Así puede resumirse “La Ronda” (cuyo subtítulo es, como se sabe, “Verificada la noche del 15 de enero de 1808”), el poema de Manuel de Zequeira. ­­Mi interés, más que historiar las diferentes lecturas críticas sobre el texto (o leerlas cronológicamente), es establecer las principales líneas de fuerza discursivas tejidas a su alrededor, y proponer una explicación de sus diversas motivaciones ideológicas. Quiero, a partir de esto, llevar a cabo un “recorte” interpretativo del poema; es decir, recolocar lo que me parecen ciertas “desmesuras” valorativas de algunos discursos críticos, propiciadas por esa naturaleza ambigua y perturbadora de “La Ronda” (introducida en el primer párrafo de este ensayo por medio de esos dos paréntesis correctores, que apuntan al carácter fronterizo del personaje del poema, y a su ambiente enrarecido).

Los textos interpretativos sobre “La Ronda” permiten ilustrar algunos problemas centrales que atañen a la relación entre discurso literario y discurso crítico: las razones de la (in)visibilidad de ciertos textos literarios, es decir, su marginalidad o centralidad en los paradigmas críticos; los ajustes o tachaduras valorativas a los que son sometidos, en virtud de lo que podría llamarse su productividad ideológica, a saber, la capacidad que tienen como textos, según las axiologías que articulan esos discursos críticos, para sostener determinados programas narrativos críticos.

Justamente relacionado con esta cuestión de la productividad ideológica de determinados textos literarios, está el paradigma crítico que articula Cintio Vitier enLo cubano en la poesía (1958), el lugar que ocupa en él un poeta como Zequeira (específicamente, su poema “A la piña”), y la visible ausencia en ese paradigma de “La Ronda”. En este libro, Vitier quiere “indicar la presencia, la evolución y las vicisitudes de lo específicamente cubano en nuestra poesía” (27), además de “ceñir y valorar lo que más genuinamente nos expresa en cada instante del devenir histórico” (27). De esta manera, su lectura de Zequeira partirá del reconocimiento de que su poesía está mediada por un préstamo inevitable: el perfil discursivo que le condiciona es el neoclasicismo; esta mediación, entre otras cosas, impedirá al poeta expresar en toda regla una idea de lo cubano. Se asienta aquí la concepción de Vitier sobre la posición de Zequeira en este relato teleológico de la cubanidad: Zequeira es un agente incompleto, un estadio intermedio en la consecución de una expresión auténtica de lo cubano. De tal manera, un poema como “A la piña” no puede ser leído a cabalidad como raigalmente nacional, porque la “inmediatez física [de la naturaleza] no es lo mismo que su inmediatez poética” (47). En todo caso, lo que va a mostrarse en “A la piña” es un momento anterior, “[l]o indiano, primera forma de lo criollo” (49). Añade Vitier: “sentimos en el airoso poemita de Zequeira la secreta lucha por acercarse, con los medios expresivos del neoclasicismo español y francés, a la naturaleza de la isla. Pompa, es decir, abundancia indiana, ornamento frutal; pero ya, también, patria, que aquí significa solamente tierra nativa, isla del Imperio” (49, énfasis mío).

Me interesa subrayar la proyección ideológica que se produce desde el discurso crítico hacia el discurso literario. Es decir, la mayoría de los discursos críticos en torno a Zequeira que persiguen colocarlo en este relato teleológico de lo cubano es agónica, porque tales discursos se articulan sobre la tensión que les produce el querer colocar al autor en este paradigma de expresión de lo cubano y la constatación de una cierta imposibilidad – según sus propios presupuestos. De esta manera, transfieren al discurso poético y al sujeto que lo produce una agonicidad que no podemos dejar de ver como constructo crítico, porque en toda regla no es incorporada por Zequeira.

Así, los textos críticos sobre este autor construyen una tupida red de determinaciones ideológicas en las que debería encajar su poesía, en la que se articulan ciertas demandas de representación: ¿expresa o no una idea determinada de lo cubano?, ¿es esencia de una cubanidad, o es estadio anterior?

Me interesa destacar aquí lo siguiente: si tomamos como par ilustrativo de estas operaciones críticas los poemas “A la piña” y “La Ronda”, veremos emerger esta red. La productividad ideológica de baja intensidad que supone “A la piña”, según el discurso crítico que persigue su incorporación en este paradigma de lo cubano, provoca unas tensiones internas en la resolución de este conflicto axiológico. Se produce así una concentración en la atención a ciertos versos, cuyo ejemplo más notable sería el final del poema, ese “La pompa de mi Patria” (Zequeira 194), que deviene un momento de densificación ideológica, cuando a todas luces no constituye tal cosa. Por otra parte, las fantasmagorías de “La Ronda”, su régimen discursivo alucinado, su atemporalidad constitutiva, su falta de referencialidad a un catálogo preconstituido de lo cubano, imposibilitan su asimilación en los discursos críticos como el de Vitier en Lo cubano…, de ahí su ausencia. Entonces se producirá, por contraste, una sobredeterminación valorativa de la posición de “La Ronda” en la historia de la poesía cubana y una hiperbolización de los valorescubanos que el poema portaría. Esto tiene lugar en el discurso de Lezama Lima; éste inaugura la progresiva canonización del poema y destaca una serie de rasgos atribuidos por él que se combinarán, con sus variaciones, en otros discursos críticos posteriores.

Las tensiones producidas en los discursos críticos, como el de Vitier, que pretenden ubicar a Zequeira en un paradigma de lo cubano, se deben a que no pueden obviar una serie de determinaciones históricas. Así se puede afirmar, a grandes rasgos, que no se encuentra en Zequeira ni negociación ideológica entre modelos identitarios – en el sentido de ciertas proyecciones de los sujetos coloniales de otros momentos y otros lugares, como han estudiado Lavallé, Martínez-San Miguel, o Mazzotti (“Introducción”) –, ni conflictividad de lealtades entre la colonia y la metrópoli. Zequeira, militar de carrera, como es sabido (y con incursiones contra las guerras de independencia coloniales), hacendado criollo, con sentimientos de lealtad incorregible hacia la Corona española, encarnó en todo caso esa figura invocada por Lezama Lima a partir de Arango y Parreño, un “español de ultramar” (“Conferencia sobre” 71). Un sujeto que defendía los valores de la metrópoli, aunque esto no descartara una determinada sensibilidad cognoscitiva hacia rasgos culturales específicos de la sociedad cubana del XVIII y principios del XIX (como muestran sus conocidos artículos de costumbres, aunque éstos son dispositivos de propagación de una ideología de control sobre los excesos y lo desviado, cuya fuente de legitimación provenía del imaginario colonialista metropolitano, iluminista y neoclásico).

Es importante destacar estas determinantes epocales para el discurso literario de Zequeira, porque en contraste con ellas emergerán esas tensiones de ubicación ideológica por parte de la crítica, aludidas más arriba. En este sentido, conviene atender la síntesis que hace Rafael Rojas de la situación en la sociedad colonial cubana del XVIII y XIX:

Las primeras señales de una sensibilidad nacional en Cuba aparecieron a principios del siglo XIX, dentro de la élite de patricios blancos. El criollo de los siglos XVII y XVIII había experimentado cierto arraigo en la tierra. Pero la expresión cultural de esa pertenencia se daba como una alteridad dentro del imperio español. El discurso de los criollos ilustrados (José Martín Félix de Arrate, Nicolás Joseph de Ribera, José Agustín Caballero, Manuel de Zequeira, Juan Bernardo O’Gavan, Francisco de Arango y Parreño, etc.) todavía reflejaba un profundo imaginario colonial. La isla era la patria, la nación era España. Cuba apenas representaba un presidio estratégico que por medio de la plantación azucarera podría convertirse en una próspera provincia de ultramar. De modo que el tránsito de la alteridad a la identidad, en la cultura política del patriciado, no se verificó sino hasta la primera generación de intelectuales cubanos (Félix Varela, José Antonio Saco, José María Heredia, Domingo del Monte, José de la Luz y Caballero, etc.) (239).

Revisada a la luz de estas consideraciones, la lectura crítica que se ha hecho del verso “La pompa de mi Patria”, aludido más arriba, como punto densificado de adhesión de Zequeira a un imaginario de defensa de lo nacional, emerge como una operación de inflación simbólica y de rescate ideológico por parte de un discurso crítico enfrentado a un repertorio deficitario en cuanto a índices de cubanidad.

Aun teniendo en cuenta estas líneas de fuerza ideológicas, que atraviesan el discurso poético de Zequeira, se producen unas operaciones con vistas a construir el relato teleológico de lo cubano, y a incorporar a él poemas como “A la piña”. Es lo que efectúa Enrique Saínz en su lectura de este poema: “detrás de las alusiones cultas y del ingenuo fervor de un lenguaje hedonista y de una sintaxis de definida simplicidad, hay una devoción criolla que habla por sí misma del sentido de lo autóctono” (33). Y más adelante: “la oposición y alabanza de los dones de la naturaleza cubana frente a los de otras regiones es […] una reafirmación de lo propio, símbolo de una cubanía que habría de madurar con los años” (33).

Es interesante volver al discurso de Cintio Vitier para completar algunas ideas enunciadas más arriba. Lo que vamos a observar en un texto suyo como “Poetas cubanos del siglo XIX (Semblanzas)” es la construcción crítica para Zequeira de un lugar inasible, diría, fantasmagórico, en la estructuración de una narrativa identitaria de lo cubano-poético. Zequeira es aquí una entidad no constituida del todo, porque no encarna cabalmente aquellos rasgos que permitirían colocarlo en elorigen de un discurso poético nacional. A falta de este origen, se hace necesario construir una atemporalidad para el poeta, un limbo. Aunque, en efecto, puede pensarse en Zequeira como “el primero que pulsó la lira” (279),

[n]o por ello puede decirse que fuera […] un poeta cabal, en la plena posesión de su persona lírica, sino más bien un poeta embrión, un poeta nebulosa, un poeta prehistórico, y esto mismo lo sitúa naturalmente en el principio no cronológico sino simbólico, en ese ámbito prenatal y caótico que le corresponde como a nadie en la historia de nuestra poesía (279).

De tal manera, quedan curiosamente homologados caracterológicamente Zequeira y la entidad poemática de su texto “La Ronda”: un sujeto no enteramente asimilable a una narrativa del origen de lo poético nacional, dadas sus determinaciones históricas e ideológicas, y un texto improductivo ideológicamente para esta misma narrativa, lo cual explica su ausencia de este relato.

Como si se tratara del reverso de un espejo atravesado por líneas de fuerza que no dejan de ser complementarias –como explicaré más abajo-, se observará entonces en el discurso crítico de Lezama Lima, en comparación con el de Vitier, una recolocación de los valores atribuidos a la poesía de Zequeira, especialmente en relación con el poema “La Ronda”. Es Lezama Lima quien asienta una hiperbolización valorativa de este texto; así, comienza a construir un nuevo canon zequeriano, en el que figuraría “La Ronda” como objeto primero justamente. Es él quien se dirige hacia aquella zona de la poesía de Zequeira olvidada y hasta denostada por la crítica del XVIII y del XIX, para refundar una axiología. No olvidemos que “La Ronda” no fue incluida en la primera antología de la poesía del autor (la que publica en Nueva York en 1829 Félix Varela), y que en su momento ni siquiera interesaba atribuirle a este poema una autoría, a diferencia de otros textos cuya autoría era disputada (como “La ilusión”), como comenta el propio Lezama Lima (“Conferencia sobre” 73).

En definitiva, lo que realiza el autor de Paradiso es una operación de reconstitución axiológica y de reconstrucción del canon, a través de gestos como la inclusión de “La Ronda” en la Antología de la poesía cubana (1965), y a través de excesos como este: “Estas décimas son realmente prodigiosas. Y yo diría que el primer gran ejemplo de gran poesía que ofrece nuestra literatura” (“Conferencia sobre” 80), o este: “si se hace una recopilación de los veinte mejores poemas cubanos, [“La Ronda”] no puede faltar, porque eso es lo mejor de Zequeira” (“Conferencia sobre” 76).

Sin embargo, el discurso crítico de Lezama Lima persigue en esencia lo mismo que el de Vitier: fijar un origen para lo poético-cubano. En este caso, también le restituye a Zequeira una función que Vitier había cuestionado, pues le considera “el primer poeta cubano en el tiempo, por su calidad y vocación, por el conocimiento estudioso de su instrumento poético” (Lezama Lima, Antología 301). Añade el crítico, cuando habla de la locura de Zequeira: “ninguno de esos delirios lo lleva a perder el sentido de su cubanía, no sólo cuando elogia la más bella de nuestras frutas, la piña, sino en sus décimas lo cubano se apodera de sus estrofas, ofreciendo en el juego de lo grotesco temas que parecen de comparsa” (Antología 21).

Lo que le interesa a Lezama Lima de “La Ronda” es su discurso alucinatorio; justamente aquella calidad suya que lo constituye en punto de fuga de un paradigma neoclásico altamente valorado en el momento genético de su producción, y del cual, por ejemplo, “A la piña” es su representante más visible -como afirman y demuestran, entre otros, Saínz o Luis Monguió-. Como usualmente sucede, el discurso crítico de Lezama Lima –generador de simbologías inmanentes, de axiologías autosuficientes- deglute a “La Ronda”, y la devuelve construida ya como un desiderátum lezamiano: “es uno de los poemas en que nuestra poesía adquirió más profundidad, más centro, más gravitación, más pesadumbre” (“Conferencia sobre” 82), o como el antecedente de una tradición discursiva: “Hay que ir a losVersos libres de Martí para encontrar una poesía tan alucinada, donde la imagen tiene un centro de gravitación tan trágico y tan profundo, y donde un hombre casi milagrosamente penetra en la noche, siendo interrogado, diciendo cosas que el eco no le responde, pero luchando siempre” (“Conferencia sobre” 81).

Quisiera rastrear brevemente las trazas del discurso crítico de Lezama Lima y de su lectura de “La Ronda” en otro crítico cubano, Jorge Luis Arcos. Aquí me interesa asentar lo siguiente: la reconstitución axiológica que opera Lezama Lima con relación al poema de Zequeira, y su construcción de un lugar iniciático para éste en una narrativa de lo cubano, es continuada por Arcos, sólo que ahora se añaden ciertos elementos que deben tenerse en cuenta, porque a partir de ellos se hará visible lo que puede llamarse una narrativa del exilio para “La Ronda”. Por ello entiendo un paradigma crítico que lee este texto como la primera manifestación de una visión poética extrañada de la realidad, de una cubanidad que se muestra por negación (Arcos,  “Poesía y diáspora”). De tal manera que “La Ronda” vendría a sustituir a “A la piña” como el inicio de una historia literaria cubana, pero de la negatividad, de la extrañeza. Con esto, también se quiere sustituir la narrativa crítica, de alta recurrencia, que ve “A la piña” como la primera afirmación de una determinada conciencia de lo nacional, con las derivas teleológicas que ello supone (crecimiento de este sentimiento nacional en Heredia, su culmen en Martí, y sus realizaciones acabadas en el discurso poético de la Revolución). Entonces, para Arcos “La Ronda” inicia la historia de la literatura cubana desde la conflictividad, desde la pérdida y el fracaso (y, además, estas matrices de sentido, estos estilemas emocionales, se observarán en la poesía más reciente escrita en la Isla, en una supervivencia de la escritura de Zequeira, que deviene así entidad espectral, fantasma originario):

Amargado como hombre de letras y como hombre de armas, Zequeira nos brinda una descomunal imagen de la frustración en los mismos albores de nuestra literatura. ¿Qué es la “Ronda”, sino un canto a la desidentidad? […] ¿no inaugura también Zequeira con este extraño poema […] [el tema] de lo fantasmal, el de la invisibilidad […]? Esa “noche obscura” de la “Ronda” tiene más extrañeza literaria que su neoclásica oda “A la piña” y que tanta literatura “nacional” posterior. Es que hemos vivido el mito de lo nacional, la tiranía de ese imaginario, como un deber ser que ha desembocado, trágicamente, en el no ser retórico de tanta literatura cubana de la revolución, cuando teníamos, ya a principios del XIX, un no ser legítimo, casi imposible (“Notas sobre Cuba y España”).

Francisco Morán nos brinda otro eslabón de esta narrativa crítica del exilio y su relación con “La Ronda”. Me interesa subrayar que para mí este es un ejemplo de lo que llamo hiperideologización del texto, que argumentaré de inmediato con la lectura hecha por Andrew Bush. Propone Morán:

El discurso de nuestra identidad igualmente se asienta sobre el rencor y el ritual amoroso. La Isla sólo puede ser ganada desde lejos por la nostalgia o el rencor, pero siempre desde lejos. Ya lo habían descubierto Heredia y Manuel de Zequeira y Arango, cuya angustiosa ronda por las murallas de la ciudad prefigura la imposibilidad de escapar de los cubanos, la percepción histórica de la Isla como trampa. Serán finalmente Casal y Martí quienes vengan a iluminar definitivamente el callejón sin salida de la Isla.

The Routes of Modernity. Spanish American Poetry from the Early Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century (2002), de Andrew Bush, es un libro que puede incorporarse al cuerpo de estudios que persiguen una acusada renovación de los paradigmas críticos a partir de los cuales puede leerse la poesía colonial hispanoamericana. Así, guarda no pocas convergencias teóricas y metodológicas con los respectivos textos de Marrero-Fente, Luciani, o Merrim, por citar sólo estos ejemplos de actualizaciones críticas discursivas que vienen a realizar, cada uno desde su parcela, la propuesta de Martínez-San Miguel de “reconfiguración disciplinaria del campo de los estudios literarios” (208) relacionados con la literatura colonial.

Si resumiera los principales objetivos de Bush en su libro, diría, en primer lugar, que éste quiere indagar qué analogías pueden establecerse entre la poesía hispanoamericana de los siglos XVIII y XIX, y la modernidad emergente de las literaturas europeas. En segundo lugar, Bush desea estudiar la manifestación de la conciencia histórica en esa poesía, y especialmente la relación entre el pasado histórico y el presente a través de lo que él denomina “the work of mourning” (32, 33). Como aquí emerge esta noción de duelo, íntimamente relacionada con el psicoanálisis, Bush debe tomar a éste como modelo teórico. Lo hace teniendo como principal referencia las nociones de introjection e incorporation, desarrolladas por Nicolas Abraham y Maria Torok a partir de la reformulación de la conjunción freudiana entre duelo y melancolía como duelo o melancolía.

De tal manera, el principal objeto de análisis de Bush dentro del marco general de la poesía hispanoamericana del XVIII y del XIX es el poema melancólico, aquel que, según un punto de vista de cierta modernidad, es producto del fracaso del trabajo del duelo, pero que debe, según el estudioso, ser refocalizado como un intercambio simbólico con la muerte: un tipo de pieza fundamental para entender la literatura hispanoamericana de los siglos antes señalados.

No es lugar para comentar las imbricadas relaciones teóricas que Bush articula en The Routes of Modernity…; sí es de destacar la coherencia de su lectura crítica, y el aprovechamiento efectivo que hace del paradigma psicoanalítico. Hacia este aprovechamiento me dirigiré brevemente.

La lectura que hace Bush de “La Ronda” de Manuel de Zequeira, se inscribe en las coordenadas teóricas que he tratado de resumir antes. Traigo aquí el ejemplo de Bush, porque me interesa centrarme en un discurso crítico que, en primer lugar, es producido por un estudioso no cubano, y en segundo lugar, es generado en un marco enunciativo académico, visibles diferencias con los ejemplos críticos que he comentado hasta ahora.

Es curiosa la reivindicación que enuncia Bush de la sagacidad de Lezama Lima como crítico, al proponer que se hace necesario sobrepasar ciertos marcos valorativos tradicionales para alcanzar una visión más provechosa de la poesía hispanoamericana colonial. Así, Bush se coloca explícitamente (52) en un paradigma crítico (el lezamiano) que, por otro lado, ya ha sido actualizado desde otras posiciones enunciativas, como he demostrado más arriba. (Uno no deja de pensar en cierto retraso cuando lee esta propuesta de reivindicación).

Lo que específicamente me interesa tener en cuenta de la lectura que hace Bush de Zequeira, es un momento en que tiene lugar el aprovechamiento del paradigma psicoanalítico. Se trata de la interpretación que el estudioso desarrolla de las décimas quinta, sexta y decimoctava del poema, las cuales se articulan en unas fuertes interrelaciones. La propuesta interpretativa de Bush se concentra en lo que deviene un punto lingüístico enigmáticamente densificado, que aparece en estos versos:

Después que entregué el marrón, / Vi sirviendo de tintero / Un casco como mortero, / Y por pluma había un cañón: / Al firmar, sin dilación / Mi pluma luego se excita, / Y en la espesura infinita / Que el cañón tenía en su talla, / Una rígida metralla / En vez de tinta vomita (Zequeira 239).

Para Bush, es necesario trascender el significado que presumiblemente tendría aquí marrón (una pieza de metal donde se grababan las horas de servicio que debían hacer los militares, y que éstos dejaban en los puestos que debían recorrer durante la noche), para desentrañar el enigma que supone en sí mismo el término, un enigma que se acrecienta cuando la palabra aparece en otra décima, más adelante en el poema, relacionada con macarrón: “Un capitán hallo aquí / Que extranjero parecía, / Y fue tal la algarabía / De su rara explicación, / Que por pedirme el marrón / El macarrón me pedía”(Zequeira 243).

El argumento del estudioso se encuentra aquí:

The foreign guard initiates interpretation by giving the misshapen text a voice. His faulty Spanish recalls that marrón, like his rhyming lapsusmacarrón, is a loan word […] The interests of political history discover the cryptonym cimarrón, the native criollo coinage behind the foreign loan. Zequeira encrypts his desire: “entregué [a]l [ci]marrón” […] Zequeira’s officer makes his rounds to guard against the threat from within, from the cimarrón in the interior (Bush 55).

Lo que Zequeira quiere encriptar según Bush (es decir, codificar secretamente, guardar en lo intrapsíquico, según la dialéctica relacional introyección-incorporación que es aquí eje nocional central), es un acto de resistencia de los negros esclavos conocido como fiesta de los muertos con lo que se produce también una suerte de transferencia, porque el oficial que hace la ronda en el poema incorpora la posición de sujeto de estos esclavos, poniendo en escena “a nocturnal ritual of the living dead” (56). En un nivel superior, lo que esconde el texto es el temor a una rebelión de esclavos, según lo que corresponde a Zequeira como representante de una clase blanca criolla.

He demorado un poco en explicar las tesis de Bush, por lo trabadas que están argumentativamente hablando. Pero lo que más me interesa subrayar es lo siguiente: a mi juicio, lo que se ha producido aquí es un ejemplo de lo que llamaría hiperideologización o inflación simbólica del texto, que es un mecanismo mediante el que se alimenta artificialmente la productividad ideológica textual para que en este caso el poema se convierta en un dispositivo de reafirmación (una entidad testificadora) de un programa narrativo crítico previamente diseñado.

Ciertamente, las décimas del poema citadas, y todo el texto en general, ofrecen esa atmósfera enrarecida, ambigua, fantasmal, nocturna, que justamente ha propiciado, entre otros factores, la instrumentalización crítica de “La Ronda” en diversos paradigmas interpretativos.

Por mi parte, preferiría señalar más bien, con respecto a los fragmentos citados (y por desviarme levemente de mi propósito aquí, que no es de naturaleza hermenéutica), que en ellos se inscriben algunas realizaciones de lo que Luciani llama, en su estudio sobre Sor Juana Inés de la Cruz, “literary self-fashioning” –y que él toma parcialmente, como es sabido, de Stephen Greenblatt (del libro de éste Renaisssance Self-Fashioning: From More to Shakespeare). Es decir, los momentos textuales en que el autor tematiza el acto literario en relación consigo mismo, o lo que es lo mismo, los “self-portraits in the act of writing or reading, the metaphorization of […] [the] body and the overall reification of tropes in references to the self” (Luciani 16), entre otros procedimientos.

De esta manera, yo leería desde esta perspectiva los versos de Zequeira citados más arriba además de estos, por ejemplo:

Así que dejé el borrón / De mi firma con gran gala” (239), también usados por Bush), y sobre todo, los que finalizan “La Ronda”: “Basten ya las susodichas / Fatigas de mi quimera, / Cese mi pluma grosera / En su tan cansado estilo, / Dejando pendiente el hilo / Al filo de otra tijera (Zequeira 247).

Es decir, como momentos en los que se inscribe textualmente una crisis de autorialidad que merecería más comentario, pero que ya ha sido señalada en exégesis biografistas por, entre otros, Lezama Lima (“Conferencia sobre” 73) o Saínz (43).

“La Ronda” de Manuel de Zequeira, tal como he comentado a lo largo de este texto, se ha inscrito en una serie de discursos críticos, y mi lectura ha querido reconstruir el mapa axiológico sobre el cual se articulan estos discursos. Así, creo que pueden establecerse tres momentos de inscripción crítica relacionados con “La Ronda”, que permiten visibilizar la relación, siempre conflictiva, entre productividad ideológica y canonicidad. En el discurso de Cintio Vitier que he comentado, el lugar central está ocupado por “A la piña”, el texto que en determinado momento llenó, con su cornucopia neoclásica, el canon zequeriano, por lo que “La Ronda” queda relegada a cierto margen discursivo, debido entre otras cosas a su improductividad ideológica para un relato teleológico de lo cubano. En el paradigma crítico de Lezama Lima, comienza a reconstruirse este canon zequeriano, y “La Ronda” se recoloca en un mercado de valores simbólicos en el que se perfilan discursivamente una hiperbolización valorativa del poema y una sobredeterminación crítica, cuyas huellas pueden perseguirse en una narrativa crítica del exilio con relación al poema de Zequeira. En el discurso crítico de Andrew Bush, tiene lugar, según mi punto de vista, una hiperideologización del poema, y una inflación simbólica, que fuerzan al texto a producir ideológicamente ciertos significados, para optimizar una narrativa crítica preestablecida.
 
 
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