Vicente Rubio Pueyo
SUNY Stony Brook
 
 

“Todas las cosas ser criadas a modo de contienda o batalla”. Fernando de Rojas se acogía a Heráclito, y a su tópico del perpetuo conflicto –y a la elaboración petrarquiana del mismo– desde la primera línea del prólogo a su célebre obra. De esa manera, Rojas señalaba el principio que le había guiado en la elaboración de su obra, y especialmente en dos aspectos fundamentales de la misma. En primer lugar, la constancia del conflicto como ley universal de las relaciones entre los elementos de la naturaleza y, entre ellos, los seres humanos. En segundo lugar, el traslado de esa conflictividad a la adscripción genérica de una obra que, según su autor, ha provocado lecturas variopintas y contradictorias, lo que ha dado lugar a la elección del término “tragicomedia”, conciliación de géneros contrapuestos. Maravall, en su clásico estudio El mundo social de “La Celestina”, relacionó el sentido de ese prólogo con el contexto histórico en que Rojas escribió. Russell, en su edición de la obra, recoge esa argumentación, aunque matiza el uso del comentario de Petrarca, anterior en más de cien años a la obra que nos ocupa.

Esa diferencia temporal, en nuestra opinión, no invalida la afirmación de Maravall. Un topos literario renueva constantemente su sentido a la luz de la historia. Cada momento histórico redescubre y reinterpreta el catálogo de recursos y temáticas alojados en ese archivo que, a posteriori, llamamos “historia de la literatura”. Desde ese perpetuo redescubrimiento se conforma, en la dimensión literaria, el inestable equilibrio entre reproducción y cambio. De la misma forma ocurre en otras dimensiones de la vida social.

Todo momento histórico no es, en realidad, sino un momento de transición. Las sociedades humanas se mantienen siempre en un equilibrio, a veces frágiles, a veces sólidas, entre la reproducción social y el cambio. La reproducción, si bien asegura la continuidad de la vida social, nunca es del todo perfecta: en todo momento se introducen pequeñas interferencias, desajustes, malentendidos. De ahí la incomprensión entre generaciones (un tema que aparece en la obra de Rojas, de la mano de los padres de Melibea). El cambio, por su parte, tantas veces imperceptible, pero siempre inexorable, penetra en esos intersticios, sembrando aquello que Fredric Jameson llamó “las semillas del tiempo”.

En ciertos momentos históricos, el equilibrio entre reproducción y cambio resulta alterado. Las contradicciones entre diferentes ámbitos de la vida social se condensan, las tensiones entre clases y grupos sociales se recrudecen. Por recordar la famosa frase de Marx y Engels: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Uno de esos momentos es el final del siglo XV en Europa, y particularmente en la península ibérica.

Las razones de esas tensiones son las que Maravall señalaba en su ya citado estudio: el crecimiento de los centros urbanos, la aparición de nuevas clases sociales, la creciente importancia del dinero. No obstante, la explicación que intentaremos trazar en las siguientes páginas, aun reconociendo la importancia del sentido histórico de la obra aportado por Maravall, parte de una concepción diferente de la relación entre texto y contexto histórico. Para ello, partiremos de la “radicalidad histórica” del texto, un concepto, planteado por el teórico español Juan Carlos Rodríguez, que trata de superar la noción de reflejo que tan a menudo ha lastrado los análisis del sociologismo literario. Antes de presentar los conceptos de animismo y sustancialismo que vertebrarán nuestra argumentación posterior, será necesario revisar algunos conceptos centrales de la corriente marxista estructural de la que parte Rodríguez.

En primer lugar, el concepto de formación social. Según ha sido expuesto por Robert Paul Resch, este concepto permite ofrecer una explicación dialéctica, y de profundidad analítica, de la realidad social que evita, por un lado, la vaguedad de términos genéricos como “sociedad” y, por otro, la compartamentalización de esa misma realidad operada desde concepciones de filiación hegeliana, tendentes a hablar de “esferas” o “ámbitos” separados e irreducibles. Frente a estas posiciones, el marxismo estructural se basa en una concepción de la formación social como una unidad compleja. Esta unidad compleja está compuesta por una jerarquía de estructuras heterogéneas, desiguales, pero interrelacionadas.

La formación social, según Resch, compone así “a parallelogram of economic, political and ideological forces manifested in determinate social structures and relations” (Resch: 24). Se trata de una totalidad que abarca las instancias económica, política e ideológica, y que se basa, en última instancia, en la primera de ellas. Por supuesto, este predominio de la instancia económica no equivale al determinismo del que se ha acusado habitualmente al marxismo en general, y al marxismo estructural o althusseriano en concreto. Las diferentes instancias, así como las estructuras contenidas en ellas, poseen una autonomía relativa respecto a la economía, son capaces de experimentar desarrollos específicos. Lo que el marxismo estructural trata de señalar es simplemente que esos desarrollos responden, directa o indirectamente, en última instancia, de la instancia económica. Son efectos de la misma. De la misma manera, decir que la economía es siempre determinante en última instancia tampoco equivale a afirmar que otras instancias no puedan adquirir una posición dominante en un escenario histórico concreto.

Esta concepción de la formación social como unidad compleja permite ir más allá de la clásica oposición base/superestructura característica del marxismo vulgar. Los desarrollos históricos ya no se explicarán mediante una mecánica relación de causalidad entre esas dos entidades, sino por medio de la causalidad estructural. Este concepto trata de desarrollar una noción de causalidad entre elementos capaz de ir más allá de las concepciones tradicionales.

Para el marxismo estructural, la relación causal entre eventos históricos y elementos de la formación social había conocido únicamente dos concepciones básicas. Por un lado la causalidad transitiva o lineal, propia de la tradición empirista, caracterizada por considerar esos elementos como homogéneos y aislados entre sí. Su interrelación se producirá siempre en una secuencia lineal, siempre idéntica en cualquier circunstancia histórica. Es esa concepción la que abre al positivismo la posibilidad de encontrar “leyes”, patrones de secuencias. El mismo patrón será aplicable a condiciones históricas muy diversas, olvidando la posibilidad de cambios de importancia de los elementos y factores que las conforman, y de cambios en las relaciones entre los mismos.

Frente a esa concepción transitiva o lineal se alza la causalidad expresiva, propia de la tradición hegeliana. Para ésta, los elementos y factores de un determinado momento histórico no son sino “expresiones”, “manifestaciones”, de un principio único –el Espíritu– una esencia que se autodesarrolla a través de su propia alienación, que impulsa a su vez la consabida concatenación de tesis, antítesis y síntesis. Se trata, por otra parte, de una concepción que ha tenido larga tradición en la izquierda, y en el propio marxismo, dando lugar a todo un vocabulario crítico basado en nociones como el “reflejo” (de acuerdo con la relación base-superestructura), característico de corrientes como el sociologismo literario. Es esta última concepción de causalidad la que articula la interpretación de Maravall. La visión de Maravall es efectivamente histórica: localiza un problema, una serie de tensiones sociales y económicas, y seguidamente trata de explicar todos los aspectos de la obra en relación a su dependencia de esas tensiones sociales.¹

La “radicalidad histórica” de Rodríguez, por el contrario, traza un doble movimiento. En primer lugar, localiza la obra como efecto de un determinado momento histórico. Al mismo tiempo, trata de respetar la “autonomía relativa” (concepto proveniente de Althusser) del texto como objeto ideológico. Así, la obra literaria inevitablemente recoge aquellas tensiones y contradicciones del momento histórico que le ha dado lugar. Pero no lo hace de un modo pasivo: no refleja aquellas, ni las adopta meramente en términos de contenido (como haría de acuerdo a la clásica separación entre forma y contenido, propia del criticismo literario burgués), sino que se instala en una “lógica productiva” que abarca ambas facetas, la temática y la formal, de la obra. Trataremos de explicar esta lógica a través de algunos problemas centrales de La Celestina.²

Entre sustancialismo y animismo: la “ambigüedad” de La Celestina

Es ya prácticamente un lugar común de la crítica la alusión a la “ambigüedad” de La Celestina, ya sea debido a la mezcla que la obra compone entre rasgos “medievales” y “renacentistas”, o a la crítica que hace de la sociedad en la que surge, participando al mismo tiempo de algunos elementos propios de esa sociedad. Como ya apuntó José Antonio Maravall:

De ahí, su carácter de «moralidad» o de «sátira» -en el sentido que la palabra tenía en la época, esto es, en cuanto crítica, con intención moralizadora de un estado que se contempla-. Pero, al mismo tiempo -y tal es la gran ocurrencia de Rojas-, hay una aceptación de la sociedad misma que se critica, como plano del que hay que partir: Rojas llama la atención sobre ciertos aspectos desfavorables de la sociedad de su tiempo, desde dentro de ella misma, esto es, adecuando a las condiciones de esa sociedad su modo de operar, sirviéndose de los resortes que en tal circunstancia se le revelan eficaces. (Maravall: 21-22)

La propia denominación de la obra como “tragicomedia” es, como ya hemos señalado, otra de las dimensiones de esa ambigüedad. Por otra parte la enorme producción bibliográfica referente a La Celestina ha recogido asimismo la interpretación de algunas de las novedades que la obra introduce respecto a la literatura de su tiempo. Una de ellas son los personajes y ambientes bajos. Un rasgo que conecta La Celestina con la tradición de la comedia romana, si bien introduciendo significativas novedades dado el marcado “individualismo” de los personajes (Lida de Malkiel: 317). La novedad no consiste, obviamente, en la inclusión de este tipo de personajes y ambientes –algo que se explica dentro de las normas de la imitatio literaria dominantes en aquel momento–sino en la autonomía de que los primeros disfrutan. Es en ese sentido en el que podemos plantear que La Celestina es sobre todo una obra generada desde la matriz ideológica animista, aunque al mismo tiempo (y ese es uno de los grandes valores de la obra, como señalaba Maravall) reconozca, localice y critique los cambios que la aparición de dicha matriz está produciendo.

Es una práctica habitual del criticismo literario comenzar sus argumentaciones haciendo un reconocimiento de la inadecuación de conceptos como “Renacimiento”, “Edad Media”, “Barroco”, etc. Sin embargo, tal reconocimiento suele quedar empañado por la persistencia del uso de tales nociones. Sin rechazar su innegable capacidad heurística (se trata de términos sobradamente conocidos, que transmiten inmediatamente una idea bastante aproximada del momento histórico al que se quiere aludir), no podemos olvidar que son precisamente términos articulados desde una determinada concepción de la historia. ¿No conduce, de forma casi inevitable, el uso de tales términos, a una conceptualización expresiva de un momento histórico? Una coyuntura histórica queda así reducida a un principio unificador. La historia, de tal manera, vendría a ser una sucesión de épocas cerradas en sí mismas.

Frente a esa visión se sitúan los conceptos de sustancialismo y animismo como matrices ideológicas, desarrolladas por el teórico granadino Juan Carlos Rodríguez, principalmente en su libro Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (1990), y que conforman la base de nuestra argumentación. Nuestro objetivo es explicar cómo la pugna entre ambas matrices es la que conforma la transición –en el nivel ideológico– entre los modos de producción feudal y burgués. Dicha transición –y La Celestina, como veremos, es un buen ejemplo de ello– compone un sistema por sí mismo: en la obra de Rojas podemos asistir al propio proceso de traducción, de relectura de concepciones sustancialistas desde el animismo.

Comencemos definiendo, muy brevemente, ambos conceptos a través de la exposición que hace Rodríguez en esa obra. Reelaborando los conceptos originales de Bachelard, Rodríguez define el sustancialismo como la producción ideológica propia del orden feudal. Un orden regido por Dios, y basado en una visión de la sociedad como cuerpo orgánico. Todas las formas sociales, los estamentos y las relaciones entre éstos, están justificados por un orden divino, al que aquellos reflejan y reproducen en el mundo terrenal. Así, el conocimiento de este mundo es sobre todo una lectura de los signos que ocultan la estructura de aquel orden superior que lo ha determinado previamente. Por otra parte, se trata de un orden estático: cualquier alteración del mismo se debe a la presencia de elementos corruptores. Ese estatismo se encuentra justificado por la noción de sustancia: todos los elementos sociales (los individuos, por ejemplo) se hallan determinados por esencias anteriores a ellos, y su acción no puede, obviamente, variar o transformar ese destino: la sangre, el linaje, determina la existencia individual.

La aparición de las formas de producción burguesas transformará este panorama ideológico, dando lugar al animismo. Como se ha señalado a menudo, el capitalismo propulsa nociones del tiempo y de la historia completamente distintas a las concebidas anteriormente. La acumulación, la competencia, la perpetua necesidad de mejora, fundamentan la idea de progreso y, con ella, la concentración en la existencia individual vista ya no como tránsito en espera de la reunión con la esencia última, sino como recorrido determinado por las elecciones personales. Esto es, por la libertad del sujeto, la producción más importante de esta matriz ideológica.

La noción de sujeto, por otro lado, se basa en una relectura del concepto de Alma. Ésta ya no será la expresión, el signo de una sustancia superior a la que remitirse, sino la justificación de la vinculación del hombre con lo divino. Esta relectura tiene un sentido distinto a la concepción sustancialista: se trata de constatar la dignidad del hombre, de acuerdo a una íntima conexión del hombre con Dios a partir del Alma, esta vez vista como opuesta a la determinación impuesta por el cuerpo. La jerarquía de la sangre es sustituida por la jerarquía de las almas.

Veremos más adelante el despliegue de estos y otros problemas en La Celestina. Pero apuntemos de momento alguno de los sentidos en que queremos abordar la reflexión que motiva este trabajo: ¿Qué papel juega una obra como La Celestina en esta transición entre sustancialismo y animismo? De esta manera, nuestro trabajo no consiste en descubrir aspectos inéditos de un texto tan conocido como el que tratamos, sino en intentar una rearticulación de temas y problemas de la obra a la luz de un modelo teórico, el propuesto por Rodríguez.³ La argumentación teórica no puede sustituir a la observación empírica, al análisis concreto del texto. Sin embargo, es la adopción de uno u otro modelo teórico la decisión que determina la aparición de unas u otras preguntas al texto. Así, los temas y problemas que referiremos en las páginas siguientes serán de seguro familiares para el lector versado en la obra de Rojas. La “novedad”, por así decir, consistirá pues no en el descubrimiento de un aspecto desconocido, sino en la capacidad, por parte de un modelo teórico, de ofrecer una perspectiva relativamente unificada de aquellos problemas.

Problemas de la obra

Lo que se va a producir en la obra de Fernando de Rojas es la aparición de una división entre dos esferas: la pública y la privada. Esta división aparece tematizada a través de diversos motivos, o explicitada por los personajes a través de sus acciones y parlamentos, pero es sobre todo un elemento estructural, productivo, impulsor del propio desarrollo de la obra, que determina y atraviesa, a modo de eje, muchos de los problemas contenidos en la misma. Tiene un carácter abierto: si bien puede estar ligada a espacios concretos descritos en la obra, se trata sobre todo de una división perceptible en las acciones y palabras de los personajes, en la trama y los conflictos que a ésta propulsan y en las conceptualizaciones a las que la obra da lugar.

El amor

El primer aspecto en el que esta división se manifiesta es en el amor de Calixto por Melibea. Calixto, como es sabido, sigue en su amor, aparentemente, las normas propias del amor cortés. Sin embargo, el desarrollo de la obra nos mostrará como esas normas han adquirido un sentido distinto. La ya mencionada oposición entre cuerpo y alma está en realidad operando desde el principio en Calixto: en la escena inicial en el huerto de Melibea, Calixto declara sentir un amor “misto”⁴ (Auto I: 212), mezcla de lo espiritual y lo material. Por más que retóricamente esa oposición haya aparecido ya en la lírica de amor cortés, Calixto la desarrollará hasta un extremo que va más allá de su mera presentación como un mal amante cortés. Así, la descripción física de Melibea, siguiendo las reglas del género, ya no es la enumeración de una serie de signos visibles de la excelencia espiritual de la dama (rasgos físicos correspondientes a rasgos espirituales), sino literalmente una descripción puramente externa de Melibea. Y es ese exterior el que, por otra parte, se revelará posteriormente como único interés de Calixto. Se produce una división radical entre atributos externos e internos. El animismo, según Juan Carlos Rodríguez, una vez asentada tal oposición, tendería a privilegiar lo espiritual. Y precisamente por eso la elección de Calixto resulta errónea, y conducirá, tanto a él como a Melibea (y en realidad a todos los personajes, directa o indirectamente) a la muerte. La oposición está actuando: es la elección del personaje (entre opciones previamente dispuestas) la que conduce a ese fin. Calixto utiliza, en efecto, todos los tópicos del amor cortés, pero lo hace al servicio de un deseo lujurioso, egoísta.

La lujuria de Calixto está anunciada desde el Auto I por el ataque lanzado Sempronio en el famoso pasaje de “lo de tu abuela con el ximio”.⁵ Pero esa lujuria es además desarrollada y potenciada por la entrada de una lógica mercantil, que mostrará la débil fidelidad de Calixto a las normas del amor cortés. La amada inalcanzable es inmediatamente deseada, y Calixto no duda en dar comienzo a los negocios que le permitan acceder a ella, y contratar para ello los servicios de Celestina. Tanto es así que, avanzada la obra, llegará el momento en que Sempronio le recrimine a Calixto el querer tratar a Melibea como a una mercancía:

Tus acelerados deseos, no medidos por razón, hazen parecer claros mis consejos. ¿Quisieras tú ayer que te traxeran a la primera habla, amanojada y embuelta en su cordón, a Melibea, como si hovieras embiado por otra cualquiera mercaduría a la plaça, en que no hoviera mástrabajo de llegar y pagalla? (Auto VIII: 397)

El deseo de Calixto, por otro lado, parece ser el de la pura posesión de Melibea: “No hay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder” (Auto XIX: 572). Estos atributos de Melibea (su cuerpo y su belleza) representan para Calixto “lo no vendible”. Tal consideración de esos atributos se contradice fuertemente, sin embargo, con el hecho de que Calixto haya pagado para conseguirlos una cadena de oro. Como habrá señalado antes Pármeno, su amo Calixto, en efecto, “no estima el gasto” (Auto XI). Al mismo tiempo, puede verse cómo Calixto ha resuelto ya la mezcla de la cual estaba formado su amor: es el cuerpo, y la belleza externa de Melibea, lo que él busca.

Calixto sigue, por tanto, las normas del amor cortés en sus aspectos más superficiales. Esto es, en la medida de sus intereses. O, por decirlo en el lenguaje de la obra, sus palabras y sus obras no se corresponden entre sí, como dirá Sempronio a Pármeno en otro contexto (Auto VIII: 391). Uno de esos aspectos es la publicación constante de su amor, que le llevará finalmente a la desgracia, ya que permite o, más bien, da lugar a la intriga de sus criados y de Celestina. Es significativo que en una obra donde es frecuente e importante el uso de los apartes, sean precisamente los personajes de Calixto y de Melibea los únicos que carecen de ellos. Se trata de un nuevo giro irónico de Rojas: los apartes tienden a mostrar una bifurcación entre lo dicho y lo pensado por el personaje que los pronuncia, señalan la existencia de una vida interior más allá de las apariencias. Sin embargo, son precisamente los dos personajes de mayor rango social, y cuyo amor –dicen– es sostenido por una íntima ligazón espiritual, los que se muestran vacíos en ese sentido. Calixto parece en un principio reclamar ese espacio íntimo cuando en el Auto I pide a Sempronio que le deje sólo en su cámara, petición que el criado no comprenderá. Sin embargo, no tenemos noticia de lo que piensa Calixto en ese momento. Ni en ningún otro: no dispone de largos monólogos, ni llegamos a verle solo, sin ser observado o contrapunteado por otro personaje. Será Sempronio, por otra parte, quien más adelante le muestre a Calixto con toda crudeza cómo funcionan de veras los límites entre vida privada y pública: “Si passión tienes, súfrela en tu casa; no te sienta la tierra. No descubras tu pena a los estraños, pues está en manos el pandero, que lo sabrá bien tañer” (Auto XI: 444).

Pero es Celestina quien impulsa y aprovecha esta dinámica abierta por Calixto. En primer lugar, por erigirse en gestora, en intermediaria imprescindible entre los deseos de todos los personajes. Pero también al proponer una determinada idea de amor que, oculta tras diferentes ropajes retóricos (cambiantes según el interlocutor de Celestina), estimula un deseo egoísta e improductivo. En ocasiones comparte el vocabulario animista de Calixto: las doncellas, “aunque están abrasadas y encendidas de vivos fuegos de amor, por su honestidad muestran un frío esterior” (Auto VI: 340, cursiva nuestra). Y en otras pasa a construir toda una justificación teórica, podríamos decir, de un ordo amoris interesado. El carpe diem con que intenta convencer a Melibea (Auto IV) se convierte en una incitación al deseo. Es Dios, y la naturaleza, quienes ordenan el intercambio sexual: “que cada día ay hombres penados por mugeres y mugeres por hombres, y esto obra la natura y la natura ordenóla Dios, y Dios no hizo cosa mala” (Auto IV: 326). O sus argumentos para lograr que Areúsa se acueste con Pármeno (y continuar así el mecanismo causal que propulsa la obra):

Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goze quien puede. Que no creas que en balde fuiste criada; que quando nasce ella, nasce él, y quando él, ella. Ninguna cosa ay criada al mundo superflua, ni que con acordada razón no proveyese della natura. Mira que es pecado fatigar y dar pena a los hombres, podiéndolos remediar. (Auto VII: 373)

Es la naturalización de la ideología. El deseo individual puede por fin justificarse: no es más que la prolongación consecuente de un orden natural, de una armonía que, sin embargo, está sostenida únicamente sobre la lengua de Celestina. Es ella quien con su retórica, con sus conjuros, logra extraer la verdad interior, oculta, de cada uno de los demás personajes.

El lenguaje

La lengua de Celestina, su capacidad retórica, es la que crea y sostiene este precario orden a cuya construcción asistimos en la obra. Las relaciones entre los personajes dependen de una constante negociación desarrollada a través del lenguaje. Y en éste opera una división semejante a las existentes en los problemas que hemos tratado hasta ahora. En los personajes, como hemos podido ver, ha sido consumada una separación entre interior y exterior, entre lo espiritual y lo corporal, entre acción y palabra. Todas estas oposiciones descansan sobre la disolución de la kalokagathía, la unidad y correspondencia de los valores, la ligazón entre esencia y apariencia. Por supuesto, se trata de un tema de larga tradición, que surge originalmente en un momento de similar crisis en la Grecia clásica, pero que aquí es reinterpretado dentro de la lógica de la transición.⁶

La disolución de los valores impacta sobre la visión del mundo y del lenguaje. La misma obra se encarga de señalar tal cuestión desde su prólogo, siguiendo a Heráclito: “Todas las cosas son creadas a manera de contienda o batalla”. El desmoronamiento de la unidad de los valores da lugar al drama de la libertad: sin certezas, sin seguridades, los personajes deben moverse en un mundo formado por constantes amenazas, guiados apenas sin modelos (o por modelos como el que constituye la propia Celestina). Aparecen las dudas. Y el escenario en el que esas dudas se dirimen y resuelven es el mundo interior de los personajes. El lenguaje es el lugar del engaño, del falso consejo, ante al que hay que mantenerse alerta. Según Juan Carlos Rodríguez, el animismo, una vez dispuesta la oposición privado/público, tenderá a concebir el ámbito privado como refugio, y a privilegiarlo como espacio a proteger de un exterior que ofrece una vida de lucha y desconfianza. El mundo interior de los pensamientos debe permanecer secreto.

El lenguaje se ha convertido en un vehículo de confusión. Y en este sentido cobra importancia la función de lo retórico en la obra. La Celestina compone un extenso catálogo de recursos, figuras, modos del discurso. Dentro de la lógica animista, este uso hipertrofiado de la retórica vendría a recalcar la división existente entre forma y fondo, la presencia de una verdad oculta más allá de las apariencias: “Señor, no es todo blanco aquello que de negro no tiene semejanza, ni es todo oro cuanto amarillo reluce (Auto 8: 397).

Esa verdad es la que el animismo pretende alcanzar desnudando, descubriendo los ropajes retóricos. La maestría retórica de Rojas, su uso de diferentes lenguajes (el jurídico, el comercial, por ejemplo), su recurso a la parodia, están al servicio de una sátira que termina mostrando las desastrosas consecuencias de dejarse guiar por un lenguaje de tales características. En ocasiones, son los propios parlamentos de los personajes los que señalan la presencia del engaño; en otras, es un personaje que escucha el que logra indicarnos la verdadera naturaleza de las palabras que estamos leyendo. Así Lucrecia, por ejemplo, en la escena donde Celestina convence a Melibea para entregarle su cordón (Auto IV), o los apartes de Sempronio y Pármeno en el Auto IX. Los actos individuales están continuamente mediados, observados y comentados por otros. Vemos así cómo es la propia lógica de la obra la que hace necesaria la constante presencia de testigos, que dan lugar a sí a la existencia diferentes perspectivas. De esas diferentes perspectivas podrá después certificarse la incoherencia entre acciones y palabras. Es decir, la aparición del engaño, de la mentira. Únicamente en los momentos de reflexión, los personajes –y no todos– quedan solos para meditar sus próximos pasos. Este es uno de los aspectos, al que más tarde volveremos, en que mejor se muestra la tensión entre lo privado y lo público en la obra.

El papel de Celestina, evidentemente, es central en este sentido. Es ella quien dispone, alienta y provoca los sucesivos acontecimientos de la trama, hasta morir víctima de la misma lógica que ha despertado. Como hemos visto, ella logra extraer, a través del lenguaje, los deseos secretos de cada personaje. La palabra se convierte en un camino hacia el exterior, en el cual debe seleccionarse cuidadosamente qué se dice, qué se comunica, y qué debe permanecer en secreto. Celestina es la intermediaria entre todos los personajes: en un plano literal, al ser la proxeneta de Areúsa (a quien utiliza para ganarse a Pármeno) y Elicia, mercancías en manos de la vieja; y entre Calisto y Melibea, produciendo así la tematización del amor en la lógica mercantil. Todo ello apoyado por la justificación (construida a partir de elementos de la tradición literaria) de un orden natural, una armonía que se descubrirá finalmente falsa.

Libertad y acción individual

Hablábamos de cómo la libertad abre la posibilidad del error. Una elección no será ya una corrupción, una alteración, sino la posibilidad – y con ella el riesgo – de un cambio. Si el resto de personajes se ven atrapados en la red tejida por Celestina es a causa de sus elecciones individuales. Más arriba hemos indicado la importancia de la idea de libertad en la obra. Esta importancia se muestra por ejemplo en la equiparación que establece Melibea entre la cesión de su cordón y su libertad: “Con el cordón te llevaste mi libertad” (Melibea a Celestina, Auto X: 437). También en la reiteración de los quid agam (Sempronio en el Auto I, por ejemplo, Celestina más tarde, o Pármeno, como veremos a continuación) en momentos claves de la trama a lo largo de toda la obra: en esta lucha, esta constante pugna entre diferentes intereses individuales, conviene decidir acertadamente (de acuerdo a esos mismos intereses, y no a una instancia superior) las acciones a tomar. Estas decisiones son siempre tomadas a solas. La comunicación con los otros no conduce a conclusión alguna. De ahí la cobardía e inseguridad de Sempronio y Pármeno cuando esperan juntos, sin saber si huir o quedarse, a que termine el primer encuentro entre Calixto y Melibea. El ámbito privado representa la ocasión para el pensamiento, la deliberación íntima con uno mismo. El ámbito público, producido a través del lenguaje, es visto como la posibilidad del engaño, de la influencia externa que puede terminar dirigiendo los actos del personaje.

Pármeno es la figura que más claramente presenta este problema. Su papel inicial, al debatirse entre la lealtad a Calixto o la alianza con Sempronio y Celestina, permite a la obra desplegar esta problemática de la libertad. El hecho de que un criado, un personaje de origen bajo como Pármeno afronte una disyuntiva de estas características muestra hasta qué punto la obra de Rojas parte de una lógica animista subyacente. Pármeno no está determinado –o no del todo– por su origen. Tiene la libertad de elegir qué es lo que debe hacer. Por otra parte, es caracterizado como muchacho virgen, en principio inocente. No será sino mediante la progresiva influencia de Sempronio y Celestina, y tras acostarse con Areúsa, como llegará a tomar su decisión. Vive por tanto un proceso de formación: es una materia virgen, un alma inicialmente pura que sufrirá la impresión sucesiva de manos de malignas influencias externas.

Por otro lado, la razón que le mantiene ligado a Calixto ya no es –o no tan sólo–la fidelidad feudal, sino que se ha tornado en una lealtad motivada por la conveniencia, la deuda, los beneficios: “Amo a Calisto porque le devo fidelidad, criança, por beneficios” (Auto I: 253). Es por esa razón que resultará tan fácil a Celestina convencer a Pármeno: él, como los demás, se halla desde un principio inserto en la lógica del provecho. Celestina logra atraerse a los criados por esa misma lógica, estableciendo una “razón” distinta de la razón de los amos. De la misma manera logrará convencer también a Calixto, afilando el carácter egoísta de su pretendido amor por Melibea. Todos los personajes se mueven animados por la búsqueda de algún tipo de provecho. Por ello, este es el aspecto en que mejor puede percibirse el funcionamiento de la transición en la obra. A través del tópico del mundo al revés, Pármeno describe fielmente el estado de cosas: “Por ser leal, padezco mal. Otros se ganan por malos; yo me pierdo por bueno. El mundo es tal. Quiero yrme al hilo de la gente, pues a los traydores llaman discretos, a los fieles, nescios” (Auto II: 277). Y tras esa constatación, actuará en consecuencia.

A modo de conclusión

La centralidad del personaje de Celestina es puesta de manifiesto por Pármeno en el célebre pasaje (Auto I: 240-41) en el que la describe ocupando una posición mediadora en el mundo. Por otro lado están las frecuentes alusiones a ella como “madre” por parte de Areúsa, Pármeno y Sempronio, o de aquella hacia éstos como sus “hijos”. Ella es quien provoca, además, la alianza entre Sempronio y Pármeno, gracias al establecimiento de otra razón, ajena y opuesta a la del mundo de los amos. También es Celestina quien, recogiendo los deseos de cada uno de los personajes, pone en marcha y dirige la lógica que desarrolla la obra. En ella descansa toda la mecánica causal de la obra. Y sin embargo, ella y todos los demás personajes terminarán muriendo. Celestina es pues la madre de un nuevo orden social que está tratando de levantarse, y la muerte es su único fruto. El lamento final de Pleberio muestra la desolación ante el vacío al que se dirigen los bienes de este mundo al haber perdido a su hija. Nada puede surgir de un amor egoísta, de la separación entre “los bienes de dentro y los bienes de fuera” (Sempronio en el Auto I), la belleza física y la bondad, las palabras y las obras. Pleberio, en un giro retórico aparentemente sustancialista, propio de la retórica medieval, atribuye su desgracia al destino. Pero lo que su estéril lamento señala es en realidad su impotencia: bien pudo haberlo evitado de haber estado más atento durante el primer encuentro de su hija con Calixto, o de no haber dejado su esposa a Melibea sola con Celestina cuando la vieja visitó su casa. Ahora es cuando los escasos pasajes en que aparecen Pleberio y Alisa cobran una dimensión funcional más relevante: la de mostrar su dejación como padres. Las decisiones individuales, decíamos, pero igualmente las omisiones, articulan el drama de la libertad.

Todos estos elementos nos llevan a pensar La Celestina como una obra eminentemente didáctica. Pero se trata de un nuevo didactismo, distinto del que la sociedad feudal precisaba para justificarse. Todos los personajes reciben aquí un castigo. Ese castigo, sin embargo, no está ordenado por Dios: son ellos quienes, por una razón u otra, se han dirigido por sí mismos hacia su muerte a través de sus decisiones. Se trata, por tanto, de un didactismo no dogmático (o, al menos, no tan dogmático como el didactismo feudal). De ahí que, como señalábamos al comienzo de este trabajo, La Celestina pueda considerarse una obra generada por la matriz ideológica animista. Rojas critica a través de su obra una determinada situación de la sociedad, los cambios y tensiones que están empezando a aparecer. Pero lo hace desde la asunción previa de algunos de los principios que están produciendo esos cambios. Lo que critica, en suma, son las decisiones concretas, y algunas de las tendencias emergentes en la transición, que están detrás de esas decisiones. Pero no la posibilidad misma de elegir. O, por decirlo de otra manera, la posibilidad de un juicio moral. Es el caso del mercantilismo, por ejemplo. Lo criticable, según el animismo, es la capacidad del ámbito público del mercado de invadir, penetrar e instrumentalizar la intimidad, los sentimientos, el mundo interior y espiritual. Esa lógica del interés, del provecho, según el animismo, no debe orientar las decisiones humanas. Pero la posibilidad de decidir mal, o bien, sin embargo, pre-existe ya a esa crítica: la tragicomedia que nos ha ocupado muestra bien cómo la separación entre ambos ámbitos ya ha sido consumada.
 
 
Notas
 

¹ Por supuesto, cabría argüir que el propio Marx usó a menudo el término de “ley” para referirse a su sistematización de los cambios históricos. Pero son posibles dos argumentaciones al respecto. Una de carácter filológico, referida a la diversidad de sentidos que ese término adquiere en la obra marxiana. Y otra de carácter teórico y que muestra, por otra parte, el carácter científico –esto es, autocrítico, abierto a una constante y necesaria revisión– del materialismo histórico. El análisis ideológico, entendido como análisis del proceso por el cual las condiciones materiales y sociales determinan la conciencia individual, que Marx inaugurara en La ideología alemana, puede aplicarse al propio Marx. Como individuo del siglo XIX, Marx no escapó del influjo del positivismo, patente en algunos de esos usos de términos como “ley” y otros similares. Ese reconocimiento no impide que el concepto marxiano de ley pueda reelaborarse teóricamente, eliminando su carácter determinista para entender dichas leyes como “tendencias” posibles de desarrollo histórico, y no como patrones inexorables. Sobre esta cuestión, ver Ollman: 28-29.

² Con esta afirmación, de carácter indudablemente general, pretendemos únicamente ubicar teóricamente la obra de Maravall frente a la de Rodríguez. La visión histórica de Maravall se caracterizaría por articularse en torno a una concepción expresiva de causalidad. Tal concepción no invalida el análisis de la obra llevado a cabo por el historiador español, sino que lo sitúa teórica e ideológicamente: una visión epocal de la historia tiende a uniformizar las contradicciones históricas existentes. Sirva como ejemplo el célebre título de Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Allí aparece el uso de un término epocal –uso que discutimos en estas páginas–, levemente matizado a su vez por el subtítulo –toda vez que el uso que Maravall hace del concepto de estructura dista notablemente del estructuralismo.

³ El propio Rodríguez, por otra parte, ha abordado el análisis de La Celestina en su volumen La literatura del pobre. Sin embargo, y por encontrarse ese ensayo en una argumentación mucho más amplia –destinada a trazar un itinerario histórico-literario que arranca precisamente de la obra de Rojas, hasta llegar a la picaresca del XVII– entendemos que perdía de vista algunos desarrollos específicos de la obra que nos ocupa.

⁴ Todas las citas de La Celestina en el presente trabajo se tomarán siguiendo la edición de Peter E. Russell (Castalia: 1991, ed. corregida).

⁵ Otis H. Green estudió este pasaje de acuerdo a la tradición que vincula la imagen del simio con la lujuria.

⁶Maravall, en El mundo social de “La Celestina”, trata esta cuestión aludiendo a la ruptura de la unidad del mundo medieval. (pp. 26-27).

 
 
Bibliografía
 

Green, Otis H. “Lo de tu abuela con el ximio (Celestina, Auto I).” Hispanic Review 24.1 (1956): 1-12. Print.

Lida, María Rosa. La originalidad artística de “La Celestina.” Buenos Aires: EUDEBA, 1962. Print.

Maravall, Jose Antonio. “Biblioteca Virtual Miguel De Cervantes – El Mundo Social De “La Celestina”” Biblioteca Virtual Miguel De Cervantes -. Web. 27 Sept. 2010. <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=11430>.

Ollman, Bertell. Dance of the Dialectic. Steps in Marx’s Method. University of Illinois, 2003. Print.

Resch, Robert Paul. Althusser and the Renewal of Marxist Social Theory. University of California Press. 1992. Print.

Rodríguez, Juan Carlos. Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas. Madrid: Akal, 1990. Print

————- Rodriguez, Juan Carlos. “El Caso De La Celestina.” La literatura del pobre. Granada: Comares, 1994. 69-113. Print.