Laura V. Sánchez
CUNY, Hunter College
 
 
“The aesthetic experience then not only renews the interpretation of our need in
whose light we perceive the world. It permeates as well our cognitive significations and
our normative expectations and changes the manner in which all these moments refer
to one another.”
Habermas, The Anti-Aesthetic 
 
 
Situada en un momento de modernidad estética y económica, la historieta Mafalda es oportunamente anti-estética, en el sentido que su autor, Quino,² no se afilia ni adopta ninguna corriente estética en boga. Quino publicó Mafalda en varios diarios argentinos desde 1964 hasta 1973. Las historietas aparecieron dos veces por semana en la revista Primera Plana desde septiembre de 1964 hasta marzo de 1965; luego se publicaron diariamente en El Mundo desde marzo de 1965 hasta diciembre de 1967; y finalmente en el semanario Siete Días Ilustrados desde junio de 1968 hasta junio de 1973.³ En 1966 la historieta comenzó a ser recopilada en cuadernillos, mientras que aparecía todavía regularmente en diarios y revistas. Hoy en día, la historieta es un elemento esencial de la cultura popular argentina. Los libros de Mafalda siguen publicándose con éxito. De la Flor empezó a publicar en los años 70 los famosos libritos apaisados, en un total de diez, y ha vendido más de veinte millones de ejemplares. Mafalda inédita, una recopilación publicada por primera vez en 1988, va por la edición número 15 y lleva vendidos 50.000 ejemplares. Toda Mafalda, de 1993; va por la edición número 9 y vendió 95.000 ejemplares. Se publicó además en Italia—con prólogo de Umberto Eco-, España, Portugal, Brasil, Noruega, Dinamarca, Grecia, Holanda, Finlandia, Francia y Alemania.⁴

Los personajes de Mafalda son niños que se apropian de un discurso adulto para cuestionar la realidad política, histórica y social de la década de los 60. El personaje principal en esta historieta es una niña de seis años (Mafalda) que tiene la sabiduría y cultura general de un adulto, pero que mantiene la inocencia y curiosidad de un niño de seis años. Aunque puede decirse que todos los personajes presentan una mezcla de raciocinio adulto e infantil, ningún otro personaje en la tira manifiesta dichas cualidades con mayor sincronicidad que Mafalda. Quizás por esta razón, Mafalda da su nombre a la historieta. En conjunto, los personajes de los niños traen dudas y crítica, dos cosas que los gobiernos autoritarios de Juan Carlos Onganía (1966-1970), Marcelo Levingston (1970-1971) y Alejandro Agustín Lanusse (1971-1973) no acogían con gusto.

Mafalda recrea una experiencia con el lenguaje incluyendo significados que no podían ser implementados fuera de la historieta. El lenguaje bajo gobiernos autoritarios ve reducido su espectro de significaciones como resultado de un excesivo control del comportamiento. Las palabras que tienen una fuerte carga política como ‘clases’, ‘democracia’, ‘extranjero’, o ‘izquierda’, por citar algunas, se ven constreñidas en el valor de uso que se les puede asignar. Los espectros de significado que la historietaMafalda utiliza en sus juegos con el lenguaje contribuyen a la elasticidad de conceptos e ideas al ser leídas y/o parafraseadas en la vida cotidiana. Contribuye a esta posibilidad de interacción y juego con el lector el hecho de que los hablantes son niños y el principal objetivo es la risa. El valor que atribuyo a Mafalda se relaciona con la forma de integrar y articular el lenguaje en una forma creativa. Mafalda provee de recursos para procesar desacuerdos. La acción política del texto no está relacionada con la denuncia discursiva del status quo, sino con el proceso de diálogo y cuestionamiento interno que produce en el lector.

Durante los años 60 y 70, el arte de vanguardia en Argentina se hallaba en la irreconciliable disyuntiva entre el ser político y el ser artístico. A pesar de emplear técnicas consideradas avant-garde como el implemento de la intertextualidad y un uso del espacio similar al de la nueva corriente publicitaria, ni críticos ni artistas en el avant-gardeconsideraban a Quino vanguardista.⁵ Predominaba en los 60’s una concepción vanguardista que posicionaba al artista como representante de la sociedad.⁶ Sin embargo, Quino, el creador de Mafalda, insistía en dar cuenta de la sociedad más que en hacer de representante de la misma. No hay un discurso único en la historieta porque Quino no buscaba representar una voz colectiva sino una colectividad de voces. A pesar de que Mafalda—quien tiene una visión muy personal—es el personaje principal, se le da protagonismo a una gran variedad de opiniones (encarnadas en otros personajes). Los padres de Mafalda y sus amigos caracterizan diferentes visiones del mundo: el sujeto apolítico; el nuevo tipo de consumidor; la oligarca; el hippie idealista; el esquizofrénico apabullado y la intelectual de izquierda entre otros.

Mafalda no fue censurada porque el medio artístico de las historietas era considerado un género menor que no representaba una amenaza como voz histórica. Sus dibujos no aparentaban ser un arte altamente intelectual y eran percibidos como un arte de entretenimiento. Estas consideraciones, entre otras fueron las que pusieron a Mafaldafuera del radar de la censura. El régimen de Juan Carlos Onganía⁷—y subsecuentes gobiernos autoritarios—consideraba cualquier material proveniente del ámbito de las artes y humanidades como un foco de “elementos disolventes’, léase, ideas subversivas. Irónicamente, el Instituto Di Tella, patrocinado por la fundación Ford y la fundación Rockefeller, fue uno de los blancos de la censura en las artes. J. King declara:

El Di Tella era mantenido bajo estricta vigilancia ya que se había convertido en el centro de la cultura joven y la moda. El Di Tella era visto como decadente, lo cual se refiere a una serie de actitudes en respaldo del comunismo, la subversión y el terrorismo”.⁸

A pesar de utilizar técnicas artísticas de vanguardia, Quino no poseía un título en Bellas Artes ni era parte del ambiente de Bellas Artes y por lo tanto no había sido admitido como miembro de la vanguardia estética. El gobierno temía las ideas políticas que fermentaban en el ámbito universitario. El hecho de no haber frecuentado las aulas lo eximia del contacto con el mundo estudiantil del que el régimen desconfiaba por el carácter liberal y/o subversivo de sus ideas. Al mismo tiempo, las ideas que el artista imprimía en la historieta Mafalda eran vistas como demasiado simples y lúdicas para ser consideradas de corte intelectual. Si bien retrospectivamente se lo podría considerar perteneciente a la vanguardia estética, ni él ni los miembros de la vanguardia estética lo incluyeron en ella.

Quino publicó de 1964 a 1965 en la revista de negocios Primera Plana. A diferencia del milieu de subversión del Di Tella, Primera Plana, era de estilo conservador; sus lectores y editores generalmente se mantenían del lado del gobierno. El 30 de junio de 1966, un día después de que Onganía tomara la presidencia en un golpe de estado, el editorial escrito por el periodista conservador Mariano Grondona expresaba, “[…] La nación y el caudillo se buscan entre mil crisis, hasta que, para bien o para mal, celebran su misterioso matrimonio (…)”.⁹ Era un ambiguo pero considerable apoyo que se acomodaba a las circunstancias.¹⁰ Quino publicó luego en El Mundo, un diario de tendencia izquierdista. Tres años más tarde, El Mundo cerró y esto obligó a Quino a trasladar su historieta a Siete Días, una revista de chismes. Por el hecho de no gozar de ningún reconocimiento como arte crítico o intelectual, Quino tenía la posibilidad de publicar en diarios y revistas de diferente ideología política, emitiendo siempre su comentario sagaz y su crítica social.

La mayoría de los artistas de la vanguardia había recibido una educación similar, obtenida mayormente en el Instituto Di Tella. Alrededor del año 1968, la vanguardia argentina comenzó a dividirse y esto, a su vez, coincidió con un aumento crítico en la violencia ejercida por el gobierno. Dada la disyuntiva entre el ser político y el ser artístico, la vanguardia se dividió en dos grupos. Un grupo, la vanguardia artística, operaba bajo la premisa de una subversión simbólica. Estos artistas tomaron lo simbólico como subversivo en sí mismo, como por ejemplo en happenings, en centros de arte y galerías. En cuanto a este grupo, se podría decir que lo simbólico se transformó en solo políticamente funcional en vez de funcional en lo político y en lo artístico. No sólo por el hecho de un énfasis inusitado en lo simbólico sino porque lo simbólico era únicamente exhibido en lugares donde dichos símbolos no encontraban conflicto alguno. Haciendo eco de la ideas del filósofo del arte y crítico literario George Yúdice, quien afirma que el arte tiene la necesidad de no ecualizar la violencia existente en la sociedad, esta vanguardia a menudo escondía la violencia debajo de una violencia simbólica. Un ejemplo de esta violencia simbólica puede hallarse en uno de los happenings de la artista plástica Marta Minujin en la pieza “Casa de colchones” los colchones fueron quemados, no en las calles sino dentro de un atelier-bodega en París.¹¹

El otro grupo de la vanguardia, la vanguardia social, concebía la acción política como la única posibilidad de respuesta. Muchos artistas abandonaron la expresión artística para dedicarse a la lucha en las calles. A medida que la opresión escalaba, los medios de expresión disminuían, y la funcionalidad que el artista veía en el arte se vio constreñida.¹² Juan Pablo Renzi, miembro de “el comité para la imaginación revolucionaria argentina”, dejó de pintar por ocho años (1968-1976) para dedicarse a armar manifiestos, escribir artículos y organizar reuniones de comité. Fundamental era que, al haber fracasado la intervención artística, la única opción era trabajar directamente en la lucha revolucionaria. En última instancia, la revolución produciría su propio arte.¹³ El mismo año que Renzi dejó de pintar, Marta Minujin¹⁴ exhibía “Minucode” en el Center of Interamerican Relations, en Nueva York, EEUU.¹⁵ Las dos vanguardias se hallaban claramente en polos opuestos.

Años después, las calles ya no eran un espacio de debate. Habiendo dejado de lado el arte por la revolución, Juan Pablo Renzi retomó la pintura en 1976 y entonces cambió su elección artística a un arte de atelier, en parte por la represión reinante. Al mismo tiempo, Quino, abandonó el país. Varios de sus amigos habían sido desaparecidos, y la oficina del diario donde trabajaba fue varias veces bombardeada o recibió disparos.¹⁶ Quino consideró que, “con un trabajo como el mío en el que uno puede dibujar en una mesita de un hotel en cualquier sitio era estúpido quedarse”.¹⁷ Mafalda fue una acción de estudio en un momento en que las calles todavía estaban disponibles para la acción.

A pesar de que Quino no podía evitar cumplir con los lineamientos de la censura—nada de sexo, crítica a la iglesia, etc.—su elección artística le permitió una más amplia libertad artística. Quino ocupó discursivamente las calles a través de su producto comercial (los cuadernillos de historietas) presente en todo puesto de diarios. Al ser un producto para la venta, y más que nada, una historieta de humor naïve, éste no era analizado con tanto escrutinio. Específicamente, porque los cuadernillos ni siquiera se parecían a libros, y las caricaturas de niños eran dibujadas con amplios espacios de blanco (Quino no usaba mucha tinta), lo cual le daba un efecto de liviandad al contenido. La risa, esa fuerza reaccionaria y condescendiente no podía ser otra cosa que inofensiva.

Haciendo una comparación entre los artistas revolucionarios y los personajes de Mafalda, podemos decir que el gobierno autoritario percibía la madurez como algo conectado a un individuo acallado. Quino reproduce esto al retratar a los padres de Mafalda y a otros adultos como individuos sin opiniones. Paralelamente, dentro de su atelier, Renzi se trasformó en un modernista único retratando objetos de la vida diaria a través de una perspectiva fragmentada y múltiple. Los personajes adultos enMafalda habían aprendido a estar en silencio y ocupados en las tareas cotidianas, sólo los niños eran lo suficientemente inmaduros como para utilizar el espacio público como espacio de debate. Similarmente, el proceso (dictadura entre 1976 y 1983) iba luego a esperar de los artistas una postura introspectiva y políticamente neutra. Las calles no serían ya una zona de juegos sino un lugar bélico.

Mafalda facilita un escenario a una amplia gama de ‘otros.’ Cuando dos formas de otredad contrapuestas en vez de enfrentarse se rozan la una a la otra en una especie de metonimia retórica, la vanguardia (y quizás el arte en general) deja de ser exclusivamente simbólica o exclusivamente funcional para ser ambas cosas: simbólica y funcional. Lo simbólico y lo funcional permiten la existencia de más de un modo de valoración en escena. Es preciso recordar sin embargo que lo político a menudo utiliza una escala de operación social tendiente a establecer un modo de valoración como prevalente. Habermas considera que las metáforas de la vanguardia permiten que la conciencia de la era se manifieste.¹⁸ Una de las metáforas prevalentes de la vanguardia ubicaba a la lucha estética de la vanguardia como representativa de la lucha existente en la sociedad al punto de sustituirla. Esta aproximación metafórica más que metonímica presenta el problema de la anulación de las posibilidades de tensión entredarstellung (representación sustitutiva) y vertreten (representación delegativa).¹⁹ Mafalda constituye una vanguardia que hace uso de ambos tipos de representación.

Una vez que el artista es capaz de hablar en lugar de la sociedad, su potencial desaparece ya que el reemplazo elimina la tensión existente entre diferentes modos de valoración y diferentes escenarios. Para no eliminar la tensión entre arte y sociedad, entre artista y ciudadano, cabría preguntar, ¿quién fue el creador de Mafalda? ¿Dónde la creó? y ¿cuándo? Si todo puede ser reducido a un espacio de representación (el producto), entonces la violencia termina siendo inmovilizada y las posibilidades no actualizadas nunca tienen la oportunidad de ser ‘puestas en el espacio’. En “¿Puede hablar el subalterno?” Gayatri Spivak aboga por-que no sea aclarada la confusión entre representación sustitutiva (darstellung) y representación delegativa (vertreten). De la misma manera, quiero asegurarme de que la confusión en torno a qué es lo queMafalda representa no sea aclarada sino identificada. De acuerdo a lo dicho, este ensayo va a desplazarse del sitio de Quino en el plano político a la metodología de diálogo a la que la audiencia de Mafalda era expuesta, y viceversa.

I.

ESTE NO ES UN PAÍS EXTRANJERO!

Es interesante prestar atención al último cuadro, el cual establece otro modo de percepción. El historiador del arte Stephen Teo alude a esta estrategia visual en su libroWong Kar-wai, “characters are placed off centre to activate the space that surrounds them with mystery and depth”.²¹ Una gran parte del lenguaje humano es analógicamente espacial; esto ocasiona ciertos inconvenientes a la hora de pensar en ‘verdades objetivas’ coexistentes en un mismo espacio representativo. Se tiende a favorecer la existencia de la objetividad bajo una perspectiva de objetividad única “esto o lo otro”, porque en términos espacio-temporales los objetos verdaderamente están o no están. Mafalda recrea un espacio en el que los conceptos coexisten como en un diálogo, pero con los beneficios de una significación pictórica que expande la comprensión y la perspectiva. Ranciere asegura que “a dissensus is not a conflict of interests, opinions, or values; it is a division put in the “common sense”.²² Podemos ver en la historieta las divisiones y tensiones existentes entre diferentes ‘sentidos comunes’. Así también, como indicaré más adelante, se puede ver cómo la aceleración de la economía hacia la industrialización iba gradualmente destruyendo ciertos aspectos espaciales.

Vemos diferentes ‘sentidos comunes’ a través de la recreación que de ellos hacen los personajes en desacuerdo en el escenario de la historieta. En el primer cuadro de la historieta presentada arriba, Mafalda enuncia una pregunta que implica una valoración, la opinión “a mi me parece mal” es parte de la pregunta. Consecuentemente, su intención es obtener aprobación. Esta pregunta habla de una disyuntiva, una disyuntiva familiar para una amplia mayoría de habitantes del tercer mundo: dejar lo familiar por una vida mejor o soportar la realidad nacional. Asimismo, desde 1966, profesores, científicos y otros profesionales bajo el radar de la censura abandonaban el país como consecuencia de la persecución a la que estaban sometidos. Por consiguiente, la expresión ‘al extranjero’ tiene una antología de usos que son compartidos por una gran mayoría de la población y otra aplicación que refleja un uso más reciente y acotado.

El significado de la expresión ‘al extranjero’ para los hablantes tiene diferente valor. Manolito (hijo de inmigrantes españoles quien dedica todo su tiempo libre a trabajar en el almacén de sus padres) maneja valores capitalistas y participa activamente en el desarrollo del negocio familiar. Comportándose como un pequeño burgués Manolito sigue una lógica de mercado. La idea de ‘extranjero’ está para él ligada al ‘consumo como un momento en el ciclo de producción y reproducción social.’²³ Manolito ve la palabra extranjero como la posibilidad de expansión del mercado y, a su vez, de innovación en el mercado interno. Para Mafalda, por el contrario, el extranjero no atañe a nuevas posibilidades de ventas o de consumo sino a una carencia de posibilidades. Mafalda, sigue una lógica de interactividad sociopolítica que considera las complejidades de dicha interacción. Esta tira juega a nivel superficial con la complicidad entre consumo y ciudadanía establecida por Néstor Canclini en su ensayo “Consumidores y Ciudadanos.”²⁴ . En los años sesenta y setenta, un nuevo tipo de consumidor y pequeña empresa estaban recién perfilándose en la economía argentina. Se trataba de un consumidor que empezaba a tener acceso a productos importados y una pequeña empresa que empezaba a producir para un mercado industrial. En vez de actuar en oposición a un punto de vista, la historieta presenta la diferencia que emerge al hacer cohabitar a dos conceptos en un mismo cuadro.

Manolito, con su cabeza cuadrada—reflejo de lo primitivo y simple de su forma de pensar—, aplica su propia experiencia, que trae a escena un punto de vista diferente, “¿Acaso cuando mi papá vino aquí no dejó su patria por un país extranjero?” El otro punto de vista funciona como un punto de apoyo para darle continuidad a la historia. En el siguiente cuadro, podemos ver a Mafalda de espaldas contrastando argumentativamente el close-up del cuadro anterior. Mafalda está ahora exclamando, “¡Hay gente tonta!” Lo que explica la perplejidad en el semblante de Mafalda es la reflexión sobre si Argentina es un país ajeno o no. La presente desestabilización de convicciones adquiere relevancia política. Judith Butler afirma que esta desestabilización de ‘materia’ puede ser entendida como iniciando nuevas posibilidades, nuevos modos en que los cuerpos materializan su relevancia.²⁵ La materia en este caso es el lenguaje, en especial palabras relacionadas con el gobierno y las instituciones. La materia deja de ser material una vez que pasa a ser un concepto pero no por eso es solo determinada puramente por factores externos fijos. La palabra extranjero como la palabra clases sociales debe su significado al “futuro que presume y que induce”²⁶ Cuando la palabra deja de ser un concepto, es decir al colisionar con una realidad en la mente del lector, los cuerpos de significado que se materializan y son re-inscriptos en el discurso feliz del extranjero como lugar de prosperidad son los cuerpos de los profesionales exiliados.²⁷ Este cuerpo de significado no le era algo tangible a Manolito porque no era parte del discurso en el cual él vivía.

El sentido común es desafiado en ambas lógicas de pensamiento, tanto la de Mafalda como la de Manolito al reparar en la diferencia. La diferencia de la cual habla Judith Butler en Cuerpos que Importan es fundamental para que la materia pueda ser considerada de importancia. Al encontrarse el lector con dos posibles puntos de vista que siguen una lógica acequible se desestabiliza la serie normativa de asignaciones permitiéndose la oportunidad de emergencia a nuevas asociaciones y vivencias ligadas al vocablo ‘extranjero’. Durante la re-estructuración de la economía, la palabra ‘extranjero’ fue incesantemente introducida en el discurso ligada a ideas de prosperidad y sueños; una gran parte del cuerpo discursivo del uso de la palabra ‘extranjero’ fue dejado fuera de lo visible. Manolito, como hijo de un inmigrante español, está familiarizado con el uso de la palabra en proposiciones ligadas a permanecer o partir, pero su uso en proposiciones acerca del conflicto de un gran número de profesionales que debían dejar el país en un exilio obligado no le concierne. Tampoco le concierne el uso de la palabra extranjero en pensamientos pertinentes a sentimientos de alienación al no reconocer las normas y códigos del propio país.²⁸ Los padres de Manolito no son profesionales sino dueños de un almacén. Él, como la voz de un nuevo tipo de consumidor, ve en el significado de ‘extranjero’ algo relacionado a oportunidad, negocios, y posiblemente sus orígenes, ya que él está viviendo en lo que para su padre es un país extranjero.

Por otra parte, Mafalda representa a la clase intelectual. Sabemos por otras tiras anteriormente publicadas que Mafalda tiene mucho miedo de dejar su país y su familia, para ella el extranjero significa la perdida de identidad. Cuando Mafalda grita “¡Éste no es un país extranjero!” uno puede ver su cara de horror, como si tuviera pánico de ser exiliada a la fuerza. Simultaneamente, Mafalda está haciendo eco de un ‘nacionalismo puesto en performance’²⁹ aludiendo a los sentimientos nacionalistas inducidos por el gobierno autoritario. Ser argentino significaba en ese entonces estar sujeto a un reducido espectro de posibles reacciones. A pesar de los esfuerzos del gobierno en estimular un sentimiento nacionalista, muchos argentinos tenían la sensación de estar viviendo en exilio, un exilio en su propia tierra en donde nada resultaba conocido. Por consiguiente, las vivencias de los personajes dotan de dos significaciones radicalmente opuestas a la palabra ‘extranjero’. A Manolito la idea lo transporta hacia el concepto de prosperidad; a Mafalda la misma idea le señala el exilio y el desarraigo. Esta tira expande lo que la palabra extranjero puede significar, poniendo en escena los diversos contenidos de la misma. Manolito, su padre y Mafalda no utilizan esta palabra para significar lo mismo. El lector podía acceder a todos esos usos, intenciones y diferentes sensibilidades a las que la palabra hacía referencia en su momento.

Bajo un gobierno autoritario, el exponer las diferencias en un diálogo era una manera de revelar el marco donde el ser político estaba posicionado. Ranciere ubica lo sensible y lo político en relación a los bordes que el individuo define, “The point is precisely where do you draw the line separating [private life] from [Political life]. Politics is about the border”.³⁰ Los sentidos de la persona bajo un gobierno autoritario se encontraban entrenados para reaccionar enunciando la respuesta que posiciona al ‘ser’ en la situación más conveniente, evitando cualquier contacto con los bordes. Mafalda favoreció un diálogo ficcional que a pesar de estar libre de compromiso político, invitaba al lector a mantener una sensibilidad política. Sin importar la perspectiva o preferencia política, el lector podía reconocer los bordes de la realidad política porque que estos límites eran los que le daban sentido a la narrativa en la historia. De igual forma, ciertas tiras le permitían al lector determinar dónde su ser se posicionaba en lo político sin tener que comprometer su seguridad personal. Con respecto a este punto, he conducido una pequeña encuesta en Buenos Aires durante el 2007. Una de las personas entrevistadas expresó, “hablábamos de la tira, por lo graciosa-movilizante. Era también un recurso de decirle a algún otro algo no tan fácil sin ofenderlo; estar en Manolito, en Susanita, en Mafaldita, etc”.³¹ Los personajes permitían entonces una forma de performance que facilitaba canales de expresión.

De Saussure ha observado diferencias en la relación tradición/acción-libre una vez que los lenguajes son posicionados dentro del escenario social.³² Esta relación entre lo ‘fijo’ y lo ‘libre’ cambia con el tiempo, y de no ser desafiada, la proporción de lo tradicional y lo libre comienza a percibirse como natural e inamovible. Queda por preguntar entonces si puede la cultura ser política, lo cual equivale a decir crítica y hasta subversiva, o si ésta, por el contrario es irremediablemente re-apropiada y comisionada por el sistema social del que forma parte.³³

En Mafalda, cada cambio de cuadro mueve el límite entre lo político y lo personal más cerca o más lejos del lector. El borde en el que el lector se ubica para interpretar la historieta demanda un proceso de interpretación. No es una narrativa del estilo de Donald Duck en donde el lector puede sólo tomar partido por los ganadores o los perdedores. En Para Leer al Pato Donald, Ariel Dorfman menciona esta falta de opciones reales, “todo personaje de Disney se encuentra de un lado o del otro de una línea que divide la demarcación de poder. Todos los personajes debajo de la línea de poder deben ser obedientes, sumisos, disciplinados y humildes. Los que se hallan por encima, son libres de emplear todo método de coerción: amenazas, […]”³⁴ Los personajes en Mafalda tienen cada uno su forma de ver la realidad y son libres de expresar lo que piensan.³⁵ El estilo de composición de Quino a menudo adapta la línea del cuadro para intensificar una confusión contextual, como se menciona en la tira anterior. A pesar de tener una marcada simpatía por la izquierda, todas las opiniones son presentadas para que el diálogo ocurra y continúe. “The political act of art is to save the heterogeneous sensible which is the heart of autonomy“.³⁶ La yuxtaposición de perspectivas da resultados inesperados ya que el resultado depende de la interpretación realizada por el lector.

Al poder ser interpretada y mal interpretada por variadas visiones, Mafalda ha sido utilizada por personas cuya postura política es completamente opuesta a la del personaje Mafalda. Para el autor, estas ocasiones “son como una puñalada en el estómago”.³⁷ Algunos de los casos que más le han molestado a Quino son, cuando Guille (hermanito menor de Mafalda que se caracteriza por su ternura y desfachatez) fue reproducido en una pegatina llevando la bandera franquista y cuando Mafalda fue utilizada en la campaña política de un ex-militar, quien era jefe del departamento de policía en el 2003.

Claramente, se podría argumentar que Mafalda no guarda ninguna similitud con los cómics de Donald Duck. Sin embargo, su medio de publicación (periódicos y cuadernillos) y su lugar de distribución (puestos de diarios) se encuentran en el borde entre la vida cotidiana y la vida política, al igual que los cómics de Donald Duck.Mafalda mantiene una complicidad entre lo público y lo privado pero es un producto de venta general que no obedece a un propósito ni imperialista ni oficialista como era el caso de los productos Disney. Bajo la dictadura, el ciudadano argentino acostumbraba a vivir teniendo en mente que dar a conocer desacuerdos podía causar problemas. Es importante recalcar entonces que un discurso como el de Mafalda podía proveer de un interlocutor ficticio con el que estar de acuerdo o no. Estar de acuerdo implicaba un cierto proceso de pensamiento ya que las declaraciones políticas en Mafalda se llevan a cabo de una forma elíptica o alegórica para evitar problemas de censura. Es precisamente este rescate de las diferencias existentes y de la existencia de más de una razón válida lo que es profundamente político en esta historieta que a primera vista parece inocua.

II.

ARTE SOCIAL

En esta tira Mafalda habla acerca del comunismo como si este fuera un virus endémico. A continuación de una plácida charla en el porche de la casa, se aprecia un segundo cuadro en donde predomina el movimiento y hay un tenso enfrentamiento al mismo tiempo que la distancia focal se acorta de manera abrupta.³⁹ En el final se ve a Mafalda tirada en la vereda visiblemente agitada. Esta aproximación al fin de las clases sociales está yuxtapuesto con la idea de una sociedad a la espera de una enfermedad—marxismo—que no tardaría en llegar. La catacresis en el uso de ‘clases’ hace eco de una metáfora ampliamente utilizada por los dictadores: el cuerpo social del país ha sido infectado y el elemento infeccioso se debe erradicar. A fin de expresar su preocupación, el personaje hace uso del discurso oficial que considera al país infectado por un agente enemigo traído de afuera. El pánico que Mafalda pone en su performance luego de considerar la posibilidad del fin de las clases sociales es acorde al sentimiento que despertaba esta idea en la elite argentina pero no se condice con el sentir de la clase media. “What art makes us see (which is not the form of knowing) is the ideology from which it detaches itself as art, and to which it alludes”.⁴⁰ De la misma manera, Quino alude a aquello que opone, por medio del sarcasmo, toma distancia y nos hace ‘ver’ conclusiones sin premisas.⁴¹

Poniendo la escena en contexto, uno podría decir que dado que los personajes están sentados en la vereda, la conversación sobre el fin de las clases sociales es poco apropiada. El hecho de poner en una misma oración ‘clases sociales’ y ‘terminaron’ podía prestarse a malentendidos. Si en los sesenta las calles, los parques, las manifestaciones, y los cafés eran un espacio de debate público, los setenta trajeron consigo la disolución de dichos escenarios.⁴² El peligro y la violencia no dejaban lugar a la existencia de espacios de discusión, la escala de medida había cambiado drásticamente. Mafalda fue concebida en un momento en el que, por la mayor parte, dichos escenarios de discusión todavía quedaban en pie. Sin embargo, los ambientes en la historieta no son solamente un testimonio de una escala de medida perdida sino que son a menudo metafóricos. Los discursos más críticos a en general ocurren en conversaciones en la vereda, fuera de la casa. Se entiende que al estar fuera del mundo adulto—fuera del control parental—el discurso se halla metafóricamente fuera del control paternalista de la dictadura. Por otra parte, al margen del sarcasmo, Mafalda está desempeñando el rol que la nación de ella espera. “The nation-state sees the entire territory as its performance area; it organizes the space as a huge enclosure, with definite places of entrance and exit”.⁴³ El espacio público se hallaba estrictamente ligado al discurso oficial.

Económicamente, el estado abogaba por el espacio público como si lo público sólo se tratara de reconquistar empresas de las manos de los ricos terratenientes.⁴⁴ El siempre-renovado estado, resultado de los cíclicos golpes de estado, prometía un estado solucionador de todo conflicto y la nueva economía abogaba por un mercado otorgador de todo deseo. Una diferencia similar a la del producto y su publicidad existía entre los slogans de la propaganda y las acciones de la dictadura. Mientras que la publicidad buscaba colonizar el inconsciente a través del placer, el gobierno buscaba colonizar el inconsciente a través del dolor. La población se veía expuesta a un discurso nacionalista mientras que las medidas económicas, en nombre de la industrialización, destruían a la pequeña y mediana empresa reemplazando a la burguesía nacional por capitales estadounidenses. Asimismo—y quizás no resulte sorprendente—había una necesidad imperante de tecnología moderna, una tecnología que provenía de afuera. Había dos discursos paralelos presentados en diferentes canales, que no ofrecían ninguna porosidad que hiciera posible la mezcla de ellos. Esto aseguraba no sólo un estado en el cual dos discursos: el económico y el político parecían no tener ninguna conexión sino también un estado donde cualquier intento de contra-discurso parecía demandar dos formas de acción.

De forma similar, el arte aspiraba a posicionar a la Argentina en la esfera internacional mostrando lo mejor de la nación, pero al mismo tiempo, borrando cualquier representación de lo local o de la particular realidad nacional. El director del instituto Di Tella, Romero Brest, fue una figura crucial en esta tarea de divulgación del arte argentino en el exterior. Lo mejor de la nación implicaba una forma específica de ver la realidad. En el aspecto jurídico, el presidente de facto Juan Carlos Onganía atribuía la “proliferación de elementos marxistas” a una falta de conocimiento del derecho, y las campañas oficiales afirmaban que, “una de las preocupaciones de la revolución libertadora era la buena administración del derecho y la justicia”.⁴⁵ Así que, al tomar el gobierno, el presidente Onganía eliminó el sistema judicial de raíz para remediar el “desconocimiento del derecho y la justicia”⁴⁶ de la población argentina. El terror que la tira muestra se asemeja al sentimiento de horror experimentado por la población en la esfera pública, detrás de un escenario de aparente normalidad. George Yúdice asegura que:

The public sphere erects itself as the space of sociability at the same time as the order of violence is relegated out of the scene, that is, to the ob-skene, to the obscene of the proscenium.⁴⁷

El arte de Quino, no elude la violencia, sin embargo ésta aparece revestida de temas de humor. La mascarada y el enmascaramiento eran moneda común. La clase media, sin saber ya qué era lo ‘real’, podía sólo percibir la incongruencia como un desarreglo de lo convencional. En Mafalda, esta incongruencia se reconstruye para exponer así la forma en que la identidad es forjada a través de lo performativo. Hablando de la responsabilidad del artista, Yúdice declara:

Having responsibility and capacity for action implies understanding the ways the subject, is implicated, in a creative way, in the structures of control that are covered by the self-representations of the identity of the victim.⁴⁸

A pesar de, y quizás precisamente por, estar fuera de contexto, la expresión de terror en la historieta provee una suerte de pantalla para la violencia existente. Quino expone la reacción entre performatividad, ciudadanía y economía al mismo tiempo que da cuenta del miedo reinante en los espacios públicos. Mafalda retrata en sus variadas tiras qué era lo convencional para la clase media y dónde se encontraban las incongruencias.

III.

La paradoja de la política del arte

La historieta Mafalda obedece a lo que Ranciere llama la paradoja de la política del arte.⁴⁹ Mafalda como historieta en circulación de venta masiva no separa vida de experiencia artística, sino que hace una especie de diario de la vida cotidiana y lo transforma en ‘arte’. El hecho de aparecer regularmente en diarios y revistas, favorece un tipo de relación con su audiencia que no tiene nada que ver con galerías o manifiestos. Mafalda era consumida como cualquier producto a la venta. Es precisamente esta no-separación entre la vida y el arte lo que aísla a Mafalda, y previene el que sea censurada.

Paradigmáticamente, es este exceso de popularidad lo que la redime de ser considerada un material de tinte político. Esta cualidad de artículo cotidiano es lo que pone aMafalda fuera del radar de la censura. Es decir, ‘cotidiano’ en el sentido en que lo institucional y lo gubernamental entendían que el arte debía ser: inocente, divertido, inocuo. De igual manera, bajo la dictadura se esperaba que la ciudadanía fuera tan inocente y desconectada de lo político como fuera posible. Mafalda daba la impresión de ser para niños, divertida e inocua. Consecuentemente, no fue ascendida a la categoría de bellas artes porque a nivel estético no era lo suficientemente seria. Paradójicamente, tampoco era lo suficientemente seria en el sentido político para ser considerada arte popular ya que el arte popular demandaba del artista que ocupara las calles y se uniera a la ‘gente’. Mafalda cae en un espacio de diferencia puesto que a nivel de las apariencias, no ponía en escena el discurso político de izquierda en boga en las escuelas de arte de vanguardia.

IV.

Partición de lo sensible

Acorde a Ranciere, la partición de lo sensible es una acotación de sensibilidades que limita los temas que deben concernir a ciertos individuos.⁵⁰ La reconfiguración de la partición de lo sensible a la que Mafalda contribuye es una reconfiguración de la diferencia. Lo que la historieta pone en escena solamente puede ser percibido procesando y extrayendo la diferencia emergente. En vez de descargar fuego de artillería en contra de un tema, la historieta lo deconstruye hasta que éste cae por su cuenta. La risa que esto provoca tiene mucho que ver con las diversas incoherencias emergentes en la conciencia del lector, a la cual éste reacciona mediante la risa. Diferentes categorías de pensamiento y opinión dialogan entre ellas, por una parte haciendo alusión a lo risible de la incoherencia, y por otra, dándole espacio a la emergencia de pronunciamientos categóricos contrapuestos.

Similarmente, la historieta no aporta opiniones controversiales sino la oportunidad para que estas opiniones dialoguen en lugar de gritarse slogans políticos las unas a las otras. Se podría considerar que esto favorece una forma más madura de intercambio en un país sesgado de antagonismos. El diálogo—no con la dictadura sino con la población que la apoyaba—era difícil pero no imposible. El problema era más bien, que el diálogo era peligroso, pues dialogar abría las puertas a la posibilidad de ser denunciado, en consecuencia, no sólo era evitado por personas en lucha activa de un lado y del otro, sino por toda persona sabiéndose en desacuerdo. Es decir, por toda la población víctima de la violencia viniendo de todos los bandos. Una formación de poder localizado, acotado e interiorizado a modo de panóptico aplicaba a la sociedad argentina bajo la dictadura. La circulación de lo sensible en Mafalda contribuyó a mantener en su momento la necesaria tensión para que sus diálogos pudieran cuestionar el sentido común existente.

A pesar de ser ‘común’, el discurso en Mafalda no era considerando un discurso común. En primer lugar, los desacuerdos constantes entre los personajes no terminaban en una opinión predominante, y por lo tanto, común. Por encima de todo, se podría decir que bajo un punto de vista institucional, los niños no eran considerados agentes activos en la institución del estado, y por lo tanto no podían estar manifestando un discurso, sino sólo jugando. La repartición de sensibilidades a la que los personajes obedecen, da cuenta de lo que deberían estar hablando pero al mismo tiempo ignora los límites de sensibilidad impuestos por el gobierno autoritario. Mientras que por un lado sigue una partición asignada de lo sensible: los personajes en general no se salen del libreto de su clase, la historieta transgrede esta partición en lo expresivo: los personajes de hecho hacen explícito aquello que piensan. Mafalda es profundamente política ya que pone en escena una ‘reconfiguración de lo sensible’⁵¹ que se relaciona con la diferencia que tanto preocupa a Judith Butler, la diferencia dentro mismo de lo no-cuestionado.

Conclusión

Mafalda provee un lugar para la memoria colectiva más ligado al juego y a la risa. Los diálogos dando cuenta de las verdades no dichas o apoyadas permiten a la memoria de lo no historizado emerger y pronunciarse. Una vez enunciada, esta memoria puede ser pensada. Específicamente, esto permite aunque no impone, la puesta en común de impresiones con generaciones diversas bajo el gobierno autoritario y al terminar el gobierno autoritario. No solamente impresiones acerca de la dictadura sino impresiones más generales acerca de los varios micro-discursos que constituyeron la realidad discursiva en tiempos de gobiernos no democráticos. De esta manera las generaciones que vivieron bajo la dictadura pudieron hacer uso de un lenguaje que recreaba sus experiencias en una forma capaz de ser decodificada, re-organizada y compartida. A su vez, para la generación que vino después, Mafalda recrea a través del lenguaje una realidad discursiva no vivida. La historieta favorece un intercambio de impresiones, proveyendo la posibilidad de un nexo comunicativo entre diferentes generaciones y opiniones. Esto favorece la formación de una memoria colectiva ya que permite a las dos generaciones, escindidas por la barrera semiológica generada luego de varios años de censura, comunicar impresiones acerca de la época a través del humor que se transmite y reproduce de forma oral a la vez que escrita.

Es evidente que el arte es un referente cultural que por diversas razones no es completamente asimilado, y esta falta de asimilación da una performance de duda, o prepara el escenario para que la duda actúe. En este mundo de certidumbres listas para armar, la duda, entendida como una tensión cognitiva, hace mucha falta. No me refiero a una duda metafísica posmoderna que ocasiona amovilidad histórica y conceptual. Todo lo contrario, me refiero a duda entendida como algo que empuja la curiosidad y hace avanzar el entendimiento, una duda que pone en evidencia otros marcos de pensamiento o directamente crea otros. Duda como pausa, grito, risa o cuestionamiento, implica movilización.

Al intentar desafiar los discursos predominantes, las fuerzas opuestas a menudo olvidan que más allá del contenido, lo que se cuestiona es la imposición de procedimientos de pensamiento. Es así como los significados necesitan dar cuerpo a algunas de nuestras razones si se quiere que sean representativos del pensamiento propio. Mafaldaarticula diálogos acerca de posiciones en conflicto y explora diferentes usos de las mismas palabras y afirmaciones. Al mismo tiempo, la historieta explora dichos elementos en diferentes contextos, poniendo en escena en una misma tira dos o más puntos de vista/usos expresados por diferentes personajes. Es por ello que al mostrar los diferentes contextos en que la palabra existe, la historieta favorece en el lector un conocimiento más completo de estas palabras.

En el caso particular de Mafalda, ciertas características hacen más fácil evaluar si el discurso oficial está siendo cuestionado o no: Mafalda se empezó a publicar en cuadernillos bajo un gobierno autoritario, hace explícito un comentario sobre problemas políticos sin ser censurada, muchas personas la parafraseaban ya que apareció diariamente por nueve años en diferentes periódicos, y muchas personas la siguen parafraseando hoy en día. Quino emplea profusamente técnicas pop⁵² en las tiras, y esto resulta muy efectivo tanto para revisitar como para desafiar lo discursivo. Me refiero a revisitar en el sentido de hacer recircular. El pop⁵³ es accesible, eficiente y hace uso de otros textos de una manera que produce sentimientos de satisfacción y complicidad. Esta re-circulación es crítica en un estado de ‘speech’ anquilosado. Por otra parte, a través de esta re-circulación, el discurso es desafiado al ser puesto en práctica y al ver su funcionamiento. En vez de ofrecer oposición y desdén se busca que una mejor comprensión conlleve a una crítica personal. Ubicada entre la vanguardia estética y la vanguardia social Mafalda presenta un ejemplo de lo que puede hacer un arte de vanguardia en su modo de uso funcional.

 
 
Notas
 
 

¹J. Habermas, (1983) in H. Foster (ed) The Anti Aesthetic: Essays on Postmodern Culture Port Townsend, WA: Bay Press.

²Joaquín Lavado.

³Toda Mafalda. Ediciones de la Flor, pp. 656-657.

⁴Paola L. Fraticola Contenidos fueron extraídos de la revista “Especiales del siglo XX” del Diario La Nación.(Argentina) http://www.imageandart.com/tutoriales/comics/mafalda/mafalda2.html

⁵Yo sin embargo, considero el trabajo de Quino vanguardista por su contenido político, su uso de la intertextualidad, la utilización de un elemento de la cultura popular: la historieta como medio político, y la novedad que la aplicación de estos elementos en conjunto constituía para la época.

⁶Habermas, The Anti-Aesthetic. George Yúdice argumenta en Cultura y Violencia que el artista no puede re-presentar (es decir substituir) el todo de una sociedad. Mari Carmen Ramirez brinda un completo analisis del avant -garde en latinoamerica en los 60’s en Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America..

⁷Militar argentino que presidió de facto la Nación entre 1966 y 1970. Ongania, y el gobierno de facto abogaban por un enfoque de estado corporativo en el cual todo aspecto de asociación laboral y social se veía escrutinizado.

⁸J. King, El Di Tella and Argentine Cultural Development Bulletin of Latin American Research, Vol. 1, No. 1. (Oct., 1981), pp. 105-112

⁹Citado en “A la hora señalada: Golpes militares en la Argentina del siglo XX” por José Luis Zamora, 11.

¹⁰Quino terminó su asociación con Primera Plana, porque, ésta consideró propiedad de la editorial las tiras de la historieta y no quiso devolverle los originales.

¹¹1963 * “Casa de colchones”. Atellier Delambre. Paris. Francia. Marta Minujin.com oficial Web 2005, http://www.martaminujin.com/ (visitado el 24 de noviembre de 2008)

¹²Giunta, Andrea Vanguardia, internacionalismo y política

¹³Ver Giunta. “ Juan Pablo Renzi, los problemas del realismo” np.

¹⁴Considerada la bestia del pop, Marta Minujin se ha valido de objetos cotidianos para retratar el inconsciente y lo existencial de la vida. Por ejemplo, realizó varias obras con colchones —con bonitas fundas multicolores raramente vistas en la realidad— para “simbolizar que la gente pasa el cincuenta por ciento de su vida en la cama, nace, ama, muere.” fuente : Marta Minujin por Romero Brest citado en su sitio oficial http://www.martaminujin.com/libro.html Ultimamente, ha diseñado el arte de tapa del último CD de los Fabulosos Cadillacs.

¹⁵1968 “Minucode”. Center of Interamerican Relations. New York. USA. Marta Minujin.com oficial Web 2005, http://www.martaminujin.com/ (visitado el 24 de noviembre de 2008)

¹⁶Entrevista hecha por Lucía Iglesias Kuntz, Correo de la UNESCO, July-August 2000 n/p. http://www.unesco.org/courier/2000_07/sp/dires.htm

¹⁷Ibid.

¹⁸Habermas, The Anti-Aesthetic, 5

¹⁹Términos acuñados por Spivak

²⁰Toda Mafalda 49

²¹Stephen Teo, Wong Kar Wai p.150.

²²Ranciere, Rights, 304

²³Canclini, Consumidores y Ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización p. 38

²⁴Ibíd. 39. Canclini cita como ejemplo de esta complicidad el caso de la reelección del presidente argentino Carlos Saúl Menem (1989-1995 y 1995-1999) En dicho escenario Menem obtuvo el voto en gran medida por un miedo generalizado ligado a las deudas contraídas en dólares que de desligarse el peso al dólar causarían una catástrofe a los deudores.

²⁵Butler, Bodies that Matter, 30

²⁶Ibid. 31

²⁷Andrea Amarillo proporciona un detallado informe de la noche de los bastones y sus consecuencias nefastas en “A 40 años del gran golpe a la educacion” http://www.ladedios.com.ar/ladedios2/?q=node/7591

²⁸Considero que estos sentimientos de alienación existieron y eran algo tangible, pero aún si así no fuera, la historieta despliega y entrega una gran variedad de posibles significados.

²⁹Diana Taylor usa este término en su libro Disappearing Acts

³⁰Ranciere, Rights, 303

³¹Entrevisté a 14 personas aproximadamente en febrero de 2007. No fue mi intención una recolección formal de datos sino una recopilación de sentimientos. Excepto un individuo de clase media baja los 13 restantes eran de clase media profesional. 5 mujeres entre los 50-55 años, 5 mujeres de 29, 2 hombres de 30, un hombre de 55 y uno de 56.

³²De Saussure, Course in Linguistics, 77

³³Jameson, Utopia Now “introduction” xv

³⁴Ariel Dorfman How to read Donald Duck p.35

³⁵Con respecto a esto, considero que tiene mucho que ver el hecho de que la clase media se consideraba una clase autónoma y diversa, y no una clase homogéneamente industrializada.

³⁶ Ranciere, Aesthetics, 5

³⁷Entrevista hecha por Lucía Iglesias Kuntz, Correo de la UNESCO

³⁸Toda Mafalda 547

³⁹En cine esta toma se utiliza para marcar un momento psicologicamente importante. Toma travelling de profundidad de aproximación.

⁴⁰Althusser, Ideologies, 222

⁴¹Ibid, 224

⁴²Andrea Giunta. “Juan Pablo Renzi, problemas del realismo” “http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=13&NrArticle=308

⁴³Thiongo, Enactments, 21

⁴⁴Canclini afirma que la reconquista imaginativa de los espacios públicos le da al consumo un valor cognitivo. Néstor Canclini, “Consumidores y Ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización” 47

⁴⁵Citado en Vanguardia, internacionalismo y política de Andrea Giunta 272.

⁴⁶Citado en, A 40 años del gran golpe a la educación de Andrea Amarillo

⁴⁷George Yudice, “Public and Violence”, Artistic Citizenships, 159I

⁴⁸Yudice, Art. Cit., 160

⁴⁹The Politics of Aesthetics, Jacques Ranciere. 1-2

⁵⁰Ibid.

⁵¹Ibid. 2-3

⁵²Su estética se caractriza por el uso de colores planos, la línea y el dibujo como generadores de formas. Kreimer. Diccionario de movimientos del siglo XX. p. 161 Longseller, 2005

⁵³El término hace referencia a ‘arte popular’, expresión propuesta en 1955 para referirse al repertorio de imágenes populares, de la publicidad, la televisión, el cine, la fotonovela y los comics entre otros. Es uno de los fenómenos artísticos que mejor refleja en su lenguaje e ideología la sitaución del capitalismo tardío. Diccionario de movimientos del siglo XX. p 161 Longseller, 2005

 
 
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