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Estrategias narrativas en “La pesquisa” de Juan José Saer

Daniel Blaustein
Universidad Hebrea de Jerusalén
 
 
Entre los rasgos salientes de la estética postmodernista se destacan su rechazo a la ilusión de mímesis y una marcada intencionalidad de ruptura. La pesquisa, del autor argentino Juan José Saer (1937-1995),1 constituye un texto claramente adscribible a dicha estética, y ello en virtud del predominio de ‘procedimientos antimiméticos’, es decir, de estrategias y recursos por medio de los cuales la obra literaria desenmascara su índole ficticia, artificial y lingüística. El análisis que sigue a continuación focalizará, por lo tanto, diversos mecanismos que patentizan el carácter facticio del texto (e.g., instancias narrativas irresueltas; metalepsis o cruces de niveles narrativos; momentos auto-reflexivos) y que producen un repliegue de la sustancia verbal sobre sí misma (e.g., descripciones excesivamente morosas; repeticiones discursivas; tematización de la escritura y del acto de lectura).

El título de la novela nos instala en el ámbito del texto detectivesco,2 y desencadena el código hermenéutico: el término “pesquisa” refiere a la actividad de indagar, averiguar, buscar información. Sin embargo, a diferencia de la novela policial tradicional, el texto de Saer posee un discurso que es denso, opaco, espeso, lo cual dificulta que la trama se deslice, perturbando así la captación de su funcionalidad. A esta densidad coadyuva la peculiar organización sintáctica del texto, en la que sobresale el empleo de frases intercaladas, tal como se aprecia en el siguiente momento:

Parado cerca de la ventana, en la tarde de diciembre, de vuelta del restaurante, miraba, con cierta ansiedad, el día gris que declinaba rápido, a través de los vidrios helados de su oficina y de las ramas peladas y lustrosas de los plátanos, en un aire cada vez más oscuro, a pesar de la luces eléctricas de los negocios encendidas desde la mañana y del cielo blanco que anunciaba como se dice nieve inminente y que, de un modo paradójico, parecía acentuar, a poca altura, la oscuridad del aire. (39)

El uso abundante y extremado de este tipo de discurso pareciera otorgarle al texto un carácter autoparódico, como si la enunciación estuviera repitiéndose obsesivamente a sí misma. Desde el comienzo de la novela abundan, también, las fracturas discursivas producidas por la inserción de fórmulas orales: “el cielo blanco […] anunciaba, como se dice, nieve” (14); “Su estilo de vida era como se dice singular” (23); “actualizaba como se dice sus desvaríos” (28); “Sería imposible concebir como se dice dos personas más diferentes” (30); etc. Otras expresiones coloquiales que aparecen en la obra son: “Les aseguro que” (25); “como les decía” (25); “Ya me han venido oyendo relatar” (28); “les avisé que” (29); “como creo haberles dicho” (34); etc.

El uso de estas fórmulas orales pone en evidencia la presencia de un narrador extradiegético homodiegético.3 Sin embargo, este narrador (por el momento, innominado) se revelará inesperadamente, al comienzo de lo que podría considerarse un segundo capítulo (42), como narrador diegético o intradiegético de una metadiégesis: se trata, en efecto, de Pichón Garay, quien les está narrando a dos amigos la historia de las 29 viejecitas asesinadas en París. Esta revelación constituye, para el lector, una ruptura desautomatizante, puesto que, retrospectivamente, captará que cuando el narrador decía “les aseguro” o “les avisé”, los destinatarios de su relato no eran los lectores de La pesquisa, sino Tomatis y Soldi, personajes de la diégesis, con quienes Pichón comparte una cena en la ciudad de Santa Fe, Argentina.4 De esta manera queda en evidencia la intención de la obra de jugar con las expectativas de sus destinatarios.

Esta metadiégesis es un foco desestabilizador en el texto no sólo por el modo sorpresivo con que irrumpe, sino también, y principalmente, porque configura dos soluciones respecto del autor de los crímenes de las 29 viejecitas. Según la solución oficial, surgida del relato de Pichón, el asesino sería el comisario-detective Morvan, quien habría cometido los crímenes sin ser consciente de ello. La otra solución es planteada por Tomatis, quien, en coincidencia con la convención genérica de la novela policial tradicional, se inclina por una solución más simple: “¿Pero por qué volver todo tan complicado? En física o en matemáticas, la solución más simple es siempre la mejor y encima, como dicen ellos, y si vieran como se visten, la más elegante” (162-63). Según Tomatis, el asesino es el comisario Lautret, ya que éste, sin complicaciones psicológicas ni traumas ni desdoblamientos de personalidad, actuaba de manera totalmente consciente, “únicamente por placer, porque le gustaba vejarlas, violarlas, torturarlas y matarlas a las viejecitas” (165).

La postura de Tomatis parecería seguir la lógica formal de las novelas policiales; sin embargo, como sostiene Julio Premat (1996), ella resulta paradójica respecto del género detectivesco, puesto que en vez de restablecer el orden, introduce una moraleja profundamente amoral: Morvan –que es inocente– acaba preso y es sometido a un tratamiento psiquiátrico, mientras que Lautret –el asesino– no recibe ningún castigo y está en libertad. Asimismo, así sea Morvan (solución 1) o Lautret (solución 2) el asesino de las 29 viejitas, ambos son miembros de la policía parisina, lo que implica una violación de la norma detectivesca según la cual el culpable nunca debe ser el mismo detective u otro miembro de la policía.

El hecho de que ninguno de los personajes rechace la versión de su interlocutor5 sugiere la intención textual de no instar al lector a optar por una de las dos soluciones: ambas son posibles, ambas son igualmente ciertas. Esta situación de irresolución constituye un procedimiento que obstaculiza la ilusión mimética, y ello por impedir el anclaje de un significado (en este caso, la verdadera identidad del asesino). La coexistencia de dos soluciones, de dos “verdades”, permite postular, para la metadiégesis detectivesca, un final ambiguo.

La metadiégesis narrada por Pichón, como acontece en el texto detectivesco tradicional, se impone como verídica: “quiero que sepan desde ya que este relato es verídico” (11); sin embargo, subvirtiendo la convención genérica, esto es ironizado por el narrador: “he tenido la prudencia, por no decir la cortesía, de presentar estadísticas con el fin de probarles la veracidad de mi relato, pero confieso que a mi modo de ver ese protocolo es superfluo, ya que por el solo hecho de existir todo relato es verídico” (22). Al narrador, además, le disgustan las hipótesis psiquiátricas o psicológicas, y ellas también son ironizadas por él:

Veintinueve ancianas inocentes, según el término empleado por los psiquiatras, quienes, una vez que han probado su capacidad de emplear el vocabulario de la profesión, al que ellos llaman científico, se autorizan siempre algunas licencias oratorias, veintinueve ancianas inocentes fueron sus víctimas sustitutivas. (157)6

Los diagnósticos de la psiquiatría, relacionados con las estadísticas y con “la verdad de la experiencia” (término al que me referiré más adelante), poseen una rigidez y una pretensión de verdad ‘absoluta’ o ‘unívoca’ que contrastan marcadamente con el perspectivismo y la relatividad valorados por el texto; estas últimas características se advierten con claridad en el siguiente momento:

A pesar que están los tres juntos, sentados a la misma mesa, a causa de la posición diferente que ocupan en ella, tal vez más tarde, cuando la noche que comparten les vuelva a la memoria, no tendrán los mismos recuerdos. Es obvio que también del relato de Pichón cada uno tendrá una visión diferente, no únicamente Soldi y Tomatis, sino sobre todo Pichón, que nunca podrá verificar el tenor exacto de sus palabras en la imaginación de los otros. (85)

Además de la metadiégesis detectivesca –que, como hemos visto, se halla claramente supeditada a la diégesis– el texto origina una nueva metadiégesis, que constituye una segunda “pesquisa”. Esta segunda metadiégesis consiste en una novela histórica titulada En las tiendas griegas, y el enigma no concierne ahora a la identidad de un asesino, sino a la del autor de dicha novela. Julia, personaje valorado negativamente en La pesquisa, quiere convencer a los otros personajes de que el autor de esa obra fue Washington, su difunto padre. Pichón, en cambio, “ha comprendido que Washington no puede ser el autor, que Washington nunca hubiese escrito un relato, y menos aun un relato de ese tamaño” (61). Por lo tanto, esta segunda pesquisa, al igual que la anterior, quedará sin resolución.

En las tiendas griegas (metadiégesis 2) se refiere a la caída de Troya; esto se relaciona en el texto a la imagen del comisario Morvan (personaje de la metadiégesis 1), encerrado en el manicomio, observando en un libro “las viejas estampas de colores que representaban la caída de Troya” (161). Entre las imágenes que Morvan observa se destaca la de “el toro intolerablemente blanco, con las astas en forma de medialuna, violando eternamente en Creta, bajo un plátano, después de haberla raptado en una playa de Tiro o de Sidón, a la ninfa aterrada” (ibid). Esta imagen aparece, a veces con ciertas variaciones, en las páginas 9, 104-05, 136, y 161, señalando el carácter obsesivo que tiene para Morvan, y su repetición, cabe acotar, patentiza la índole escritural de la obra.7

A partir de la opinión de Pichón, tras su contacto con En las tiendas griegas, puede postularse que este texto –o más precisamente, que este microtexto incluido en el texto mayor– constituye una construcción en abismo (mise en abyme) del código,8 ya que dicho microtexto exalta y explicita los rasgos del código de La pesquisa.9 Dada su índole metaficcional, patentizadora de la literariedad de la obra, esta instancia se vincula con un momento anterior en el que Pichón, en tanto que narrador omnisciente, se muestra plenamente consciente acerca de la violación del verosímil realista:

Ustedes se deben estar preguntando, tal como los conozco, qué posición ocupo yo en este relato, que parezco saber de los hechos más de lo que muestran a primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad y la ubicuidad de quien posee una conciencia múltiple y omnipresente. (22)

Momentos auto-reflexivos como éste, o estrategias como la construcción en abismo del código, son ejemplos de procedimientos que contribuyen a desocultar la índole facticia (artificial) del relato.

Asimismo, el hecho de que los enigmas planteados en las metadiégesis 1 y 2 queden sin resolver, convierte a dichas instancias narrativas en focos de desestabilización, ya que la apetencia de sentido activada por ellos resulta frustrada. De este modo, La pesquisa se perfila como un texto que tiende a una “estética de la descentralización” (Solotorevsky, La desocultación 7), vale decir, como un texto ‘oscilante’, ‘abierto’, imposibilitado de cerrarse u ordenarse en torno a una verdad definitiva, lo cual se corresponde con el escepticismo epistemológico que es propio del código de Saer.

La desestabilización puede así producirse no sólo cuando un texto impide el acceso a los significados, sino también cuando él presenta tal abundancia de detalles que acaba originando un exceso de sentido; obsérvese el siguiente fragmento:

Había casi demasiado sentido, infinitamente más que la cantidad irrisoria que una mente ordinaria se resigna a aceptar del mundo opaco y casi mudo: y en ese orden propio, las cosas, retiradas de sus fines habituales, simbólicos o prácticos, eran reintegradas con un signo diferente, igual que esos objetos de la civilización técnica que, cuando se pierden en la selva, son recuperados por una tribu ignota e inscriptos en la evolución necesaria de una cosmografía que existe desde la noche de los tiempos y que pretende haber previsto, en un punto exacto del porvenir, la aparición ineluctable de esos objetos. (98-99)

Puede apreciarse, pues, que un alto grado de información no es necesariamente un factor provocador de mímesis; si dicho grado traspasa ciertos límites convencionales, es decir, si la descripción es excesivamente morosa, el efecto mimético no se producirá: el lenguaje se tornará intransitivo (no logrará evocar algo distinto de sí mismo), y entonces permanecerá como lenguaje, como escritura.

Al igual que Morvan, Soldi es un buscador de sentido, lo que da origen a una nueva analogía entre la diégesis y la metadiégesis 1. Soldi cree que el estudio de la teoría literaria le revelará “el sentido de la exaltación misteriosa que desde que aprendió a leer le procuran esos encadenamientos mágicos de palabras” (50); más aún, la fascinación que Soldi siente por la literatura lo ha llevado a la convicción de que la teoría literaria, que es “un instrumento capaz de desentrañar el sentido de esos tejidos abigarrados, será al mismo tiempo la clave para comprenderse, siquiera fragmentariamente, a sí mismo” (51). Considero que así como la ficcionalización de la escritura atenta contra la ilusión referencial, lo mismo ocurre con su contrapartida, el acto de lectura, tematizado en este caso por Soldi.

En las tiendas griegas cuenta con dos personajes protagónicos: el Soldado Viejo y el Soldado Joven. El Soldado Viejo, poseedor de “la verdad de la experiencia”, se encuentra desde hace diez años en el escenario de la guerra de Troya, pero “no ha visto nunca un solo troyano” (121) y tampoco ha visto a Helena. El Soldado Joven, poseedor de “la verdad de la ficción”, se halla en la situación antitética: él tampoco ha visto nunca a Helena, “pero conocía todas las historias y leyendas que circulaban sobre ella. Sabía de ella probablemente más que su marido y que el amante troyano” (123); el Soldado Joven, además, acaba de llegar de Esparta hace unos días, y sin embargo, “es el que más sabe de la guerra” (121; el énfasis es mío). De esta manera, es posible afirmar que ‘la verdad de la ficción’ aparece en el texto como más poderosa que ‘la verdad de la experiencia’, si bien ésta “pretende ser más verdad” (125) que aquélla.10 Esta exaltación de la ficción, de la artificialidad, implica un repudio a la ilusión mimética o referencial. En La pesquisa, además, se valora la adopción de una “perspectiva desde la distancia”: así como el Soldado Joven se halla en una posición distante respecto de la guerra troyana, Tomatis lo está de los asesinatos de París; las respectivas versiones “a la distancia” que ellos formulan para cada caso –basadas ambas en “la verdad de la ficción”– son, si bien relativas, las favorecidas por el texto.

La obra hace alusión a una tercera “pesquisa” que corresponde al nivel de la diégesis; ella se ve frustrada casi desde su origen, y se refiere a la búsqueda de dos personajes que han desaparecido misteriosamente: el Gato (hermano mellizo de Pichón), y Elisa (amante del Gato). Quienes comenzaron dicha búsqueda fueron Tomatis y Héctor, hasta que decidieron abandonarla por falta de resultados; Pichón, por su parte, se negó a participar en ella y, según Tomatis, “esa prudencia excesiva por parte de Pichón era en realidad miedo” (117).

El Gato y Elisa son personajes de otras dos novelas de Saer: en Nadie nada nunca (1980) esta pareja posee un rol protagónico, mientras que en Glosa (1989) aparece la última información que se tiene sobre ellos: “en junio, el Gato y Elisa, que estaban viviendo juntos en la casa de Rincón desde que Elisa y Héctor se separaron, han sido secuestrados por el ejército y desde entonces no se tuvo más noticias sobre ellos” (Saer, Glosa 142). De esta manera, se pone en evidencia la importancia de la intertextualidad interna o restringida en el corpus saeriano.11

A diferencia de lo que sucede con los dos primeros enigmas, en La pesquisa no se realiza ningún intento por dilucidar el tercero; tan sólo se alude a la época de la desaparición del Gato y Elisa como “tiempos de terror y de violencia” (71) o como “los tiempos terribles” (118). Esta alusión implica un tránsito del ámbito de primer plano a un mundo mayor12 (en este caso, la realidad argentina durante la brutal dictadura militar de los años setenta), suscitándose así la ilusión referencial. Cabe destacar que, por medio de esta alusión, la tercera pesquisa se conecta con las anteriores a través del tema de la violencia.

En ruptura con el momento de acceso a la verdad en la novela policial, La pesquisa posee un final no-culminante. La última frase del texto, a cargo de Pichón (“Va haber que irse –dice– porque ahora sí que está llegando el otoño”; 175), suscita la ilusión de una imposibilidad de concluir la historia, por lo cual cabe clasificar el final de la obra como un final abierto. Asimismo, el hecho de que en el texto se hayan configurado no una pesquisa sino tres, permite postular que el título La pesquisaha sido sobrepasado por la trama.

A partir del análisis realizado cabe concluir que, no obstante la presencia de ciertos connotadores de mímesis (e.g., fórmulas coloquiales que, esporádicamente, aportan fluidez discursiva; la alusión al extratexto argentino y la desaparición de personas durante la dictadura militar), se da en el texto un predominio de procedimientos antimiméticos (e.g., indecidibilidad o instancias narrativas irresueltas; fracturas sintácticas; repeticiones discursivas; reflexividad; descripciones excesivamente morosas; tematización de la escritura y del acto de lectura). Considero, por lo tanto, que un acercamiento adecuado a La pesquisa no debe consistir en la “traducción” inmediata de sus significados; por el contrario, la intención del texto consiste en demorar la lectura en su compleja estructuración y en la densidad de su tejido escritural.
 
 
Notas

1 Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. En adelante ocuparé la misma edición y señalaré el número de la página junto al texto citado.

2 Acerca de la relación entre este texto de Saer y el modelo policial Cf. Premat, Julio. “El crimen de la escritura: la novela policial según Juan José Saer”. Latin American Literary Review XXIV. 48 (1996): 19-38; y Solotervsky, Myrna. “La subversión del modelo policial”. aleph 106 (1998): 37-42.

3 Según Genette, narrador homodiegético es aquel que participa del relato que transmite. Con respecto a los niveles narrativos, toda obra narrativa, por definición, es vehiculizada por una voz que narra la diégesis; esta voz narrativa primera es designada como “extradiegética”. El texto puede desplegar otros niveles, contenidos en la primera diégesis o intradiégesis: narradores incluidos en la diégesis que introducen un relato, se transformarán en voces intradiegéticas que narran metadiégesis o narraciones dentro de la narración. Para una explicación más detallada del modelo narratológico aquí empleado Cf., Gérard Genette, Figures III. Paris: Seuil, 1972.

4El texto no menciona explícitamente dicho topónimo, pero alude a él a través del mote “capital nacional de la cerveza” (42).

5Tomatis no rechaza la solución 1; por el contrario, sobre ésta dice tres veces seguidas: “Es posible” (162), y recién entonces expondrá su propia versión de los hechos, la que Soldi y Pichón “han escuchado sin moverse” (170).

6En una entrevista, Saer ha manifestado: “El análisis psicológico y la introspección eran elementos de una importancia capital en el siglo XIX y totalmente legítimos en su tiempo. Desde entonces las cosas han cambiado mucho […]. No prohíbo a nadie usar tales procedimientos, si bien me pregunto lo que pueden aportar de nuevo a las formas narrativas […]. Personalmente prefiero no usar esos procedimientos”. (Saer, El concepto 294-95)

7La repetición, en tanto que modalidad de la equivalencia, pone de manifiesto la función poética (Jakobson 1985, ver esp. 347-95). Respecto de la repetición sin variaciones, Jean Ricardou señala que con ella, “L’ecriture n’est plus masquée par le déroulement de l’histoire, mais elle est constestée en sa réitération méme, parl’architecture du livre”. (Ricardou 169-70).

8Sobre el concepto ‘mise en abyme‘ Cf. Dällenbach, Lucien. Le récit spéculaire.

9Cf. “Quien quiera que haya sido el autor […] no da la impresión de adherir, por el uso sistemático de la frase corta, a la superstición de la eficacia ni, por practicar en forma exclusiva los períodos interminables, al barroco de vulgarización. […] Pichón le atribuye al autor desconocido una modulación rítmica gracias a la cual cada frase tiene la extensión que le corresponde, basándose en la identificación lo más completa posible de sonidos y sentido, y no en principios abstractos de una supuesta estética del relato y una pretendida visión de mundo como le dicen, anteriores al momento de la redacción”. (63)

10Respecto de este punto, Myrna Solotorevsky ha señalado lúcidamente que La pesquisa “exhibe un principio teórico inherente a la literatura: el lector ha de dar crédito irrestringido a lo configurado por el texto y, como sostiene Martínez Bonati, ‘una entrega irónica de fe tan ilimitada sólo es posible porque está presidida por la conciencia de lo narrado como ficticio'”. (Solotorevsky, La subversión 39).

11La presencia de personajes, espacios o acontecimientos, en más de un texto en el corpus de un autor constituye, según Solotorevsky (1993), un connotador ambiguo, el cual estimula tanto la ilusión de mímesis como el efecto escritural.

12Véase, al respecto, Kayser (1954).
 
 
Bibliografía

Dällenbach, Lucien. Le récit spéculaire: Essais sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.

Genette, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.

Jakobson, Roman. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Planeta-Agostini, 1985.

Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1954.

Premat, Julio. “El crimen de la escritura: la novela policial según Juan José Saer”. Latin American Literary Review XXIV. 48 (1996): 19-38.

Ricardou, Jean. Problèmes du nouveau roman. Paris: Seuil, 1967.

Saer, Juan José. Nadie nada nunca. México: Siglo XXI, 1980.

______. Glosa. Barcelona: Ediciones Destino, 1989.

______. La Pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.

______. El concepto de ficción. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1997.

Solotorevsky, Myrna. La relación mundo-escritura. Gaithersburg, MD: Hispamérica, 1993.

______. “La subversión del modelo policial”. aleph 106 (1998): 37-42.

______. “La desocultación del artificio en ‘Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto’, de Borges, La pesquisa, de Saer y Citas de un día, de Jitrik”. Reflejos 8 (1999): 7-11.

 
 

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