Abersio Núñez
The Graduate Center, CUNY
 
 

Cuando se examina la literatura crítica sobre Los pazos de Ulloa (1886), de Emilia Pardo Bazán, se confrontan ciertos términos o conceptos que por repetidos han llegado a ser lugares comunes, los dos más utilizados siendo “naturalista” y “feminista.” Señala Raúl Romero: “La obra de Emilia Pardo Bazán,Los pazos de Ulloa, es sin lugar a dudas un ejemplo de novela naturalista, pero con un gran por ciento de misticismo, sensibilidad y moralidad cristiana, elementos que no fueron impedimento alguno para que las nociones psicológicas y científicas de finales del siglo XIX influyeran en el estilo de la escritora gallega a la hora de escribir esta obra maestra de la literatura española”. Para Romero, el “naturalismo” de la novela reside en la contraposición civilización/barbarie:

Es muy probable que el marco naturalista de Los pazos se derive originalmente de una intención documental: la vida en las áreas más remotas de Galicia es bárbara y las acciones narradas están destinadas a demostrarlo. La hipótesis fundamental es, sin duda, que el ambiente rural aislado y aislante degrada y animaliza a los seres humanos […] ni la religión ni la civilización son capaces de contrarrestar el degradante efecto del determinismo social (medio ambiente brutal y primitivo) sobre los seres humanos.

Carlos Feal Deibe, discutiendo la posible androginia en algunos de los personajes masculinos, asevera: “Emilia Pardo Bazán se anticipa aquí a las modernas actitudes feministas, en las cuales la androginia asume el valor de un ideal de reconciliación entre los sexos por la eliminación de las barreras que los aíslan en papeles rígidos y excluyentes” (220). Para Feal, la verdadera protagonista de la historia es Nucha, la joven esposa y madre sacrificada al sistema patriarcal (220), y no Julián, el sacerdote cuya relación con Nucha ha sido universalmente interpretada como de carácter amoroso a pesar de que desde la primera página del texto se hace claro que ni su físico ni su comportamiento corresponden al paradigma de la masculinidad prevaleciente en la época.

Al examinar la diversidad de voces narrativas en la novela, Feal Deibe se refiere a la problemática central que significa la identidad sexual/genérica de Julián: “En fin, hay momentos en que la voz narrativa, lejos de expresarse en términos femeninos o fundirse con la voz del sacerdote, coincide extrañamente con la sociedad masculina reflejada en la novela. […] Y desde una actitud que podría calificarse de machista, la narradora se burla constantemente de Julián o lo increpa debido a su afeminamiento” (215). Pero inmediatamente se corrige: “Atribuir la emotividad de Julián a su ‘corazón afeminado’ parece, en un principio, algo imputable a una mentalidad sexista, creadora de rígidas diferencias entre mujeres y hombres. Como ésa no es, desde luego, la mentalidad de la escritora, hay que suponer aquí cierta ironía” (215). Este tipo de comentario es una constante en la crítica sobre la novela. Los críticos tienen que reconocer el tratamiento que Julián recibe a manos de su autora, pero tienen por fuerza que negar una posible intencionalidad autoral. También tienen que confrontar la inverosímil paradoja narrativa de un potencial romance entre un sacerdote “afeminado” y una mujer casada.

Propongo que para arrojar alguna luz sobre la dudosa identidad sexual de Julián no es posible partir de una óptica freudiana o feminista –el tipo de análisis que tiende a acomodar el texto a la teoría y no viceversa– y hay que examinar cuidadosamente la evidencia textual para elucidar cuáles estrategias y parámetros utiliza Pardo Bazán en la construcción del sujeto masculino/emasculado en su novela. En este estudio me limitaré a la figura de Julián por ser aquella cuyo análisis presenta más complejidad, pero aclaro que no es posible una visión completa sin compararlo a los otros personajes masculinos de la novela, sobre todo con su doble posible, Perucho, y su contraparte, Pedro.

La novela abre con la llegada de Julián a Los Pazos. La descripción inicial sienta los parámetros físicos de la identidad sexual de Julián: “Iba el jinete colorado, no como un pimiento, sino como una fresa, encendimiento propio de personas linfáticas. Por ser joven y de miembros delicados, y por no tener pelo de barba, pareciera un niño, a no desmentir la presunción de trazas sacerdotales.” (127). Dos otros detalles se suman: el hecho de que apenas pueda mantenerse sobre el caballo –o sea, que no sabe cabalgar– y el hecho de que lleve guantes nuevos y un sombrero de hongo. Y no es sólo que no pueda cabalgar: le tiene miedo al caballo (128). O sea, Julián es un cobarde.

Eduard Beherend-Martínez ha estudiado los parámetros de la masculinidad en la temprana España moderna, o sea, aproximadamente dos siglos antes de la aparición de Los pazos. Ya existía en España una fisonomía de la masculinidad, basada en la presencia o ausencia de características sexuales secundarias: “A ‘man’s’ body was hard and not smooth, it was possessed of a low voice and it had hair” (2).

No poseer estas características podía tener consecuencias negativas: “Spanish medical knowledge of the age, still based on Galen and scholasticism, assumed that light-skinned men were colder and phlegmatic (27). Two medical depositions suffice as quick demonstrations of these assumptions: in 1692 Dr. Francisco Díez de Vela attested to the obvious virility of thirty-year old Andrés de Molino Balladar because he was bearded and had a flush complexion (28). In 1728, however, the virility of Luis de Menaca was ‘doubtful’ along with other physical factors the doctor noted his red hair and pale skin. Such statements […] echo what Anton Blok has described as part of a Mediterranean ideals of masculinity” Adult males must be barbatos, literally “provided with a beard'”(30).

La reacción del abate de Ulloa, otro clérigo decididamente masculino, tan pronto conoce a Julián, no se hace esperar: “un profundo desdén hacia el curita barbilindo, con cara de niño, donde sólo era sacerdotal la severidad del rubio entrecejo y la postura ascética de las facciones” (134). Pero lo que más ofende al abate es lo que Julián lleva puesto: “Ahora se estila miquitrefes …Y luego mucho de alzacuellitos, guantecitos, perejiles con escarola …¡Si yo fuera el arzobispo, ya les daría el demontre de los guantes!” (135).

Beherend-Martínez discute la figura del “petimetre” en la iconografía masculina española, con respecto al estudio de Haidt sobre la figura de “el hombre de bien” en los siglos XVII y XVIII, y señala:

Haidt claims that “The strangeness of the petimetre’s body is manifest within a gender hierarchy such that the petimetre is that which is different from man, that which is not-man.” (22). The petimetre was everything a man should not be. He was, to begin with, unSpanish; clearly the petimetre was an afrancesado, literally, a Frenchified Spaniard. […] The petimetre was of a soft constitution and manners and, above all, vain; he worked to draw attention to himself. A petimetre might, for instance, flaunt his shapely calves by wearing tight breeches. He dressed androgynously […] he was libidinous, and gave women pleasure rather than taking his pleasure in women (2).

No es difícil ver en Julián una versión diluida del petimetre, sobre todo si se toma en cuenta su reputación en el seminario: “Julián, por su compostura, hábitos de pulcritud … cogió fama de seminarista pollo” (145).

De manera que la dudosa identidad sexual de Julián le vale, primero que todo, el rechazo de sus propios compañeros: “Julián pertenecía a la falange de los pacatos, que tienen la virtud espantadiza, con repulgos de monja y pudores de doncella intacta. No habiéndose descosido de las faldas de su madre sino para asistir a cátedra en el seminario, sabía de la vida lo que enseñaban los libros piadosos. Los demás seminaristas lo llamaban San Julián, añadiendo que sólo le faltaba la palomita en la mano” (145-46). La alusión a “la palomita” tiene un doble referente: por un lado, la iconografía del santo; por el otro, el nombre que se le da al órgano viril de los niños (Serra 118; ver también Cela 2, segunda parte 182) y que, en la opinión de sus compañeros, al parecer le falta a Julián. Pero este pasaje encierra también, en su primera parte, un comentario editorial por parte de la voz narradora, dejando saber que Julián se ha criado en un medio ambiente totalmente maternal, de donde le viene una identidad psicológica femenina.

El abad de Ulloa provee los parámetros de un sacerdocio consistente con el paradigma masculino y sirve de contraste a Julián. Notemos que los parámetros de tal paradigma envuelven en este caso una serie de comportamientos tales como la selección de bebidas y el aseo personal, y que existe de parte de Pardo Bazán una definida intención paródica en cuanto a ambas figuras clericales:

El abad de Ulloa … no le era simpático por su desmedida afición al jarro y a la escopeta; y al abad de Ulloa, en cambio, le exasperaba Julián, al que solía apodar mariquitas; porque para el abate de Ulloa, la última de las degradaciones en que podía caer un hombre era beber agua; lavarse con jabón de olor y cortarse las uñas; tratándose de un sacerdote, el abad ponía estos delitos en parangón con la simonía: “Afeminaciones, afeminaciones”, gruñía entre dientes, convencidísimo que la virtud en el sacerdote, para ser de ley, ha de presentarse bronca, montuna y cerril; aparte de que un clérigo no pierde ¡ipso facto! los fueros de hombre, y el hombre debe oler a bravío desde una legua (173).

Señala Beherend-Martínez: ” Even when the Catholic Church accepted priests for ordination, it required them to be sexually intact and able” (3). Sin embargo, desde el principio de Los pazos de Ulloa, Julián Álvarez ha sido descrito físicamente como inferior en atributos masculinos y emocionalmente casi como “un alma femenina atrapada en un cuerpo de hombre”, definición clásica de la homosexualidad en Europa a partir de la década de 1870.

Un segundo parámetro, de suma importancia para determinar el grado de masculinidad de Julián, tiene que ver con su comportamiento en grupos homosociales. Eve Sedgewick crea el término para describir lazos sociales entre personas del mismo sexo (1), señalando que la homosocialidad siempre expresa relaciones de poder. En Los pazos de Ulloa, existen tres grupos homosociales:. el primero es el de los seminaristas, y ya hemos visto cómo excluyen a Julián. Julián tiene la oportunidad de interactuar con otros dos circuitos homosociales: el de los clérigos y el de los cazadores. El primero es el descomunal festín que se celebra en casa de Don Eugenio, el párroco de Naya, en ocasión del día del patrón, que no es otro que San Julián, y al que asisten todos los clérigos de la comarca. De antemano se ha advertido que “con los demás curas de las parroquias cercanas tampoco frisaba mucho Julián” (173). La reunión es descrita en términos de “un infierno culinario” (177) con detalles grotescos casi sacados de un cuadro de Brueghel: “los gruesos brazos del ama, confundidos con la carne no menos rolliza y sanguínea del asado que aderezaba, las rojas mejillas de las muchachas entretenidas en retozar con el idiota, como ninfas con un sátiro atado” (177). Julián es el blanco de todas las miradas (179). Su reacción no se hace esperar: “Ahíto y mareado, Julián no tenía fuerzas sino para rechazar con las manos las fuentes que no cesaban de circular” (180). Michael Flood ha estudiado las diferentes maneras en que las relaciones homosociales sirven para definir y reafirmar la heterosexualidad de los participantes. Una de estas es precisamente el uso de chistes, bromas e historias (8). Los comensales comienzan a embromar a Julián con respecto a Sabel (cocinera y concubina de Pedro), que se halla presente, y éste, enfurecido, los hace callar y abandona el salón: “Hay bromas de bromas y a mí me parecen delicadas para un sacerdote las que tocan a la honestidad y la pureza” (185).

La reunión con los cazadores tiene lugar en Los Pazos la noche antes de una cacería organizada por don Pedro. En este caso, el elemento principal es la serie de historias jactanciosas que cuenta cada uno de los participantes. Un personaje nuevo, el Ratoncillo, de ínfima categoría, cuenta haber sido asustado por una liebre. Notemos que el humor crea una comunidad masculina: “Don Eugenio, el abad de Naya, se abría literalmente de risa, apretándose las caderas con ambas manos y derramando lágrimas; el marqués de Ulloa lanzaba carcajadas poderosas; hasta Primitivo modulaba una risa opaca y turbia” (326). Julián también está presente; ha decidido no participar en la cacería (329), lo que ya es marcador de una masculinidad deficiente. Cuando se dan cuenta que ni sabe lo que es cazar al vuelo, lo obligan a participar: “Como el capellán se quedó parado al hacerle tan insidiosa pregunta, ocurrióseles a los cazadores que sería cosa muy divertida darle a Julián una escopeta y un perro y que intentase cazar algo” (331-32).

El desenlace del episodio demuestra claramente hasta qué punto Julián no proyecta una identidad masculina. Para empezar, le da órdenes a su perro en una voz tan lánguida que el animal no sabe qué hacer (332). Julián falla tres veces en su intento de cazar perdices, y es el propio perro el que lo rechaza: “Entonces Chonito, clavando en el capellán una mirada casi humana, llena de desprecio, volvió grupas y se alejó corriendo a todo correr, sin dignarse oír las imperativas voces con que lo llamaban” (333).

Hasta ahora hemos visto que Julián no tiene apariencia masculina ni se comporta masculinamente. Mucho se ha escrito sobre el hecho de que tanto Julián como Nucha sean, en la taxonomía de Pardo Bazán, “linfático-nerviosos”. La clasificación se refiere a la teoría, popular durante varios siglos, que postula una conexión entre los sistemas corporales –sangre, linfa y nervios– y los tipos de personalidad:

Pardo Bazán is alluding to standard nineteenth-century medical/psychological knowledge which divided individuals into three category or combinations thereof: the lymphatic (characterized by pale or pink skin, sluggishness, and physical weakness), the sanguine (characterized by a ruddy countenance and robust constitution), and the nervous (characterized by flabby muscles, abrupt impulsive reactions, and mobile features) (Hemingway 33). But she genderizes this medical knowledge to produce a consistent association in the novel between man/blood and woman/lymph, which is itself supported by a patrocentric ideology which sees men as the progenitors and women as merely the carriers of masculine seed (Hart 223).

Romero ha señalado: “J.L. Brachet, en su importante Traité de l’hystérie (1847), asegura que el temperamento nervioso linfático es uno de los más predispuestos a la histeria. El signo esencial de la histeria para Brachet […] era como una bola en la garganta.” Éste es uno de los síntomas que Nucha identifica en la novela (313). En cuanto a Julián, varios momentos de la narración apuntan hacia un posible caso de histeria masculina, sobre todo la dicotomía entre lo que imagina y la realidad que lo rodea. Después de haber presenciado subrepticiamente la lectura de las cartas en la cocina, Julián se retira en un estado anormal de exaltación: “¡Tremenda situación! El capellán le daba vueltas en su cerebro excitado: a la niña la robarían para matarla de hambre; a Nucha la envenenarían tal vez” (311).

Bien se puede argüir que los temores de Julián no son del todo infundados, dados los acontecimientos, en cuyo caso tales fantasías funcionarían para adelantar la acción. Pero no se dan. Sabemos al final de la novela que la niña sobrevive; y en cuanto a la madre, ya se ha ocupado Pardo Bazán de documentar una constitución fundamentalmente enfermiza, agravada por el estrés que experimenta. Un segundo pasaje apunta al salto entre posible o probable y lo que es fantasía histérica:

Su acalorada fantasía le fingió entre aquellos rumores quejumbrosos otro más lamentable aún porque era personal: un grito humano. […] No despuntaba por valentón, y sus temores instintivos se aumentaban en la casa solariega, que le producía nuevamente la dolorosa impresión de los primeros días. Su temperamento linfático no poseía el secreto de ciertas saludables reacciones con las que se rechaza todo vano miedo, todo fantasma de la imaginación. […] El valor propio de Julián era valor temblón, por decirlo así; el breve arranque nervioso de las mujeres (311-312).

Es en el episodio de la araña en el dormitorio de Nucha que la disposición histérica de Julián se manifiesta más claramente. Julián ve a Nucha desencajada en un rincón y al marido con un “arma enorme”. Asumiendo violencia doméstica, se interpone entre ellos, pero resulta que se trata de una araña inmensa que Pedro intenta matar con una bota (312-13). Una vez más Julián malinterpreta la realidad circundante. A éste le sigue el episodio de la pesadilla en la que Pedro lo amenaza con una bota de acero y un San Jorge, que intenta matar un dragón que parece una araña, en cambio atraviesa al curita de un lanzazo en el costado (314-315). Pardo Bazán, irónicamente, provee una explicación “metonímica,” según la lectura de Germán Guyón (187): lo que ha provocado la pesadilla es simplemente que Julián se ha quedado dormido del lado izquierdo, “posición favorable a las pesadillas” (315).

Hart hace una lectura freudiana y posmoderna del sueño de Julián: “As a result of dreamwork, the spider comes to stand for that (hairy) part of Julian’s abject and ejected sexual personality which is unconsciously centered on Nucha, and for which he is punished by Don Pedro, here transformed metonymically into St. George” (220). Pero se hace necesario examinar la primera parte del sueño: Pedro amenaza con aplastar a Julián con una bota de acero. La bota es fálica y refiere a “besarle las botas” o “te tiene bajo las botas” –expresiones de sumisión y vasallaje en español. En la segunda parte del sueño aparece un dragón que es araña y es Julián, ya que es éste quien siente el golpe de la lanza. El dragón como representación fálica, la araña como símbolo del órgano femenino y, para colmo, el simbolismo de la pasión cristiana, el lanzazo en el costado.

La totalidad es un poco más complicada de lo que se puede explicar por medio de una simple lectura freudiana: Julián, dragón y araña, doblemente feminizado por su condición sacerdotal y psíquica, se somete en el sueño a la pene/tración del santo/macho. En otras palabras: usurpa el lugar de Nucha. Ambos episodios denotan o revelan una relación “histérica” entre Julián y Pedro, en la que éste es rival, objeto del deseo y modelo de una masculinidad inasequible para Julián. A la vez, revelan una relación histérica entre Nucha y Julián en la que ella es también su rival, su doble y el modelo de una feminidad/maternidad igualmente inasequible.

Anteriormente Julián había expresado su disgusto ante otro animal fálico: “De tanto asqueroso bicho, tal vez el que más le repugnaba a Julián era una especie de lombriz o gusano de humedad, frío y negro, que se encontraba siempre inmóvil y hecho una rosca debajo de los papeles y al tocarlo producía la sensación de un trozo de hielo blando y pegajoso” (155).

Siguiendo la pista de la relación de Julián con Nucha, que para los críticos es de carácter erótico/romántico, encontramos un dato muy curioso. Señala Beherend-Martínez que en la temprana España moderna ocurrió una campaña para realzar la figura de San José como modelo patriarcal:

This campaign to create young and virile images of St, Joseph coincided with other types of publicity. Clerics delivered hundreds of sermons that explained Joseph’s role in Jesus and Mary’s lives to lay men. This Christian ideal of masculinity emphasized reason and fain over passion and suspicion; it recommended that husbands give protection, affection and sustenance for wives rather than the domination and jealous sexual control of women demanded by the Mediterranean honor code (2).

Julián fantasea negativamente con ser el San José de una “familia cristiana” compuesta por él, Nucha, y la niña: “Pues bien, el santo grupo estaba disuelto: allí faltaba San José, o lo sustituía un clérigo, que era peor” (303). Por otro lado, fantasea para Nucha una condición igual a la suya:

Por muy perfecta casada que hiciese Nucha, su condición y virtudes la llamaban a otro estado más meritorio todavía, más parecido al de los ángeles, en que la mujer conserva como preciado tesoro su virginal limpieza. Sabía Julián que Nucha manifestaba a veces inclinaciones por la vida monástica, y daba en la manía de deplorar que no hubiese entrado en un convento. Nucha, tan buena para mujer de un hombre, mejor sería para esposa de Cristo; y las castas nupcias dejarían intacta la flor de su inocencia corporal (258).

Pero resulta que Julián también es Cristo, o quiere ser como Cristo, como lo indican sus lecturas obsesivas de Kempis, cuyas palabras “le entraban en el alma a manera de hierro enrojecido en la carne” (382). En una sustitución histérica, Julián escoge la oración y la “vía dolorosa” en lugar de la acción: “Si la señorita me pide que la ayude a llevar la cruz, enseñémosle a que la abrace amorosamente. Es necesario que comprenda ella, y yo también, lo que significa esa cruz. Con ella se va a la felicidad única y verdadera” (381-382). Para la ciencia decimonónica, la religiosidad quasimística era un marcador infalible de la histeria.

El ardor de Julián por Nucha es de carácter mariológico, esto es, está mediado por la imagen fetichizada de la Virgen María. El imaginario de Julián crea una figura idealizada de Nucha, una transformación en imagen sagrada que demanda obediencia: “Otras se quedaban embelesada mirándola on dulce e inefable sonrisa [a la niña], y entonces Julián recordaba siempre las imágenes de la Virgen María, atónita de su milagrosa virginidad” (353). Señala Berharnd-Martínez:

Sexual purity was an obvious and essential of the early modern woman, as ubiquitous images of the Virgin Mary reminded Spaniards daily. The conservation and protection of virginity, and chastity after marriage, were integral to being a respected woman in the community, parish and church. Virginity was not simply a reputation for sexual behavior, but it was a physical state that could be tested and proved… The hymen was not simply a sign for proof of chastity; rather, being physically “intact” supposedly imparted strength, youth and holiness to the woman. Women who lost their virginity, even legitimately in marriage, were invariably described a broken, corrupted and spoiled (3).

La descripción de Bernherd-Martínez corresponde casi exactamente a la descripción de Nucha al final de la novela, cuando Julián visita su tumba:

Allí estaba sola, abandonada, vendida, ultrajada, calumniada. […] Pensando en esto, la oración se interrumpió en labios de Julián, la corriente del existir retrocedió diez años, y en un transporte de los que en él eran poco frecuentes, pero súbitos e irresistibles, cayó de hinojos, abrió los brazos, besó ardientemente la pared del nicho, sollozando como niño o mujer, frotando las mejillas contra la fría superficie, clavando las uñas en la cal, hasta arrancarla. (415).

Este episodio final vuelve a colocar a Julián emocionalmente al principio de la acción, o sea, ha reprimido su histeria, pero no la ha controlado del todo. Y esa histeria tiene que ver con su identificación con Nucha. No se trata de deseo sexual, sino de una identificación primaria de Julián con su parte femenina, la que ha negado todo el tiempo y cuya manifestación sólo puede controlar a través de la disciplina religiosa.

Un elemento fundamental de la personalidad de Julián es su incapacidad para la acción. John Smith ha explorado la noción de abulia en la literatura, y la define:

The basic definition of the term ‘abulia’ is a ‘loss of will power’ (Webster’s) or ‘pathological indecisiveness’ […] and it is linked in the few contemporary handbooks of psychology that even mention it to the symptomology of schizophrenia. […] The original Greek meaning is “ill counsel or thoughtlessness,” and other forms connected to it refer to states of being unwilling or without resolution (104).

Pardo Bazán, sin mencionar directamente el término, documenta ampliamente este defecto psicológico de Julián, que él mismo acepta. En un momento crucial de la novela, Julián reconoce las marcas de la violencia doméstica en las muñecas de Nucha y no reacciona. Prefiere histéricamente fantasear la posibilidad de un martirio o un sacrificio a la aterradora posibilidad real de una intervención:

la famosa señal en las muñecas que no le salía de la acalorada imaginación; mostrábase taciturno; su color sonrosado se trocaba en amarillez de cera; rezaba más que de costumbre; ayunaba; decía la misa con el alma elevada, como diría en tiempos de martirio; deseaba ofrecer la existencia por el bienestar de la señorita; pero, a no ser en uno de sus momentos de arrechucho puramente nervioso, no podía, no sabía, no acertaba a dar un paso, a adoptar una medida. … Siempre encontraba pretextos para aplazar toda acción (367).

Es significativo que sea Nucha quien proponga la huida que no se llega a dar. A través de toda la novela Julián no ha dado ninguna muestra de un temperamento masculino, ni ha podido responder a ninguno de los parámetros de la masculinidad normativa. Si ha respondido a los parámetros de una identidad femenina, lo ha hecho a través de una perversión histérica y abúlica. Julián no ocupa ninguno de los tres espacios posibles: ni el masculino, ni el femenino, ni el andrógino. Llora sobre la tumba de Nucha porque es él quien está allí enterrado, como la inmortal Violeta Valery en la inmortal ópera de Verdi, solo, perdido, abandonado.

 
 
Bibliografía
 

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