puerto sin mar con el agua contaminada y comida por la tierra. Tenochtitlán estaba rodeada de lagos y el agua de los lagos era un elemento sagrado para los indígenas, pero los colonizadores no la conservaron sino que destruyeron su pureza como hicieron con todo lo sagrado indígena precolombino. Marie Claire en Duerme hace numerosas referencias a este tema:

Mucho cuidado ponen los españoles en sus personas y sus carros, en sus palacios y sus salones, pero muy poco en la ciudad, o será que no la juzgan de ellos y por eso es tanta la porquería en todo sitio y tan triste el estado en que tienen el agua que corre aquí y allá y el de las acequias, y el lodo en las calles de cañerías rotas. (81-82)

El poema extenso “Agua” tiene como motivo central el agua de los lagos prehispánicos que fue contaminada o convertida en otra cosa por los colonos. El agua se retoma como un elemento identitario porque tuvo un papel esencial en el pasado mítico de los mexicanos, era el elemento vital y mágico propio del universo sobrenatural indígena. En el poema encontramos una referencia a la leyenda del dios de los mexicas, Huitzilopochtli, quien indicó que en el lago de Texcoco, la ciudad de los canales, debían fundar Tenochtitlan. Sin embargo, si esta deidad bebiera del agua postcolonial, cambiaría la historia porque se envenenaría, perdería sus facultades y agonizaría como todos los que beben de ella. Esta agua “hipócrita” se vincula además a la muerte y a la separación de los amantes cuya sed o deseo es insaciable.

Esa agua es engaño, es el desorden, es el fin del instinto,
ella es la guillotina del amor,
dinamita en los puentes y en las carreteras,
a ella los lleva su sed de separados. (3)

La voz lírica, “la mujer que aquí escribe” y cuyo cuerpo “es puro quejido”, se describe a sí misma en tercera persona y aparece nuevamente la imagen del nomadismo de una subjetividad alternativa a las normas y los límites del falogocentrismo. Además, esta identidad nómada se encuentra violentamente apartada de la comunidad por perturbar la normalidad: “Su cuerpo es viaje únicamente, es boleto, / fue expulsado de la sala de espera porque hacía / sonora su calidad de separado”. Del mismo modo en la pareja uno y otro están ineludiblemente separados y el único modo de volver a la unión sería su muerte:

Que dos rayos los partan:
al caer en el sueño, sus cuerpos abiertos
vaciándose regresarán al agua su natural pureza.
Que dos rayos los partan:
sus restos sabrán incorporarse al trabajo misterioso de las semillas
serán memoria en las frondas y las frutas.

Se insiste en la idea presente en otros poemas extensos de Boullosa: la mutilación, el sacrificio y el amor extático son momentos de la transgresión en que hay un goce y un más allá que vuelve a la continuidad del ser. Es decir, se recupera la disolución del ser con el todo, con la naturaleza y así con el agua sagrada, pura e incontaminada de los lagos. En cambio, la discontinuidad del ser o de la individualidad lleva a estos cuerpos a ser los desunidos y a no dejar de beber un agua negra, agua del dominio cultural, de costumbres, repeticiones, domesticación, animales y plantas agonizantes. De modo que en la imprecación “que dos rayos los partan” hay en realidad una afirmación de la vida más auténtica en el sacrificio y la violencia.

El poema largo “Salto de mantarraya”, que se encuentra dentro de Salto de Mantarraya (y otros dos), del 2004, retoma los motivos que hemos visto en poemas anteriores. Por ejemplo, el género del sujeto lírico se enmascara de nuevo produciendo un efecto de ruptura con esencialismos femeninos. Además, opera una reelaboración personal del mito de los orígenes: la primera mujer se divide en Eva uno y la dos, ambas representantes de iconos femeninos reconocibles en la tradición: la pecadora y la virgen. La máscara poética que toma Boullosa aquí es la mantarraya, un ser abyecto que perturba el orden social y por eso es excluida de la comunidad. En la parte introductoria, “(Explicación)”, aparecen las voces de un coro que reprenden a la mantarraya porque exhibe su cuerpo, su herida y la putrefacción de su carne. En el poema se revela el interior del cuerpo, los órganos y los fluidos, con el fin de subvertir el orden simbólico del sujeto unitario sometido a la ley del Padre. Paula Daniela Bianchi analiza este poema largo a partir de su estructura lo equipara con el cuerpo: los dos están fraccionados por partes, segmentos y órganos. Bianchi ve además en la mantarraya el binomio de manta que simboliza el refugio o la protección, y la raya, la división que separa el centro de los márgenes(“Genealogía de la carne…”). La mantarraya representa pues lo desarraigado o excluido por su indeterminación e impureza, cuyas imágenes de “corte” y “herida”, junto con los fluidos como el agua, el semen, la sangre, posibilitan la comunicabilidad de la apertura a una nueva inscripción del cuerpo.

A pesar de que Boullosa no se dedica a formular tesis esencialistas sobre lo femenino, en este poema aparece la escritura y el cuerpo en imágenes que revitalizan la teoría feminista francesa. Para alcanzar el ideal de la “escritura femenina”, se debe procurar escribir con el cuerpo, hacer autorrepresentación del cuerpo, y la mantarraya reivindica: “(¡Léanme la palma de la raya. La raya que es mi nombre, el trazo de la vulva al culo: léanme!)” (43). El cuerpo representa entonces la materia con la que se denuncia los códigos dejando que circulen en él todos los fluidos sin ruptura.

Por tanto, la mantarraya es un ser monstruoso para la comunidad y su movimiento es el salto porque no se sitúa en tierra firme, sino que está suspendida en el aire o en el agua, flotando, en un desplazamiento nomádico, el mismo que veíamos en otras voces poéticas, como la infiel. El modo de ser nómada de la subjetividad subversiva de estos poemas se acerca al nómada descrito por Rosi Braidotti como una “cohesión engendrada por las repeticiones, los movimientos cíclicos, los desplazamientos rítmicos” (57). El nomadismo resulta en una práctica política posible para pensar en otras relaciones de tipo no oposicional, no jerarquizante, “infiel” a las determinaciones normativas de la racionalidad hegemónica y la identidad coherente del sujeto.

Así pues, la mantarraya articula una nueva subjetividad femenina, con la transformación corporal que supera lo físico, lo simbólico y lo sociológico. Más aún, Boullosa también se posiciona contra la fragmentación institucionalizada, como estrategia de autores posmodernos que facilita su vinculación con el canon:

No puedo ser el fragmento
institucio
na
li
za
do
¡ins
ti
tu
cio
na
li
za
do!

Salto de Mantarraya (y otros dos) sigue con “Las despechadas”, una sección de poemas sobre el fracaso amoroso, con una lista de mujeres que sufren insatisfacción personal por su condición genérica y la incomprensión de la historia que las ha subordinado a los varones: Elena de Troya, la virgen María, Penélope, etc. Estos poemas evocan a los de “La infiel” que también reúne a mujeres históricamente reconocibles. Así como también a “Locas mujeres” de Gabriela Mistral, donde las subjetividades de “la abandonada”, “la ansiosa”, “la desvelada”, etc., reproducen figuraciones que históricamente han representado a la mujer. Sin embargo, tanto en Mistral como en Boullosa estos personajes son también posiciones desde las que hablan las poetas, como desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética. Así pues, ambas poetas recurren a las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal para expresar la propia alienación.

Salto de Mantarraya (y otros dos) sigue con “Las despechadas”, una sección de poemas sobre el fracaso amoroso, con una lista de mujeres que sufren insatisfacción personal por su condición genérica y la incomprensión de la historia que las ha subordinado a los varones: Elena de Troya, la virgen María, Penélope, etc. Estos poemas evocan a los de “La infiel” que también reúne a mujeres históricamente reconocibles. Así como también a “Locas mujeres” de Gabriela Mistral, donde las subjetividades de “la abandonada”, “la ansiosa”, “la desvelada”, etc., reproducen figuraciones que históricamente han representado a la mujer. Sin embargo, tanto en Mistral como en Boullosa estos personajes son también posiciones desde las que hablan las poetas, como desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética. Así pues, ambas poetas recurren a las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal para expresar la propia alienación.

En la poesía de Carmen Boullosa hay una tendencia narrativa constante, así como en su narrativa hay una impronta poética. Aunque en La Salvaja ya se percibe una mezcla genérica con combinación de párrafos en prosa dentro del poema, es a partir de La Delirios que aparecen poemas largos. Esta forma poética ha sufrido modificaciones que Paz describe: con el simbolismo el gran cambio fue que “se aplicó al poema extenso la estética del poema breve” dejando de lado el desarrollo y la descripción o la narración, con lo cual el poema “se vuelve en una sucesión de momentos intensos” (“Contar” 27). De modo que en el poema largo subyacen las diferentes voces que relatan la historia común, pero el individualismo y la pérdida de valores fuertes, con la irrupción de la subjetividad y los elementos líricos, socavan la épica tradicional. Desde entonces en los poemas largos ha habido una tensión entre la historia y la palabra poética autorreferencial. Asimismo, la extensión de la forma asume, según Cecilia Graña, una ampliación de las perspectivas y voces, pero también mayor espacio para traspasar fronteras formales y semánticas (“Aproximación a una forma literaria” 198).

El poema largo moderno tiene sus orígenes en la épica, en la que se construía la voz patriarcal con la presencia de un héroe y el contenido giraba en torno a un mito, a una leyenda o al pasado histórico vinculado a unos valores nobles. Sin embargo, Boullosa adopta el poema largo desde una postura descentralizadora del yo cuestionando la universalidad del sujeto masculino. Además, representa un nuevo sujeto colectivo-nacional, los subalternos que han sido silenciados, rechazando de este modo una visión mítica y homogeneizadora de la historia.

Aparentemente la forma épica se opone a la fragmentación, la pluralidad y el cuestionamiento de una totalidad originaria. No obstante, Boullosa rescata la dimensión arquetípica de la historia para subvertirla. Una recurrencia en sus poemas largos es que remiten a los orígenes aunque éstos estén descentrados, por ejemplo, en “Agua” dice: “en ti el agua se hizo carne” (75) truncando la frase original “el verbo se hizo carne”, para señalar que el origen es acuoso. El peso de la herencia en esta poesía se percibe en el recurso de la mitología grecorromana, la mexicana precolombina y el mito cristiano. La reiteración del mito cristiano de Adán y Eva es una estrategia que permite a la autora revisar las figuras míticas dinamizando sus elementos primordiales para articular nuevos discursos.

Como hemos visto, en los poemas de Boullosa predomina la utopía de un amor feliz, pero es una esperanza angustiosa ya que el amor a menudo es desengaño, incomunicación, imposibilidad y violencia.

Es una naturaleza del amor que desgarra, rompe, deja sin casa, no hace raíz, no da sentido al mundo; es amor al revés, amor podrido. Es la separación, el alejamiento. Puros raspones, dolores de cabeza, llanto y azotes (“Convierte a Brooklyn…”)

En “Agua” la alteración de la naturaleza tiene repercusiones en los individuos y tanto la vida individual como la colectiva se dirigen hacia la destrucción. Hay un vínculo entre la pareja de “los desunidos” y la humanidad cuya historia común es el progreso que amenaza con la aniquilación. El sujeto lírico no tiene memoria, viaja sin destino en un movimiento nomádico, se opone al héroe de la épica porque su construcción identitaria está en desequilibrio y es desoladora. Inicialmente, los poemas épicos narraban hechos memorables para una comunidad, en cambio en estos poemas de Boullosa encontramos el prosaísmo del trayecto en metro a la casa de Carroll Street, la cultura popular urbana, los héroes y los dioses que se transforman en seres decadentes e incluso repulsivos, etc. Entonces, ¿por qué recuperar la estructura de la épica? Puede que, como señala Graña, ante la perplejidad que causa la subjetividad problemática contemporánea, se encuentra cierto equilibrio en la forma apolínea de la épica, que le procura una tabla de salvación al sujeto frente a su disolución.

El salvajismo al que alude la poesía bollousiana se puede relacionar con la historia del colonialismo en Latinoamérica, y la perspectiva desde la que habla el sujeto enunciativo es la del otro, la del excluido del orden cultural dominante (de los indios, los aborígenes como las mujeres). Así pues, en su obra feminismo y colonialismo se funden en el intento de instaurar nuevas territorialidades. En el proceso constitutivo de la identidad del sujeto subalterno, un elemento fundamental es el cuerpo, lo carnal que tradicionalmente desde el pensamiento occidental se ha relegado a un segundo plano. Los cuerpos insurrectos en la poesía de Boullosa actúan contra la invisibilización; el cuerpo escrito tiene proyección hacia el cuerpo colectivo, hacia una transformación social y cultural.
 
 
Notas

1 http://amediavoz.com/boullosa.htm#HIERBA
 
 
Bibliografía

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—. Agua. Michoacán: Taller Martín Pescador, 2000.

—. Salto de mantarraya. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004.

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Bianchi, Paula Daniela. “Genealogía de la carne: alteración en la construcción de la subjetividad del yo femenino en Salto de Mantarraya y otros dos de Carmen Boullosa.” Iberoamerica Global The Hebrew University of Jerusalem. Vol.2. Nº 3, December 2009. p.p.69-81. http://iberoamericaglobal.huji.ac.il/Num5/vol2num3/Art_Bianchi.pdf

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Derrida, Jacques. De la Gramatología. Segunda Parte: Naturaleza, Cultura, Escritura. Trad. de Oscar del Barco y Conrado Ceretti (modificada). México: Siglo XXI, 1998. p. 145.

Graña, María Cecilia. “Aproximación a una forma literaria de la modernidad: el poema extenso”. Cuadernos Americanos 117 (2006): 191-213.

Norat Vilches, Vanessa. De(s)madres o el rastro materno en las escrituras del yo: a propósito de Jacques Derrida, Jamica Kincaid, Esmeralda Santiago y Carmen Boullosa. Santiago: Cuarto Propio, 2003. 173-174.

P. Bucio, Erika. “Convierte a Brooklyn en escenario poético”. Cultura. 7 de enero de 2005. http://www.carmenboullosa.net/esp/books/salto/rcul0701.pdf

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