Andreea Iulia Sprinceana
University of California, Berkeley
 
 

[…] what human beings truly are is nothing other
than this dissimulation and this disquietude within
the appearance. Because human beings neither are
nor have to be any essence, any nature, or any
specific destiny, their condition is the most empty
and the most insubstantial of all: it is the truth.
What remains hidden from them is not something
behind appearance, but rather appearing itself, that
is, their being nothing other than a face
(Agamben, The Face 94-95).The face is the only location of community […] (Agamben, The Face 90).
 
 
En un diálogo sobre la actuación, Brecht afirma que la manera más exitosa en la que un actor puede representar sobre un escenario es cuando hay una separación entre el actor y el espectador. Así, en vez de haber una identificación entre los dos, se produce un “terror” en la dicotomía de dos personas: “Spectator and actor ought not to approach one another but to move apart. Each ought to move away from himself. Otherwise the element of terror necessary to all recognition is lacking” (cit. en Willet 26). Pero ¿es acaso posible que el actor y el espectador sean una y la misma persona? Brecht implica la existencia de una entidad que se debe disociar para producir un efecto dramático. Su cita menciona la necesidad de una ruptura orgánica mediante la que se puede llegar a la experimentación de un sentimiento – terror en este caso, y el terror inspira una actitud crítica en el público. La ruptura se puede dar entre una entidad compuesta por dos partes distintas, como por ejemplo la del actor-espectador, o dos partes de la misma índole, como la del actor-actor. Este caso se puede aplicar a la situación que vemos en la película de Eduardo Coutinho. Realizada en el escenario del teatro Glauce Rocha de Río de Janeiro en 2007, Jogo de cena plantea un proyecto de tipo documental. Veintitrés mujeres – actrices profesionales, actrices menos conocidas y mujeres comunes – se suceden, sentadas en la misma silla, de espaldas a un patio de butacas vacío, y cuentan historias de sus vidas al director. La misma historia es contada dos veces, una vez por la persona que la vivió y la segunda vez por una actriz, sin que el espectador pueda siempre diferenciar entre las dos (al menos que se trate de actrices conocidas exclusivamente por el público brasileño). La emoción humana es seguida en su expresión en el caso de estas mujeres que actúan y representan delante de la cámara de Coutinho. En este documental no se llega a una verdad, sino se parte de esa verdad que luego se rompe, se manipula y se desdobla para darle más peso.

La expresión humana y la cara, a través del lenguaje, son los repositorios de las únicas verdades en el mundo. Coutinho busca y encuentra un acercamiento a la verdad humana, que es contenida ante todo, en la expresión emotiva. En este trabajo me propongo analizar cómo se plantea la búsqueda de la verdad a lo largo de la película. ¿Puede haber una verdad de la emoción? Y de ser así, ¿se puede documentar la emoción? Éstas son las preguntas a las que me propongo contestar en este ensayo. Vivida o representada, la realidad y la verdad emocional encuentran una posible respuesta en el proyecto del director brasileño.

Jogo de cena fue pensado como un proyecto de “documental” y la película se abre con el anuncio que llevó a la realización del proyecto. El anuncio es el siguiente: “Si usted es mujer y vive en Río de Janeiro, tiene más de dieciocho años y está interesada en participar en la realización de un film documental, por favor contáctenos” (Coutinho, Jogo de cena). El anuncio llama la atención por la inclusión de la palabra “documental”; confrontado con este detalle Coutinho admitió que no había una razón particular para esta especificación y que su propósito sólo era la realización de una película acerca de la representación. Además, añadió que así se le ocurrió el lugar y las condiciones de la filmación. Según él mismo, la película no se filma en un teatro, sino en una “situación teatro”: “es una situación teatro, no es un teatro porque es un teatro/espacio vacío” (Coutinho, entrevista realización película). La realización se lleva a cabo en el teatro Glauce Rocha a lo largo de la película vemos un patio de butacas vacío, mientras la acción discurre sobre el escenario. En vez de dirigirse desde el escenario a unas mujeres sentadas en el patio de butacas, los diálogos ocurren sobre el escenario. Durante la película siempre vemos las caras de las mujeres sobre el fondo de las sillas del patio de butacas. Solamente al final la cámara gira y se enfoca en las sillas sobre el escenario, en los que, momentos antes, Coutinho había entrevistado a las mujeres. Este es uno de los aspectos más interesantes que el director explota al máximo. Por esta razón, todo lo que podía resultar superfluo fue descartado y sólo queda un rostro sobre el mismo fondo de sillas rojas vacías.

Este espacio de sillas rojas vacías que es un panorama constante para el director y para el espectador de la película transmite una rara sensación de inversión de papeles. Como si el espectador se hubiera vuelto en actor y el actor se hubiera vuelto en espectador. De repente, el actor y el espectador se encuentran de espaldas y a la vez cara a cara. La película inaugura una ruptura de una tradición en el ámbito teatral. Un montaje clásico se da sobre un escenario cuyo únicos espectadores se encuentran sentados en el patio de butacas. Pero la visión de Coutinho derrota esta premisa, complicando la noción de público. Su propuesta implica dos tipos de espectadores: por un lado, el primer espectador, el espectador directo, es el director Eduardo Coutinho mismo, que está sentado en el escenario y registra las entrevistas. Por el otro lado, hay los espectadores imaginarios sentados en el patio de butacas. Esta doble perspectiva se da en un plano espacial, que permite una doble actitud crítica: desde cerca -Coutinho- y desde lejos -el público imaginario y los espectadores. Allí está el juego que se anuncia en el título. El juego de escena se da a un doble nivel. Por un lado está el juego al nivel espacial, entre escenario y patio de butacas, y por el otro lado está el juego entre la realidad y la representación de una persona. El resultado del proyecto de Coutinho es una aproximación distinta a la verdad, afirmando con su trabajo inédito que lejos de ser única, la verdad puede ser una y otra, múltiple y “sentida”.

La película tiene una función medio confesional en la articulación de las historias. El director entrevista a veintitrés mujeres y las interpela con la misma invitación – la misma fórmula – de contar su vida. Aun así, uno tiene la impresión de una conversación que ocurre por primera vez, a base de una información extraída anteriormente. También se interpone la preparación de un papel, por parte de las actrices (por ejemplo, una confiesa “yo no quería llorar”, mientras que otra admite “Yo me preparé demasiado”). Hay un paralelismo entre los rostros conocidos y los rostros extraños. La presencia de actrices conocidas por su aparición en telenovelas (Marília Pêra, Fernanda Torres y Andréa Beltrão) como también de actrices menos populares hace que el director esté a cargo de otro juego para con el espectador.¹ Las actrices se emocionan mucho con las historias de las mujeres que tienen que interpretar, a lo que también contribuye la influencia de ciertos aspectos parecidos de su vida personal. El trabajo de interpretación de las actrices es verdaderamente interesante porque en repetidas ocasiones ellas tienen dificultades en conformarse al pie de la letra con el papel que les toca. A veces no pueden controlar sus emociones o la reacción que tienen delante de la cámara. A lo largo de este proceso se llega incluso a salir del personaje:

Andréa Beltrão […] se emociona a partir de sua vivência pessoal sobre a vida e o relato da moça que lhe coube representar. Protegendo-se na vida alheia, ela experimenta os fatos vividos pela outra, só que de outra forma e até mesmo com estranhamento. E fala sobre isso, “saindo” da “personagem” e dizendo algo sobre si própria. (Gallego)

Andréa Beltrão es una de las primeras actrices que aparecen en la película; ella interpreta a la mujer que perdió a un hijo recién nacido, Gisele. El cuento de Gisele conmueve mucho: ella cuenta la experiencia de la pérdida del niño, pero enfatiza la necesidad de poder entender la muerte injustificada de la criatura. En su modo de ver el mundo, la divinidad ha castigado un ser inocente, y no es hasta soñar con su hijo que entiende que éste ha encontrado su paz. Gisele se reconcilia entonces con su suerte y la acepta. En el proceso de contar esta historia existe una separación y a la vez un desdoblamiento entre la actriz y la mujer real. La primera que entra en escena y narra su historia es la mujer verdadera, pero después sigue una intercalación de pedazos de la misma historia que son contados por Andréa, lo que consigue un efecto extraño de distanciamiento. El efecto de distanciamiento surge a partir de la duplicación de historias – si la misma historia es contada por más de una persona – un efecto raro se despierta en el espectador. El distanciamiento es diferente, según el grado de familiarización con las actrices. Aunque el espectador puede no estar completamente consciente de esto, no obstante manifiesta un estado extraño al ver a dos personas distintas contando la misma historia, como si ésta fuera dividida en capítulos y ellas se hubieran puesto de acuerdo qué capítulos contar cada una.

La segunda actriz conocida que figura en la película es Fernanda Torres, que es la que representa a Nanda. Nanda es la mujer que cuenta haber tenido una experiencia reveladora gracias a la ayuda de su tía que hizo una especie de juego mágico-rituálico con una tórtola. En su relato, el elemento onírico se vuelve evidente. Tanto Gisele como Nanda cuentan sueños que han tenido y que le han dado respuestas a experiencias traumáticas de vida por que han pasado.

Fernanda Torres faz uma opção mimética de identificação mais naturalista, digamos – e comenta alguma coisa neste sentido, sobre como é dar vida a uma personagem ficcional e como seria recriar uma pessoa viva cujo “modelo” real estaria acessível e, por tanto, passível de comparação com a interpretação dada. (Moura)

Quizás la actriz más interesante de todas es la que llega ya preparada por si tiene que llorar, Marília Pêra. Ella trae un cristal japonés, en caso de que el director le pida que llore y ella tenga algún problema para que le surjan las lágrimas. Marília interpreta a Sarita Houli Brumer. Ésta es la única que vuelve a intervenir al final de la película con una pregunta bastante inusual, pidiendo una segunda oportunidad de hablar de su vida, porque, según ella, la representación que le quedó allí no tiene nada verdadero de su persona. En esa instancia se ve el cuestionamiento de lo real y lo verdadero. No sabemos si la verdad está en lo real o en la representación.

Já Marília Pêra cria uma “outra” personagem bem diversa na forma do modelo “vivo” que lhe foi ofertado: é a mesma narrativa, mas com outro formato; é a mesma pessoa que também acabamos de ver/ouvir; mas agora é uma “personagem de Marília Pêra”, com um certo “distanciamento” que atualiza a representação do que já foi visto antes, mas como que orquestrando um outro arranjo para a mesma melodia. (Moura)

Las mujeres atraviesan momentos emotivos al contar los eventos que marcaron sus existencias, y al mirarlas, a ellas mismas o a las actrices que intentan meterse debajo de su piel, tenemos la sensación de presenciar una misma verdad, antes vivida y luego representada; sin embargo, la simulación de la verdad en la representación no quita fuerza de la verdad y llega a conmover tanto o más como la experiencia vivida. Al final, las mujeres son una y la misma, aunque difieren sus relatos, porque la verdad que ellas cuentan es la verdad de las emociones humanas:

O relaxamento da fronteira ficção/realidade em Jogo de Cena, tão comum nos filmes destes últimos anos, também nos distensiona. E saímos do cinema com a sensação de que todos os depoimentos são um só, todas aquelas mulheres são uma única, que pode estar até sentada na platéia. Somos filhas desta época incerta, em que filhos são ameaçados e amores se vão. O sentimento é bem expresso por Fernanda Torres, quando ela tem a coragem de dizer: “está acontecendo uma coisa engraçada e difícil. Eu não sei se estou sendo fiel à pessoa que você entrevistou. (Camargo)

Una de las preguntas que surgen en torno al proyecto de Coutinho es el motivo por el cual las personas acuden a contar esas historias – sobre todo en el caso de la mujer que había perdido a su hijo recién nacido. Según el director, vivimos en una cultura del melodrama, al estilo del programa televisivo “Big Brother”, donde se experimenta placer al contar las tragedias.² También existe la necesidad de dar ejemplo con la vida de alguien. Una de las explicaciones es que en la cultura de la hiperrealidad, el sujeto esconde y reprime las emociones, pero éstas vuelven con todavía más fuerza cuando son recontadas. Es más, en cuanto a la ejemplaridad, se espera que una persona delante de una cámara va a actuar de acuerdo con la idea de qué significa ser bueno (ser un ejemplo para los demás que miran).³Según Guillermo Gómez-Peña, la cultura global del presente es caracterizada por un afán de involucrar al espectador en el proceso creativo de una obra de arte, de un espectáculo, de una actuación (performance) en general, y de este modo hacerlo partícipe. No obstante, esta participación del espectador es ilusoria, puesto que no implica una respuesta crítica de su parte, sino que sólo se limita a un involucramiento superficial, a nivel sensorial (tocar el actor, bajarse sobre el escenario y responder brevemente a una circunstancia planteada a propósito por los actores etc.). Gómez-Peña define y atribuye esta tendencia hacia la participación ilusoria al deseo de la gente de sentirse involucrada en la producción artística que su cultura engendra, para que de este modo sienta que presencia una realidad que es suya, y por tanto real, frente a la realidad de otros, exterior a su persona, ficticia:

Since the new global culture is supposed to be “interactive,” we are granted the illusion of talking back. We can call the television or radio station, or e-mail them our opinions. […] If we are lucky, we may be invited to a talk show to exhibit (or better said, “perform”) our miseries. […] Our new culture encourages everyone to have an opinion and express it (not necessarily an informed opinion, just an opinion). Not to act upon it, just to express it, as a kind of placebo or substitute for action. What matters here is the spectacle of participation. (Gómez-Peña 347)

En otras palabras, actuar las “miserias” de nuestras vidas, o todavía mejor, de las vidas ajenas, es considerada como una suerte, sobre todo si esto ocurre delante de una cámara que está grabando en ese mismo momento. Así que las mujeres que se suceden ante Coutinho son un ejemplo de la nueva tendencia que manifiesta esta cultura a la que se refiere Gómez-Peña. El espacio de esta actuación se demarca en la película con la escena que muestra a una mujer que sube las escaleras del teatro en el que sucede el rodaje de la película misma. Este gesto constituye un movimiento brechtiano puesto que acentúa (para el espectador de la pantalla) la ilusión de la representación, y enfatiza la necesidad de alejamiento para el mismo espectador. Esa escena combina las premisas brechtianas de extrañamiento con las ideas de involucramiento de Gómez-Peña y complica el planteamiento de Coutinho. Se puede decir que la película es una alegoría: hay un nivel simbólico, en el que se usa la entrada del teatro y las escaleras. El director explicó que incluyeron las escaleras sólo porque le parecía bonito (Coutinho, entrevista). La alegoría consiste en filmar las escaleras que dan al escenario y mostrar varias tomas del patio de butacas. Estos elementos aluden a un espacio teatral tradicional, que se representan luego por medio de una relación más compleja, implicando que el espectador es tanto Coutinho como los televidentes testigos de esas historias. La mujer que cuenta la pérdida del hijo, cuya historia es recontada después por la actriz Andréa Beltrão, tiene el aspecto de una actriz de tragedia griega. La pérdida del hijo fue instituida como motivo implícito de la película con la entrevista de la primera mujer, que cuenta su experiencia con el papel de Medea. Aunque al principio parece un caso aislado, según avanza la película, la pérdida de los hijos se vuelve en tema casi predilecto, y es el subtexto y la unidad de la producción. Una pregunta que parece legítima a estas alturas es ¿Cuál es la verdad? A veces es difícil llegar a la verdad. En la película se presenta la verdad. Se presenta, más bien, una verdad real, y luego una representación de la verdad. No obstante, con el juego de la cámara presente que graba las mujeres, la verdad se vuelve problemática: “From the standpoint of truth, you’re made to second guess your own ability to tell truth from the likeness of truth, while watching the interviews. […] there is a fine line between being and acting” (Watts).

No sabemos cuánta verdad hay en cada actriz y en los personajes que éstas interpretan. No sabemos si se trata aquí de una empatía en el sentido de que ellas se colocan en el lugar de otras para conmoverse. En la tragedia clásica, la empatía era necesaria para llegar al estado de catarsis. Mediante la imitación de una actitud, se llega a un estado de miedo que inspira una acción catártica en el ser humano: “Tragedy […] is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; […] through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.” (Aristóteles, Poetics 61). En la visión de Aristóteles, la imitación se halla en la base de la tragedia. Desde su infancia, el ser humano muestra una predilección aparte por la imitación, que se justifica por el placer que proporciona:

[…] the instinct of imitation is implanted in man from childhood […] and through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated. […] The cause of this again is that to learn gives the liveliest pleasure. […] Thus the reason why men enjoy seeing a likeness is that in contemplating it they find themselves learning or inferring […] (Poetics 55)

Ahora bien, desde Brecht, existe el planteamiento de que el teatro es una de las formas más “realistas” para dar cuenta de la vida humana. La tragedia es por excelencia una forma realista, en la que el espectador debía identificarse con el protagonista para resolver de modo catártico una crisis y reconocerse a través de la catarsis como ser limitado. La tragedia era la forma más real de representar a la condición humana y tenía, por tanto, una función pedagógica. Brecht se mantiene cerca al concepto de mostrar lo real en el teatro, pero no de forma mimética. Para él la realidad es un artificio y en el teatro no se puede permitir la identificación. De ahí que su noción de puesta en escena de cualquier espectáculo tenía que incluir también los procesos mismos de producción, o los artificios que usualmente no se ven en un montaje clásico, precisamente para no disturbar la producción de realidad que se lleva a cabo, e impedir el proceso de identificación con los personajes. Este mismo efecto se ofrece en la película de Coutinho. Al comenzar la película, después de localizarse en el anuncio, la cámara sigue una mujer que sube unas escaleras, de espalda, para mostrar luego cómo ésta entra en un escenario teatral, se sienta en una silla y comienza a hablar. En ese mismo cuadro aparece por un breve periodo de tiempo la imagen del director, a su vez sentado al lado de su propia cámara. Con la intercalación de los cuadros que muestran las cámaras se logra romper la empatía con las actrices, puesto que el espectador sabe que lo que está presenciando es sólo un “montaje de realidad”, y no un “trozo de realidad.” Todo esto se presenta casi como un juego, un juego infantil y también un juego de escena.

El juego se vuelve todavía más interesante con la actuación de la primera mujer. Se trata de una joven de un barrio pobre de Río de Janeiro que confiesa haber querido ser actriz, que vio cumplido su sueño dentro de un grupo de teatro cerca de la zona donde vivía. Ella cuenta – con las lágrimas brotando de sus ojos – cómo tuvo la oportunidad de realizar su sueño y cómo esto marcó su experiencia. El hecho de que estemos en un teatro, que veamos el proceso entero de la grabación de la película, y que, por encima, la primera mujer invitada sea una actriz de profesión, resulta demasiado oportuno. Con todo, el juego alcanza su clímax cuando, después de que Coutinho se lo pide, Nancy – así se llama la actriz – actúe un pequeño trozo de su más recién papel en el grupo teatral en el que trabaja, que es el papel de Medea. Nancy actúa como si fuera un ensayo teatral de su obra. Dentro de la realidad, hay una versión de la experiencia vivida, y otra versión, de la experiencia representada. Pero ninguna versión carece de sentimiento. Hay aquí dos planteamientos interesantes en cuanto a la actuación: si en el proceso de dar vida a un personaje hay que salir de sí, o de llegar a una aproximación o igualdad entre el actor y el personaje al que se pretende interpretar:

Com tal “saída de si” conseguir compreensão sobre uma outra personalidade diferente: é isto que lhe permite recriar uma vida alheia? Ou a interpretação deve implicar igualdade ou grande semelhança com o modelo real? Ou pode ser diferente para ser mais parecida? Pode se dar como uma “traição” ao modelo que, entretanto, termina por ser fiel ao modelo? O ator traz personagem para si ou se leva para o personagem? Qual o grau (ou tipo) de identificação eficiente? É tudo verdade? É tudo “mentira”? (Gallego)

El otro actor de la película es el mismo Eduardo Coutinho. Él repite las mismas preguntas a las mujeres, actrices o no, según cada cual entra en escena. Su papel es repetitivo, pero en esa reiteración se halla su propio juego. Este juego consiste en reiterar una situación dramática tras otra, para conseguir un círculo de situaciones reales y verdaderas a la vez. Mujer tras mujer, historia tras historia, verdad tras verdad, Eduardo tiene el papel extraño y casi demiúrgico de reconstruir esa verdad, incluso cuando las preguntas que hace son “banales”:

A mistura entre personagem e ator chega ao ponto de Coutinho se transformar em ator. Diante das pessoas que viveram os fatos, ele faz as perguntas como qualquer documentarista. E elas nem são especialmente brilhantes, algumas até banais. Mas diante das atrizes, ele repete as mesmas perguntas, com a mesma entonação curiosa da primeira vez, mostrando ter algum talento dramatúrgico. Mesmo fora da cena, ele também está no jogo. (Lyra)

Al principio se planteó el aspecto de mencionar en el anuncio de periódico la palabra “documental”. Quizás este gesto, tan inesperado – dado el resultado final del proyecto – como natural, emana del deseo profundo del ser humano de llegar al fondo del conocimiento, de saber con certeza que algo es. La dificultad de tener un proyecto de tipo documental se plantea en cuanto a la naturaleza de lo que se desea documentar. En este caso, el objeto documentado por Coutinho son las emociones humanas. A lo largo de la película también se documenta la relación de las personas con las lágrimas. Es difícil documentar las lágrimas, las emociones. El ser humano quiere recordar la presencia de algo como prueba de su existencia, como evidencia de que fue y de que es, por tanto, real. ¿Pero es la verdad real? ¿Y es la realidad verdadera? La película de Coutinho demuestra que hay una verdad en cada ser humano y para cada uno de nosotros. La verdad, en el sentido amplio de la palabra y en relación con el propósito del proyecto es la capacidad de hacerse pasar por otra persona y de conmoverse con la realidad de otra persona, a pesar de nuestra propia realidad. La búsqueda de verdad que realiza el director brasileño es, desde esta perspectiva, otro acercamiento posible.

Sería interesante considerar el caso de la película Persona (1966) del director sueco Ingmar Bergman en relación con el proyecto de Coutinho. La película de Bergman plantea, al estilo deconstructivo de la década, una disolución de la conciencia humana que da lugar a un sentimiento único de ser y no ser a la vez, o de hallarse quizás en el límite entre la existencia y la no existencia. El elemento clave de la película de Bergman que está en diálogo con el proyecto de Coutinho es la exploración de todos los aspectos de la realidad, partiendo de una similitud entre dos caras. Estas dos caras pertenecen a los dos personajes de la película, la enfermera Alma y de la actriz Elizabeth. Elizabeth pierde su voz durante una representación de la tragedia “Medea” – hay aquí otra similitud con Jogo de cena – y la enfermera Alma la cuida en un resorte privado. Durante su estancia allí ocurre un extraño proceso de penetración psicológica entre las dos mujeres, en el que la enfermera casi llega a identificarse con la actriz, pero de la que se aleja violentamente al final. La actriz sufre por la realización de haber siempre utilizado mal las palabras y por eso se niega a comunicar con otras personas. En la película aparecen también escenas de rollos y carretes que remiten al proceso físico de realización de películas – como las escenas de las cámaras en Coutinho – que también producen un efecto de distanciamiento. Como en Jogo de cena el espectador está conciente de que lo que ve no es más que un proceso de simulación de realidad, que le permite alejarse y formar una perspectiva crítica, al estilo de Brecht. Estas películas también plantean una posibilidad de acercarse a la verdad: la verdad de la palabra, la verdad de la cara, la verdad de la persona.

La verdad de la persona es sin duda alguna, mostrada con sumo éxito por Coutinho. Sólo que la verdad se complica cuando hay que mostrarla delante de una cámara. O, paradójicamente, se vuelve más fácil. Hacer de otra persona ha sido siempre una fascinación del ser humano. Dado que “yo mismo” nunca coincido con mi imagen (porque la imagen que hay de mí no es mía, sino de otros, está literalmente en las pupilas de otros, siempre tengo la tentación de hacer de “otro” para reconciliar los múltiples aspectos de mi “yo”). Es allí cuando la emoción se vuelve representación por excelencia. Hablando sobre la pose delante de la cámara fotográfica, Barthes afirma que cuando está delante de la cámara: “What I want […] is that my (mobile) image, buffeted along a thousand shifting photographs, altering with situation and age, should always coincide with my (profound) “self”; but it is the contrary that must be said: “myself” never coincides with my image” (12). No se puede llegar a la profundidad de un “ser” que coincida con nuestro más íntimo aspecto. Siempre cuando intentamos – a propósito – encontrar esa imagen que capture la esencia del “yo”, es cuando el “yo” se nos esfuma. Es como si el “yo” estuviera fuera del “yo” y yo, como persona, no soy yo, sino tantas otras personas.

La fotografía representa para Barthes la antología del sentimiento.⁴ ¿Se puede mostrar el sentimiento? El proyecto de Coutinho es documentar la emoción. Normalmente pensamos que se llega a la verdad a través de la razón, pero hay otra verdad no menos real, que es la verdad del sentimiento, de las emociones. Quizás ésta sea la única verdad. Esta convicción lleva a que Barthes disocie la calidad de las imágenes fotográficas según la contemplación que invitan, que es según el “studium” o según el “punctum”. La primera categoría implica una identificación y apreciación de la imagen según normas culturales e históricas externas al individuo, mientras que la segunda es completamente basada en una identificación a partir del sentimiento que despierta en el corazón del que la ve. Es más, no es tanto el sentimiento sino la fuerza con que ese sentimiento surca el alma: “[…] the photographs I am speaking of are in effect punctuated, sometimes even speckled with these sensitive points; precisely these marks, these wounds are so many points. […] For punctum is also: sting, speck, cut, little hole. […] A photograph’s punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, is poignant to me)” (26-27). Hay cierta violencia que se desprende de estas apreciaciones de Barthes. El placer de la contemplación se ofrece necesariamente unido a un sufrimiento que produce en el alma. Esta es otra modalidad de mostrar la ruptura o la separación que indicaba Brecht, en la cita del principio del ensayo.

La paradoja es que la verdad se trasmuda de la realidad espacio-temporal de la foto a la emoción que evoca. Al hablar de una foto de su madre que miró después de la muerte de ésta, Barthes afirma que llegó a sentir la realidad en el sentimiento de mirar la foto, y que encima de todo, ésa fue su realidad y por eso también la única posible, imponiéndose por encima de la realidad concreta o física de la imagen (como el tiempo y el lugar donde fue sacada):

According to a paradoxical order – since usually we verify things before declaring them “true” – under the effect of a new experience, that of intensity, I had induced the truth of an image, the reality of its origin; I had identified truth and reality in a unique emotion, in which I henceforth placed the nature – the genius – of Photography, since no painted portrait, supposing that it seemed “true” to me, could compel me to believe its referent had really existed. (77, énfasis mío)

Volviendo al proyecto de Coutinho, la mujer que reentra en escena para re-presentar su papel, porque le parece que no le ha quedado demasiado dramático tiene cierta dosis de incomodidad. Esto sucede porque su gesto hace pensar que no tiene identidad o personalidad alguna, que ella misma no está cómoda con lo que tiene y que está en una búsqueda continua de una alteración de su ser. Su oscilación camaleónica inspira miedo e inseguridad. En cierta manera es posible comparar las tomas de Coutinho con unas fotografías, puesto que son imágenes estáticas: las mujeres se mueven muy poco para crear la sensación de la acción “verdadera” de una película. Únicamente mueven las bocas, al hablar, y a veces mueven las manos o se cambian la posición corporal – como si se ajustaran mejor para la pose que preparan. Allí es la verdad de su ser. Según Barthes, la fotografía ofrece una verdad pequeña, porque fragmenta el cuerpo: “The Photograph gives a little truth, on condition that it parcels out the body. But this truth is not that of the individual, who remains irreducible; it is the truth of lineage” (103). Esto se nota en la elección de las mujeres en hablar de su linaje, de sus hijos. Efectivamente la subjetividad le es ajena, puesto que su persona es compuesta por las personas con las que ellas se relacionaron antes (padres, esposos) o las personas que ellas engendraron (hijos, hijas). Sin querer criticar al director, resulta bastante extraño que hubiera elegido representar la feminidad en escena, y que el cuerpo de las mujeres sea en porcentaje casi completo un cuerpo que se define en relación con otros cuerpos, que no exista por sí solo. El sujeto femenino se emociona con el linaje personal o ajeno, como lo vemos en los casos de actrices que se conmueven con las historias de las mujeres que cuentan.

La cuestión de la verdad atraviesa las historias que se cuentan. Lo “documental” o la documentación de la verdad es aquello que decidimos creer. A lo largo de la película se busca una escenificación del otro. Esta escenificación intenta ser espontánea, pero deja de serlo con el impulso de obtener una representación “ideal” de la persona en caso. De este modo, tenemos auto-representaciones, que complican la búsqueda de la verdad emocional. Incluso esta verdad no es auténtica sino ensayada.

Los sujetos de la producción aparecen en esferas íntimas en un espacio privado. Si consideramos el teatro como espacio público, una vez que carezca público se vuelve en espacio privado. Allí se ve la verdad. La verdad de ese teatro es un encuentro privado: sin los espectadores sentados en las sillas, con sólo los que miran la pantalla en la que se proyecta la película. En Let us now praise famous men, el ambicioso proyecto de James Agee y Walker Evans, se demuestra el mismo ímpetu de mostrar la verdad. Envíados por la revista en la que trabajan, para realizar una investigación del desarrollo del programa económico del presidente Roosevelt –a la altura de 1936, después de la crisis económica –, los dos periodistas investigan la forma de vida de tres familias en el sur de los Estados Unidos. Las tres familias viven al margen de la pobreza, compartiendo culturas de tabaco. El intento de captar la vida “real” de aquellas familias campesinas de Alabama tiene como resultado una indagación acerca de la complejidad de la realidad y de las problemáticas que se abren a la hora de escribir sobre ella. La verdad resulta difícil de representar y los medios a nuestra disposición son problemáticos. Aunque separados por siete décadas, los proyectos de Coutinho y Agee y Evans, están unidos por el deseo de buscar una manera de mostrar la verosimilitud, la verdad. La verdad no entendida como realismo supremo, sino la verdad de la experiencia. Lo único que nos muestra como seres humanos es la capacidad de relacionarnos los unos con los otros mediante la comunicación de las experiencias que conocemos, que son por excelencia verdaderas, por ninguna otra razón más que esas experiencias fueron vividas por nosotros. Detenido en describir al padre de una de las tres familias que va a observar (George Grudger), Agee describe su experiencia de reproducir con exactitud la manera de vivir con la siguiente impresión: “[…] to try merely to reproduce and communicate his living as nearly exactly as possible, nevertheless I can think of no worthier and many worse subjects of attempt” (205). La afirmación es paradójica porque lleva simultáneamente al éxtasis y al desprecio. Describir la experiencia humana de otro es un intento sublime y corroído a la vez y apunta hacia la unicidad de la experiencia personal. Se puede adivinar en esta frase un estado incómodo con la pesadez del proyecto y la escala de su éxito. Sarita, la reumatóloga de la película de Coutinho que vuelve delante de la cámara para intentar una segunda “representación” de sí misma, muestra la misma incomodidad. Agee afirma con certeza que no hay nada más verdadero que la experiencia humana.⁵

En su artículo sobre el rostro, The Face, Giorgio Agamben plantea la posibilidad de que la verdad sea accesible a través de la cara, gracias al lenguaje.⁶ El gesto de Sarita demuestra este deseo de tomar posesión de la cara. Sarita vuelve sobre el escenario porque según ella misma confiesa, tiene la sensación de no haberle salido bien la “representación”, la performance. Al parecer, ella no posee su cara hasta que regresa sobre el escenario para entonar una canción de cuna. En la película, siempre y cuando el lenguaje es insuficiente, cuando la palabra no le puede dar un contorno suficiente de su cara, Sarita apela a la canción. En el acto de hablar, la cara del ser humano muda su expresión y queda distorsionada, pero más aún en el acto de cantar, cuando los músculos faciales adquieren más expresividad. De acuerdo con esta lógica, el aspecto más verídico de la cara humana se halla en el proceso de emplear el lenguaje para comunicar – y para molestar aquel estado inerte de la cara con los labios cerrados. Cuando el ser humano canta es cuando logra el acercamiento máximo a la verdad. A pesar de su inconformidad con la imagen inicial y su esfuerzo de tararear una melodía, Sarita logra el más sensible acercamiento a la verdad en la película.

Como hemos visto, la producción de Coutinho tiene mucho sabor de espectáculo teatral: los elementos dramáticos están no tanto en el decorado, como en el mero acto de “hacer”, de “representar” la cara. La cara es el elemento más teatral del ser humano. Prestando la terminología de Agamben, quizás el mejor sintagma que se puede aplicar a la película de Coutinho es que es una tragicomedia de la verdad:

The face is the only location of community, the only possible city. And that is because that which in single individuals opens up to the political is the tragicomedy of truth, in which they always already fall and out of which they have to find a way. (90)

Agamben relaciona la cara con el lenguaje, y de ahí, su análisis encuentra un paralelismo entre el deseo humano de ser expuesto con la manifestación de lo político y el implícito imperativo de control. Al elegir mostrar rostros y facciones, rostros que se desfiguran al hablar – y al cantar – Coutinho expresa el control del ser humano sobre la realidad, por medio de la expresión facial. La diferenciación más interesante se da entre el capitalismo y la cultura de consumo aferente – asociada con la libertad de expresión – y la restricción de los regímenes totalitarios. Es decir, en un ambiente político que fomenta la libertdad de expresión, es lógico que se siga este precepto en cuanto al ser humano y sus emociones. Pero cabe preguntarnos cúales son los límites de semejante trayectoria, y si acaso su seguimiento no pone en peligro las esferas privadas y pública. Quizás libertad de expresión no signifique del todo exhibirnos delante de la cámara, sin que esto sea un acto de represión social. Entre expresión libre y espectáculo comercial barato hay una línea muy fina. La comunidad – el polis – y la verdad se reúnen en la cara, pero Agamben advierte que esa misma cara puede degenerar en repositorio de una tragicomedia política de la verdad. Es más, hay un enlace invisible pero imposible de ignorar entre la imagen de índole sexual/pornográfica, lo político y el deseo humano de mostrar la verdad: “In advertising and pornography (consumer society), the eyes and the mouth come to the foreground; in totalitarian status (bureaucracy), the passive background is dominant (the inexpressive images of tyrants in their offices) […]” (Agamben 98).

Todas las caras de las mujeres de la película comparten una similitud; aunque no es una similitud aparente. Ciertamente Coutinho no seleccionó a las mujeres – de las ochenta y tres que se presentaron para la selección – según alguna similitud, ¿o quizás sí? Lo materno es algo que se percata en todas ellas y el deseo de ser vistas a través de algún otro ser, como si su imagen no bastara por sí sola, sino que necesitara de otro cuerpo al que se relacione. De este modo, las caras son todas y una a la vez. La similitud entre las caras se percibe mediante las historias que las mujeres cuentan y aparece una vez que están sentadas en la silla en frente del director, contando sus historias. El lenguaje es el medio que proporciona una imagen a sus caras y el que permite una comparación y un intento de colocación en la esfera de lo similar. Al final de la película quedamos con la sensación de haber visto a muchas mujeres y a una sola. Por más que difieran sus historias, los detalles de sus vidas y los acontecimientos que las marcaron a lo largo de su existencia, es la voz que habla y que ofrece un elemento en común. Sus rostros se mezclan en uno solo:

The face is not a simulacrum, in the sense that it is something dissimulating or hiding the truth: the face is the simultas the being-together of the manifold visages constituting it, in which none of the visages is truer than any of the colors. To grasp the face’s truth means to grasp not the resemblance but rather the simultaneity of the visages, that is, the restless power that keeps them together and constitutes their being-in-common. (Agamben 99)

Allí está la unicidad y la multiplicidad. La pluralidad converge en una sola cara que nos queda al final, después de tantas y del deseo de duplicar su historia. Ni siquiera el lenguaje mantiene la posibilidad de revelación de la verdad de la cara, no es la palabra hablada que cierra el círculo de imágenes, sino la palabra cantada. De ahí que la cara sea la única localidad de la comunidad. Sarita es ella misma y es todas las otras mujeres que aparecen en la película. Su inquietud con su propia actuación emana de la verdad que se esconde en su cara y que ella es incapaz de esconder, pero a la que no obstante quiere dar otra “cara”, como si fuera un camaleón: “what human beings truly are is nothing other than this dissimulation and this disquietude within the appearance. Because human beings neither are nor have to be any essence, any nature or any specific destiny, their condition is the most empty and the most insubstantial of all: it is the truth” (95).

En Autobiography as De-facement, Paul de Man presenta los límites de la reproducción exacta de la vida o de la realidad. En Coutinho la autobiografía de-personifica a las personas, les trasmuta las caras y las deja sin rostro. Las caras son una y muchas, a la vez todas y ninguna. Sus caras se suceden en la pantalla en un proceso casi mareante. No sabemos si la realidad que cuentan hace posible la representación o si la mimesis se ha perdido ya en el proceso de encontrar una similitud que transcurra la producción. De Man habla del sentimiento de desasosiego que produce el estar atrapado en una puerta rotativa: “As anyone who has ever been caught in a revolving door or on a revolving wheel can testify, it is certainly most uncomfortable, and all the more so in this case since this whirligig is capable of infinite acceleration and is, in fact, not successive but simultaneous” (921).

Las ideas de Agamben encuentran eco en Deleuze, que en Year Zero: Faciality afirma que el aspecto visual de la cara y el lenguaje están relacionados. El ser humano alcanza la posesión de la expresión mediante el lenguaje. Una cara con la boca cerrada es inexpresiva y la boca que habla (o canta) comunica su esencia. La inexpresividad es equivalente con el silencio y al revés: “The face is not an envelope exterior to the person who speaks, thinks or feels. The form of the signifier in language, even its units, would remain indeterminate if the potential listener did not use the face of the speaker to guide his or her choices […]”(Deleuze 167). Hay también cierto erotismo que se vincula con el rostro y el lenguaje, erotismo que es a la vez asociado con la idea de poder. Este argumento respalda la opinión del director acerca del deseo de las mujeres de ser vistas en la pantalla. En general, la gente se acerca a la cámara para recontar las más íntimas historias de sus vidas porque sienten que de ahí se les inspira una forma de poder. Las mujeres adquieren poder mediante la revelación de verdades intrínsicas sobre ellas mismas. En la película, la necesidad de lo sensacional y la necesidad del ser humano de estar en el poder, de tener poder, de ejercitarlo para con el espectador hace posible la empresa confesionaria:

[…] When does the abstract machine of faciality enter into play? When is it triggered? Take some simple examples: the maternal power operating through the face during nursing; […]; the political power operating through the face of the leader (streamer, icons, and photographs), even in mass actions; the power of film operating through the face of the star and the close-up; the power of television. (175)

En conclusión, el proyecto de Coutinho destaca por la amplitud del proyecto y las dificultades de las mujeres en la interpretación, en su ensayo de representar y “reinterpretar la realidad”: “O importante no filme de Coutinho são as personagens escolhidas, a edição, e, principalmente, as cenas de making-off que ele mistura ao filme, com as atrizes contando suas histórias e falando das dificuldades em reinterpretar a realidade.” (Camargo) Paradójicamente, la “realidad de la realidad” se halla en la misma dificultad de adscribirle un sentido singular y limitador. La realidad es una, muchas, emocional, razonable y está en una cara y en muchos rostros de mujeres. La verdad es conseguida en su representación suprema que es la emoción, y en su realidad absoluta, que no es única, sino múltiple. La verdad no se revela genérica o mágicamente al final de la película, sino que está delante de nuestros ojos con la primera mujer que pisa sobre el escenario y con la primera toma alienante de Coutinho – la escalera del teatro Glauce Rocha. No hay un momento o un tiempo exacto cuando la verdad puede ser capturada. La carencia de un tiempo exacto remite a la mezcla de linealidad y circularidad que el tiempo tiene en la vida humana. La linealidad está presente en el proceso de nacimiento y envejecimiento del hombre, mientras que la circularidad surge con el ritmo que se imprime a la vida por la sucesión de horas, días, meses, años etc. La reiteración del tema de la película – si pensamos en el rol del propio Coutinho – refleja la circularidad y la repetición inefable de la vida humana. La esencia de la verdad puede ser capturada si renunciamos a la convicción de que sólo hay una verdad posible. Las mujeres que cuentan sus vidas se hallan al lado de esa linealidad y progresión que tienen sus vidas, y las actrices que las doblan y re-presentan, se colocan al lado de la circularidad que la vida impone. La película nos muestra que la verdad se halla precisamente entre la linealidad y la circularidad, entre la realidad y la representación.

 
Notas
 
 

¹Yves Moura: “O documentarista Coutinho acaba criando um longa que trata de inúmeros assuntos que vão desde as atrizes comentando o método de memória emotiva de Stanislavski (o mais famoso teórico sobre direção de atores) até a exclusão social, preconceito, e gravidez na adolescência e, principalmente, discussões sobre relações familiares. Muitos depoimentos se confundem, até mesmo as atrizes famosas contam suas histórias e as menos famosas se perdem por entre as anônimas, de forma que nunca temos certeza de quem eram as atrizes e quem eram as entrevistadas. Estas acabam mexendo com as atrizes de maneira que elas nunca conseguem ser indiferentes ao texto.”

²El programa de “reality TV” “Big Brother”, trasmitido con mucho éxito en varios países alrededor del mundo constituye una plataforma en la que se reúnen varias personas desconocidas entre sí, en un espacio delimitado (unas habitaciones) y vigilado por cámaras video. Todos tienen que convivir, en aislamiento, hasta que sólo quede una persona (el ganador). Al mencionar esta serie televisiva, Coutinho comenta sobre la facilidad con la que la gente revela aspectos privados en un espacio público. En una manera similar, en Jogo de cena hay una multitud de mujeres que acuden a contar aspectos íntimos de sus vidas delante de la cámara que las graba.

³Iris Hirideyo Watts: “I have this theory that a person in front of a camera, any kind of camera, is not really a person. It’s a person on hold. Trying to be something else or someone else – whatever is on demand or something more specific. Better perhaps. To achieve, for the amount of time contained in an hourglass, their notion of the better. Trying to be someone they’ve secretly always wanted to be or the someone they think someone else wants them to be.”

⁴Roland Barthes: “As Spectator I was interested in Pornography only for the ‘sentimental’ reasons; I wanted to explore it not as a question (a theme) but as a wound: I see, I feel, hence I notice, I observe, I think.” p. 21.

⁵Agee y Evans: “[…] seems to me true of every item in the experience of which I am speaking, and I could say it with equal sincerity of conviction of all human experience”, “it would do human beings, including artists, no harm to recognize this fact, and to bear it in mind in their seining of experience, and to come as closely as they may be able, to recording and reproducing it for its own, not for art’s sake.” p. 205.

⁶Giorgio Agamben: “But only human beings want to take possession of this opening, to seize hold of their own appearance and of their own being-manifest. Language is this appropriation, which transforms nature into face. This is why appearance becomes a problem for human beings: it becomes the location of a struggle for truth.” The Face, p. 91.
 
Bibliografia
 
 

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