Lena Retamoso
CUNY, Graduate Center
 
 

Generalmente, se ha estudiado el discurso de la seducción en El burlador de Sevilla enfatizando las motivaciones psicológicas de Don Juan, la subversión de sus acciones y su comportamiento femenino¹. Todo esto como resultado de su temeridad respecto a los estatutos sociales y teológicos que son parte del contexto histórico en el que está circunscrita la obra (siglo XIV). Sin embargo, se ha dicho muy poco sobre los recursos retóricos de este discurso de seducción, el cual se erige, principalmente, sobre el eximio manejo de los opuestos y la manipulación de conceptos o juicios enraizados en la mente de la sociedad de ese siglo.

El lenguaje de Don Juan no sólo cautiva por ser sublime, sino por estar finamente entramado con palabras que disparan como dardos, directo al blanco. Con palabras “cargadas” de convencionalismos sociales y morales, los cuales son tomados a pie juntillas por las mujeres y por los hombres que consideran la palabra o promesa como actos, más que como inocentes discursos. De esta manera, cada expresión verbal de Don Juan, deviene en una coreografía elocutiva perfectamente elaborada.

A continuación, se analiza, precisamente, el despliegue coreográfico del verbo de este seductor, que ya es, tanto dentro como fuera de la literatura, mito y leyenda. Para ello, en el presente trabajo, se va a examinar el porqué de la conquista inminente de Don Juan sobre sus “víctimas” y cómo el “sí” de éstas constituye un reflejo simbólico de una sociedad barroca marcada por el juego de las apariencias, la falsa ilusión de la movilidad social y, sobre todo, el contraste entre luz y oscuridad, bien y mal y, amor y deseo.

Don Juan seduce a las cuatro mujeres de la obra de modos diferentes. A Isabel la engaña en el palacio del rey de Nápoles. La engaña aprovechando la oscuridad. Es el rey quien trae “una vela en un candelero” (21)², es decir, quien alumbra y saca de la oscuridad al burlador. Don Juan se burla de ella reforzando el cumplimiento de su promesa: “de nuevo os juro / de cumplir el dulce sí” (4), aprovechándose de lo arraigado que está en la psique de su tiempo el valor de la palabra. La oscuridad es cómplice de la debilidad de Isabel, ya que aun si Don Juan no la hubiera engañado, ella habría estado –voluntariamente– con un hombre antes de casarse. Don Juan no escapa al ser descubierto su engaño porque sabe que tiene el apoyo de su nobleza. Su tío es embajador de España en Nápoles y él se ampara en su protección. Al preguntarle Don Pedro por su identidad, Don Juan responde: “Ya lo digo: / tu sobrino” (57).

El encuentro con Tisbea ocurre a las orillas del mar. Es ella quien lo recibe luego de que él y Catalinón escaparan de las furias del mar. Ella lo identifica como “caballero”. El discurso de seducción, en este caso, es retórico y de corte lírico: “Vivo en vos, si en el mar muero.” (12). Tisbea es pescadora, así es que Don Juan usa todos los elementos retóricos que aluden a las criaturas de la naturaleza, y sobre todo, a las del mar, ya que éste es el hábitat de ella. Le dice:

Y, en un sublime discurso, junta la intensidad del amor con la vastedad del mar para formar así un solo cuerpo: “que hay de amar a mar / una letra solamente” (27-28). En esta segunda seducción, la luz que saca a Don Juan de la oscuridad no es la de una vela sino la del fuego del deseo que Tisbea reconoce en Don Juan, a pesar de estar físicamente maltrecho:

Parecéis caballo griego, que el mar a mis pies desagua, pues venís formado de agua, y estás preñado de fuego. (53-56)

Esta mujer es una figura clave en la obra, ya que es la única –tal vez por su condición de pescadora– que formula un discurso de seducción. El destinatario es el Amor. Cosa curiosa. Ella está acostumbrada a pescar, pero no “a ser pescada”. Ella ha pescado el corazón de Anfriso, pero no se decide a dar el sí “porque de Amor condición propia; / querer donde aborrecen, / despreciar donde adoran” (490-92). Sin embargo, aparentemente, todo ese discurso previo a la llegada de Don Juan es una carnada hecha de aire que Don Juan intuye y de la cual saca ventaja. Tisbea es consciente de que ese fuego interior es de Amor (Cupido) y que, como tal, es pasajero, porque su condición natural es la de cazar, no la de ser cazado o “casado”. Por ello, se había resistido tanto tiempo a entregar su honor. Sin embargo, cede a la seducción del burlador, aun a sabiendas de que es muy probable que éste la engañe: “Mucho fuego prometéis, / ¡plega a Dios que no mintáis!” (659-60). La seducción de Don Juan hacia Tisbea se realiza a campo abierto porque es el encuentro de dos fuegos; con la salvedad de que Don Juan engaña y Tisbea, cree. En relación con esto, Judith H. Arias señala:

Don Juan’s victims appear to be equally helpless and vulnerable to his power of persuasion, what is traditionally called his ‘seductive charm’. We see Tisbea, for example, surrender instantly to Don Juan immediately alter boasting of her own tyrannical power over love, with the difference here being that she falls victim to a mortal’s personal fondness for treachery. (1109)

Don Juan para “gozarla” le promete ser su esposo. Sin embargo, como no pertenecen a la misma casta social, es necesario reforzar el poder de la seducción con el discurso de la movilidad social. Como hay una desigualdad de rango, Don Juan hace uso del argumento cristiano de que el amor es un móvil social, que otorga igualdad: “Amor es rey / que iguala con justa ley / la seda con el sayal” (975-77). Las mujeres aquí no saben cómo lidiar con sus deseos. Don Juan parece haberse liberado de toda tara social, pero ellas necesitan justificar sus acciones bajo la promesa de la “palabra y la mano de esposo”. Incluso para garantizar aún más el no ser deshonradas, amedrentan a Don Juan con las leyes supremas (los jueces máximos: la divinidad y la muerte) a quien mortal ninguno escapa: “Advierte, / mi bien, que hay Dios y que hay muerte” (987-88), a lo cual, Don Juan responde con su estribillo ya conocido: “¡Qué largo me lo fiáis!” (989)³. Sin embargo, a pesar de este discursillo temerario, Don Juan se cerciora de que su víctima se fíe de él, y valida su promesa usando los convencionalismos religiosos en los que se ampara el accionar de la sociedad de la época: la fe y el matrimonio. Por ello, le responde a Tisbea: “ésta es mi mano y mi fe” (992).

Aquí ya no estamos en un palacio. Si el lugar de la seducción había sido el mar, ahora, el tálamo del amor será una “cabaña”. En el caso de Isabela, el palacio está bajo el cuidado del rey, figura patriarcal; aquí, la pescadora, escoge como tálamo su propio recinto, su choza, donde la única dueña es ella: “ven, y será la cabaña / del amor que me acompaña, / tálamo de nuestro fuego” (995-97).

Tisbea juega con fuego y se quema: “¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua! / Amor, clemencia, que se abrasa el alma” (1074-75). Al huir Don Juan, Tisbea, así como hiciera Isabela, clama por el rey para hacer justicia: “que en la presencia del rey / tengo de pedir venganza” (1072-73).

En ambos casos, vemos que el discurso de seducción se ejerce de manera directa. Es decir, el comienzo en media res del primer acto, en la voz de Isabela: “Duque Octavio, / por aquí podrás salir más rápido” (1-2) y luego, el yacer de Don Juan en el regazo de Tisbea después del naufragio:

DON JUAN. ¿Dónde estoy? TISBEA. Ya podéis ver: en brazos de una mujer. (608-10)

La tercera seducción será de corte diferente. Don Juan no ve directamente a Ana, sino que se le prende el deseo de hacer la burla por la descripción que su amigo Mota hace de ella. Es decir, que en parte, Mota seduce el deseo de Don Juan y éste lo hace fuego. Mota dice: “Es extremada, / porque en doña Ana de Ulloa / se extremó Naturaleza” (1304-05). Para acercarse a Ana, Don Juan utiliza una treta. Por cosas del azar, él recibe un papel de manos de una mujer, el cual lleva el mensaje del encuentro entre Ana y Mota. Es la irónica situación la que seduce a Don Juan, no el hecho en sí de gozar a la mujer: “A mí el papel ha llegado / por la estafeta del viento.” (1344-45). Esta parte parece sugerir que de un modo similar se realizó el engaño a Isabela, ya que Don Juan dice: “Gozaréla, vive Dios, / con el engaño y cautela/que en Nápoles a Isabela” (1382-84). Don Juan trastoca el discurso epistolar a uno oral, atrasándole una hora el encuentro con Mota; de alguna manera viola el discurso, y por ende, burla la palabra de Ana asentada en la misiva:

Díjome al fin que a las doce vayas secreto a la puerta, que estará esperando, abierta, donde tu esperanza goce la posesión de tu amor. (1426-29)

Nuevamente nos encontramos con los espacios interiores y una mujer de la aristocracia. Ante la promesa, estas mujeres no pueden darse a sí mismas el beneficio de la duda. Aparentemente, Isabela se acuesta con Don Juan, ¿acaso no puede darse cuenta de que no es Octavio? o ¿es que no puede permitirse dudar de la palabra de un hombre? Mota se burla de Don Juan y éste falla y no burla con el acto, aunque sí con la sospecha. Ana, así como Isabela, es castigada y enviada al “sagrado” (lugar que servía de refugio a los nobles perseguidos de la época)⁴, mientras que Don Juan sigue impune.

En el caso de Arminta, a diferencia de Octavio y de Mota, Batricio –su futuro marido– es lisonjero, o, al menos, el autor lo presenta en un diálogo lírico con Arminta, como si el vulgo tuviera más honestidad en el galanteo, aunque no por ello la receptora de sus cumplidos le creyera completamente:

Batricio, yo lo agradezco; falso y lisonjero estás, mas si tus rayos me das por ti ser luna merezco. (1761-64)

El discurso de seducción también está respaldado por la audiencia que ve en Don Juan un peligro y una viva amenaza. Conviene precisar que para la época, el concepto de honra también era “definido como fama o reputación y descansaba por entero en la opinión que los demás tuvieran de la persona” (Gustavo Correa 101). Dice Batricio al enterarse de que aquél irá a su boda: “téngolo por mal agüero, / que galán y caballero / quitan gusto, y celos dan” (1778-80). Ser noble y galán, en esta época, era una amenaza para los cortejadores de la plebe porque aquél era el cuerpo que encarnaba la ilusión de móvil social para las mujeres que ellos enamoraban. Y justamente, será con este argumento que Don Juan conquistará y “gozará” a Arminta. Al decirle ésta a Don Juan: “parecéisme lisonjero”, éste responde, incidiendo en el móvil social: “Hermosas manos tenéis / para esposa de un villano” (1843-44). Don Juan es consciente de su poder de seducción porque conoce los elementos que el estatus social, represivo y jerárquico, ha puesto sobre la mesa para que él juegue con ellos. Catalinón parece percibir muy bien los hilos con los que la telaraña verbal de Don Juan ha sido creada. Don Juan, pues, juega con la vulnerabilidad de las mujeres que, ante una sociedad opresora, se encuentran expuestas más fácilmente a caer en su trampa. Dice Catalinón: “Si al juego le dais la mano, / vos la mano perderéis” (1845-46).

Don Juan también seduce el oído convencional de Batricio. Éste no necesita probar que Arminta ha sido deshonrada ni cotejar las dos versiones. Confía ciegamente en la palabra del “caballero”, porque así lo manda el orden social, y considera a Arminta deshonrada sólo por la palabra de Don Juan: “…que ha muchos días, Batricio, / que a Arminta el alma le di, / y he gozado…” (1935-37). También lo que hace posible que esta información sea creíble es la consideración de la mujer. Ellas son vistas como objetos sexuales: “Arminta, al fin es mujer” (1942), “que se estima con el son” (1962) y sin honor, es decir, como productos desechables: “que su honor viene a perder / cuando cualquiera mujer / suena a campana quebrada” (1964-66). Al respecto, Gustavo Correa señala:

Correlativa de la cualidad de hombría en el varón se halla el de la virtud en la mujer, que se refiere a la pureza y moralidad de su conducta. La impureza o falta de virtud en la mujer pondría en grave peligro la integridad de la familia. (104)

Hay un momento clave en esta obra, y es cuando Don Juan asevera cuáles son las taras sociales que permiten que su juego de seducción salga airoso y triunfante: “Con el honor le vencí, / porque siempre los villanos / tienen su honor en las manos” (1975-77). Es fascinante cómo Don Juan tiene una estructura en su engaño. No deja ningún cabo suelto. Con Tisbea no fue necesaria porque ésta estaba sola, pero Arminta es casada. Por ello, dice: “a su padre voy a hablar, / para autorizar mi engaño.” (1985-86). De esta manera él también seduce al poder patriarcal porque se burla de las convenciones y de la fe depositada en los hombres “de bien”. Como sostiene Elizabeth Rhodes:

As long as women’s bodies mediate Don Juan’s transgressions against the Male, he is able to escape punishment and continue with his chain of burlas, which intensify in severity as they progress. (…) Wherever Don Juan can exercise his feminized virility, there is a man imperfectly performing the Male, whether the King of Naples, his uncle Don Pedro, the Marqués, Tisbea’s frustrated suitors, Arminta’s father or her husband. As soon as Don Juan is forced to confront a functional male, one who defends his most important possession -his honor- not only to the death but beyond the grave, he is undone. (278)

El honor es sólo un negocio. La promesa compra el honor, porque la palabra pesa casi como un hecho, porque el amor es un mero contrato. Don Juan se rebela contra eso; claro, lo puede hacer, porque su condición de varón y de noble le da mayor movilidad social. Así, arremete contra la ingenuidad y los prejuicios que atan al resto a través de su burla.

Don Juan señala también, que la burla de Arminta es su favorita, ¿por qué?, porque burla a una mujer casada, todas las demás son solteras. Hay que tener presente que Don Juan se burla bajo el amparo de la ley:

Si es mi padre el dueño de la justicia y es la privanza del rey ¿qué temes? (2037-39)

Además, con ella no tiene que esconder su identidad, como lo hiciera con Isabela y con Ana. Aquí no está en lucha su linaje como caballero sino que se impone por su clase social ante los villanos. Incluso, se enorgullece de lucirse ante ella: “Mira / de espacio, Arminta, quién soy” (2078-79). Sabe que su nobleza opaca a los villanos.

Arminta sabe que él le miente pero no le queda de otra. Sabe que Batricio no le va a creer porque su palabra no tiene valor vis à vis la de Don Juan, y porque, además, está conciente de que su padre le ha dado la autorización. Por eso amenaza a Don Juan: “Jura a Dios, que te maldiga / si no la cumples” (2158-59). Es este momento en el que Don Juan, por primera vez, se dirige a Dios sin el “que largo me lo fiáis”. Va más allá y hace su primer reto: desafía su poder. Por eso, al final de la obra será castigado. Dios sólo cumplirá su palabra. Ésta es su petición:

Si acaso La palabra y la fe mía Te faltare, ruego a Dios Que a traición y a alevosía, Me dé muerte un hombre (Aparte.) (muerto, que vivo Dios no permita). (2159-64)

El discurso de seducción es, también, lírico. Don Juan llena a Arminta de joyas porque sabe que, a través de sus palabras, Arminta puede ascender, aunque sea ilusoriamente, a la nobleza: “y los dedos en sortijas / en cuyo engaste parezcan/estrellas las amatistas” (2176-78).

El segundo reto lo hace contra la muerte cuando se cruza con la tumba de Don Gonzalo. Al leer la lápida, en la que éste pide venganza, le hace una invitación: “Aquesta noche a cenar / os aguardo en mi posada” (2354-55). Don Juan puede haber seducido a la volubilidad de la mujer, al negocio verbal de la honra, a la ingenuidad de los villanos, pero no puede seducir a Dios ni a la muerte. En palabras de Francisco Fernández: “La justicia divina le advierte y amonesta por medio del letrero y más aún por su propia conciencia, tanto que llega a perder su habitual serenidad y con ello, el juego” (51). Ésta parece ser la sugerencia de Tirso en esta obra. Al no llevarse a cabo la seducción, se convierte en duelo. Don Juan no cumple su palabra a Arminta y ahora, tiene al convidado de piedra en su casa, a un hombre muerto; reta a la muerte, y ella viene a buscarlo a la hora de la cena. Es decir, si Don Juan seducía con su discurso verbal, con promesas falsas, ahora su palabra toma carne y viene en forma de estatua para devorarlo. Así el Don Juan que osaba poseer pidiendo la mano, al final, es poseído por la muerte ofreciéndole a ella su mano. Sólo que el fuego de ésta es helado, a diferencia del suyo que ardía.

Es interesante notar cómo en esta escena es Don Juan quien tiene la vela. Es él quien va a descubrir ahora a la persona que está detrás de la puerta. Él tiene la luz, porque se va a topar con la muerte. Él ya no es el “preguntado” sino el que pregunta: “¿Quién sois vos?” (2430). Pero a diferencia de él, Don Gonzalo se presenta con su propia identidad, sólo que muerta. El burlador únicamente le da su palabra a la muerte, no a la vida. Tal vez porque la vida es engañosa y hay que jugarla en esos términos, mientras que la muerte es un veredicto inapelable y una certeza ante la cual no hay escape, por eso, quizá, la respeta.

El último lugar del encuentro es en la iglesia. La muerte seduce a Don Juan usando la retórica del honor. Don Gonzalo dice: “¿Cumplirásme una palabra como caballero?” (2538), y Don Juan responde: “Honor tengo, / y las palabras cumplo, / porque caballero soy” (2539-41). Aquél le pide la mano y éste se la da, luego se dan el uno al otro la palabra, confrontando linajes: “Digo que la cumpliré, / que soy Tenorio.” (2556-57), y el otro contesta: “Y yo soy / Ulloa” (2558). El trato entre hombres sigue un código completamente diferente al de las mujeres. Aquí no hay lirismo sino tan sólo un intercambio de valías. Juan necesita de una luz externa para ver a Gonzalo, pero éste le hace notar que sólo el que anda en oscuridad necesita la vela, y él está en gracia: “No alumbres, que en gracia estoy.” (2561)

Don Juan tiene miedo de los convencionalismos villanos, pero no puede renunciar al suyo propio: a su linaje. Él tiene miedo, pero dice que “temer muertos / es más villano temor”. (2572-73). Él lleva la idea del valor noble hasta sus extremos, hasta equipararlo con la temeridad ante Dios:

Mañana iré a la iglesia, donde convidado estoy, porque se admire y espante Sevilla de mi valor. (2578-81)

El rey apaña la deshonra hecha por Don Juan por ser éste de su privanza. El rey le dice al padre del burlador: “No dejéis mi lado, / que en el delito sois comprendido.” (2626-27). Por su lado, Diego, el padre de Don Juan, apela a favor de su hijo cuando éste es acusado por Octavio: “Su sangre clara / es tan honrada” (2651).

El padre de Arminta, por su parte, reclama el cumplimiento de la promesa de Don Juan a su hija, basado en su hambre de ascenso social (tema de la pureza villana en Lope):

Que cristiana vieja es hasta los huesos, y tiene de la hacienda el interés (y a su virtud aun le viene) más bien que un conde, un marqués (2737-39)

Paralelamente, Catalinón, como la voz de la conciencia del burlador, le recuerda el peso de la promesa hecha al convidado de piedra: “Y cuando se la quebrantes, / ¿qué importa? ¿Habrá de pedirte una figura de jaspe la palabra?” (2803-05). Don Juan pone bien en claro, que su discurso de seducción es una burla, mas no su palabra de noble. Él puede burlarse de las mujeres, y de la honra de los otros hombres, pero jamás de la que le concierne, es decir, la suya.: “¿Me tienes / en opinión de cobarde?” (2826-27). Don Juan parece rehuir a las consecuencias de sus engaños mas de ningún modo evitar una afrenta. Le es fiel a su burla y también a su valía. Como señala Templin: “nothing outside of women touches don Juan so deeply as an implication or accusation of fear” (195).

La segunda pedida de mano es con la que se llevará a cabo la reivindicación de todas las mujeres deshonradas: “Dame esa mano. / No temas, la mano dame” (2885). El burlador de Sevilla es burlado por su propia valía, es decir, por el mismo convencionalismo del que él reniega. Así como las mujeres no pueden negarse ante la promesa de un inminente casamiento y ofrecen su mano en parte de pago por un bien más duradero, Don Juan no puede negarse a la petición de una voz patriarcal que pone en tela de juicio su valentía, porque es en ella donde radica su honra. Esto lo aclara espléndidamente Francisco Fernández:

El darse la mano es uso frecuente entre caballeros, precisamente para indicar que proceden a algo de común acuerdo y con previo conocimiento por ambas partes, por ejemplo, concertar un banquete o celebrar un desafío. Don Juan sabe perfectamente que está frente a su enemigo en duelo abierto, donde cualquier debilidad o inadvertencia puede traer consecuencias irreparables o fatales. (55)

Como se ha visto a lo largo de este análisis, ambas promesas están hechas de un lenguaje que se muerde a sí mismo debido al arraigo del concepto del honor y la honra en la mente de estos personajes. El femenino por defender su honor, ligado a lo sexual y el masculino, por defender su honor, unido a su temeridad.

James Mandrell explora la naturaleza dual del lenguaje seductor de Don Juan, su capacidad de crear y de ser soporte de verdades tanto como de engaños, enmarcada en el contexto de la sociedad española del siglo XVII. Mandrell sostiene que: “Tirso’s comedia finds its rightful place in a literary culture obsessed with the relations between language ad literature on the one hand and with reality on the other” (177). Así, las promesas de Don Juan son recibidas positivamente por sus víctimas debido a que en la sociedad de su época, la palabra viene respaldada por el contrato social que involucra. La palabra no sólo informa, sino, como lo sostiene la hermenéutica, “comete”. Don Juan promete a Tisbea:

Aunque yo sepa perder en tu servicio la vida, la diera por bien perdida, y te prometo de ser tu esposo (970-73)

En cuanto al modus operandi de la conquista de Don Juan en el caso específico de Tisbea, Allison Moore señala, en “El cuerpo de Tisbea como espacio”, que aquel es una posesión no sólo de su cuerpo sexual sino del espacio que ella habita, su cabaña:

El acto sexual que es la penetración del cuerpo de la mujer, requiere a la vez la penetración de su casa. La casa admite la burla proveyendo la intimidad necesaria. Por lo tanto, hay una estrecha relación entre la choza y el honor de la mujer. (lxxxiii)

De esta manera, la conquista de Don Juan no sólo invade la psique ni el cuerpo de la mujer burlada fuera de contexto, sino dentro de un cuerpo social (los convencionalismos) y sobre todo, dentro del cuerpo material que la protege, es decir, la extensión de su cuerpo individual, que en el caso de Tisbea es su choza, y en el de Doña Isabela y Arminta, el palacio y la casa de sus padres, respectivamente. Tisbea dice: “Ven, y será la cabaña / del amor que me acompaña, / tálamo de nuestro fuego” (995-97).

Respecto al juego del claroscuro barroco, de la lucha entre fuerzas sexual, moral y socialmente opuestas, implícitas en la obra de Tirso, Beryl Schlossman sostiene que el dramaturgo

[…] sets the masculine against the feminine; he portrays love as a battlefield of desire against marriage. On another level, he makes Don Juan into a disruptor of couples on the verge of blissful unity in marriage. In this sense, Don Juan figures the importunity of desire, its refusal to be domesticated in the house of marriage, and its inherent transgression. Tirso inscribes the figure of desire with the name of Lucifer. (1041)

Así, la fricción entre el varón y la mujer, el bien y el mal, el castigo (el infierno) y la premiación (el paraíso), y principalmente, la que se da entre estas dos fuerzas interiores: el amor y el deseo, son los dos ejes que causan el conflicto de la obra; y a su vez, la conquista final del bien sobre el mal y la rendición de la oscuridad ante la luz, son las que resuelven estas incesantes confrontaciones entre opuestos. De allí que el autor dictamine un final armónico y feliz casando a todos y castigando al azuzador de bajas pasiones. Harold Lioneti apunta: “El don Juan, después de la muerte, ha de ir al Infierno de acuerdo con un criterio teológico, cual el de Tirso” (28). Por ello, el matrimonio, relacionado con el bien inspirado por Dios, es el que vence frente al deseo (motivado por fuerzas pasionales y diabólicas). Es el triunfo del bien sobre el mal. Por esta razón, Don Gonzalo dirá a Don Juan mientras le quita la vida:

Aqueste es poco para el fuego que buscaste. Las maravillas de Dios son, Don Juan, investigables, y así quiere que tus culpas a manos de un muerto pagues, y, si pagas de esta suerte las doncellas que burlaste, ésta es justicia de Dios. quien tal hace, que tal pague. (2887-97)

Tirso de Molina, de esta manera, afianza la recuperación del “espíritu nuevo”, en una época donde la contrarreforma tenía que reafirmar el poder de la justicia divina sobre agentes subversivos (Donjuanes) que pretendían corroer o minimizar su influencia y autoridad sobre la vida de apariencias y engaños en la que se encontraban sumidos los hombres.

En conclusión, es importante recalcar que la efectividad del discurso de seducción de Don Juan tiene sus raíces en el andamiaje social, sexual y moral que rige y moldea la vida de cada uno de los personajes, ya sea a nivel de los estratos bajos: Tisbea y Arminta, o la de los altos: Isabela y Ana. Andamiaje lingüístico que en vez de ser protector de quienes confían en él, termina destruyéndolos; que en vez de reflejar el orden armónico de una sociedad donde sus principios se cumplen a cabalidad, muestra los abismales vacíos que hay entre la palabra y aquello, que ésta, supuestamente, está proyectando: un engaño.

Francisco Fernández no pudo haberlo expresado mejor cuando dice de Tirso de Molina: “El sabio fraile poeta supo mostrar el encanto del perfume de la rosa y su irremediable decadencia. […] Don Juan, símbolo el más profundo de la vida humana, ejemplifica el inevitable movimiento ondulatorio, con cimas y abismos, del placer convertido en substancia de la vida. El burlador es una tragedia esencial” (53).

Finalmente, cabe resaltar que Tirso deja para leerse entre líneas (probablemente sin ni siquiera habérselo propuesto), ante los ojos de los lectores de nuestra época, que la sola existencia del burlador en la obra (si bien éste es castigado al final), a través de su discurso de seducción, pone, sobre la mesa, como una herida abierta, la carencia del libre goce emocional y erótico de los seres humanos fruto de una sociedad represora. Ésta en parte promueve la fácil inclinación de las mujeres al discurso seductor de hombres como el burlador, ya que su lenguaje les ofrece de forma adelantada (a través de una promesa pre-matrimonial) el candor, la ternura y sobre todo, el fuego de la pasión que ellas habían de disfrutar sólo después del matrimonio, el cual, además, no era producto del amor elegido libremente, sino de un contrato social.
 
 
Notas
 

¹Para mayor información sobre el análisis de este aspecto, consultar: “Gender and the Monstruos in El burlador de Sevilla” de Elizabeth Rhodes.

²Todas las citas de El burlador de Sevilla provienen de la edición de Alfredo Rodríguez, 2004.

³Para diferenciar los efectos que la flecha de amor de Cupido provoca en sus víctimas frente al juego de seducción de Don Juan, Judith H. Arias aclara en “Don Juan, Cupid, the Devil”: “If Don Juan, on the other hand, can see, he nevertheless purposefully disregards the social codes, institutions and religious beliefs of the society in which he lives. Others cosntantly remind him that he will have to answer eventually for his behavior, but he chooses to ignore such appeals and to continue to reap social havoc for his own individual pleasure. His blindness to the moral, ethical and theological concerns that define his community is shown to be unequivocally malevolent, devoid of Cupid’s playful child-like innocence, and deserving of the exemplary punishment that he finally receives” (1110).

⁴Rae.es. 2004. Real Academia Española. < http://www.rae.es/>.
 
 
Bibliografía
 

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