Felipe Martínez Pinzón
New York University
 
 
En uno de sus artículos de colaboración para el periódico El País de España, titulado “Posmodernos y afines”, recopilado junto con otros bajo el título Trabajos(2005), Juan José Saer (1937-2005) deja en claro su postura frente a la posmodernidad: “[e]n el posmodernismo, el artista deja de ser el artesano en que lo había transformado la era industrial para volverse una especie de pequeño empresario. Ya no hay movimientos literarios reunidos en torno a una filosofía o a una estética (…), sino sólo cuentapropistas aislados que suministran su mercancía de acuerdo con las demandas del mercado” (12). Se trata, como vemos, de una posición modernista que ve en el artista al heredero de la tradición de la cultura occidental. Cuando Saer habla de cultura, se refiere al concepto modernista de cultura, de experimentación formal que supone una diferenciación entre cultura alta y, por ponerlo en oposiciones, cultura baja. Esta visión que, como veremos, está en sintonía con el ataque adorniano¹ al ‘Culture Industry’, defiende la literatura como un espacio para salvaguardar al individuo frente a la homogeneidad.La posición modernista de Saer frente a la literatura no es sólo una posición pública suya, es una directriz que permea su obra y la relación de ésta con la política. El presente ensayo quiere insistir sobre esto. Por ello explorará cómo Saer, a través de su novela Lo imborrable (1993), adopta posiciones estéticas y políticas frente a productos culturales posmodernistas como el best-seller, a partir de su propio quehacer literario. Por posiciones estéticas nos referiremos a recursos formales que el escritor pone en juego para desmarcarse de la posición hegemónica de la cultura de masas sobre la Literatura (con mayúscula para entenderla en términos saerianos). Saer definirá su literatura en oposición aquello que encuentra repetible. Tal es el caso del best-seller que es re-escribible y, por tanto, objeto de consumo. De otra parte, por posición política entenderemos el papel alienante que para Saer cumple la cultura de masas en contextos totalitarios, anestesiando los cuerpos y la mentes de las personas sujetas al monopolio de la difusión ‘cultural’, condenándolos a la desmemoria.

En el artículo periodístico referido, Saer ataca la pretendida ‘democratización’ que genera la cultura de masas. Para él se trata de una falsa construcción que proviene del propio mercado y del artista como agente a la órdenes de aquél. Adorno ya había entendido, aterrado, la manera en que la cultura de masas vende un arte para el consumo, a través del cual la obra literaria, por ejemplo, pasa a cumplir el mismo papel que otros objetos sujetos a la compra y venta:

Under capitalism all production is for the market; goods are produced not in order to meet human needs and desires, but for the sake of profit, for the sake of acquiring further capital. While production for exchange rather than for use is a feature of most economic forms, what uniquely characterizes capitalist economies is the tendential universality of production for exchange rather than use. (5)

Valor de cambio sobre valor de uso, relación frente a la cual la obra de arte pasa a ser un producto cultural sujeto a las leyes de oferta y demanda, es una constatación frente a la cual Saer toma posición militante: “La prioridad en arte del valor de cambio sobre el valor de uso define bastante claramente la concepción posmoderna” (“Posmodernos y afines”, Trabajos 11). En Lo imborrable vemos esta oposición –arte por su valor de cambio/arte por su valor de uso– puesta en juego a través de dos personajes: por una parte, Walter Bueno y, por otra, Carlos Tomatis, narrador y personaje principal de esta novela. Ambos funcionan como polaridades estéticas y políticas que, gracias a su contraste, construyen, cada cual a su manera, el retrato del artista oficial y del artista oprimido. También, desde su contraposición, podemos ver las reflexiones que hace Saer frente al rol de la cultura en contextos de opresión, su calidad liberadora o su poder alienante. El debate saeriano frente al best-seller encuentra su respuesta última en la propuesta formal de Lo imborrable, constituyéndose esta en objeto artístico de contestación a las implicaciones políticas y estéticas de la literatura de masas. La primera parte del ensayo estará enfocada hacia las implicaciones del best-seller y la figura de Walter Bueno; mientras que la segunda se centrará en la respuesta política y estética de Saer a este fenómeno posmoderno, a través del personaje/narrador Tomatis y la forma del texto mismo.
 
1.1 La cabeza de la medusa: best-seller, consumismo y alienación

Dentro de la trama de Lo imborrable, el personaje de Walter Bueno es el escritor de La brisa en el trigo, novela que ha vendido millones de ejemplares, ha sido ya adaptada y le ha granjeado a su autor toda serie de privilegios y beneficios dentro del Régimen Militar argentino (1976-1983). Walter Bueno comenzó con un programa televisivo en el que transmitía ‘charlas de nivel para todos’ (Lo imborrable 26), en el que participaban desde lacayos culturales hasta connotados generales y demás verdugos de la dictadura. No obstante su posición económica y política se hará más prominente todavía. Luego de la publicación de su best-seller, Bueno tendrá carros, casas de verano en Mar del Plata y hará viajes por Europa, por cuenta de su apoyo irrestricto a la dictadura. Él encarna el paradigma del escritor a órdenes del mercado del que hablara Adorno; pero, en el contexto argentino del año 1979 (cronotopo de la obra), no sólo es eso; sino que representa también al agente cultural cómplice de las atrocidades de la dictadura que, tras un manto de calma, pone en juego mecanismos de alienación para normalizar lo atroz a través de su arte. Rápidamente, Tomatis nos resume el perfil de Bueno:

Waltercito, que era de aquí de la ciudad, empezó desde muy joven a alborotar los medios literarios locales con provocaciones vanguardistas, pero terminó en Buenos Aires animando un programa de televisión, hasta que publicó su famosa novela, La brisa en el trigo, una inepcia que, gracias a la propaganda televisiva, se transformó en el best-seller de la década –y gracias también, hay que aclararlo, al argumento de la novela, que cuenta las aventuras amorosas de un joven maestro de escuela, en un pueblo de la llanura, con una mujer casada. El libro es tan insignificante que no hubiese valido la pena ocuparse de él, si Waltercito no se hubiese convertido en el escritor oficial y, en su trabajo de periodista, en propagandista de la dictadura. (Lo imborrable 23-24)

Tomatis se refiere a dos elementos que propician el éxito de la novela de Bueno y que son de fundamental importancia a la hora de evaluar las características delbest-seller como producto perfecto de la industria cultural adorniana, en el campo de la literatura. Estos elementos son el argumento de La brisa en el trigo y la manera en que esta novela se vende al público, pues ambos determinan su recepción masiva en el mercado. Fábula y marketing son los dos polos que aseguran el éxito del producto cultural acrecentando su valor de cambio, a expensas de su valor de uso.

“Las aventuras amorosas de un joven maestro de escuela, en un pueblo de la llanura, con una mujer casada”, al ser contadas con la ‘inepcia’ de un best-seller, devienen en el perfecto sustituto de la realidad con el cual las masas aterrorizadas evaden el presente. Por ‘inepcia’, de acuerdo con Tomatis y en contraposición con su manera de escribir (es decir la manera en que está escrito Lo imborrable), nos referimos al problema de la técnica de la industria cultural: “(…) the technique of the culture industry is, from the beginning, one of distribution and mechanical reproduction, and therefore always remains external to its object. The culture industry finds ideological support precisely in so far as it carefully shields itself from the full potential of the techniques contained in its products.” (Adorno 101). Es decir, forma y fondo –cuyo carácter inescindible se daba por supuesto en el gran arte modernista-, en el arte posmoderno, y en particular en el best-seller, se dividen de tal manera que el fondo subsume a la forma, la fábula prescinde del siuzhet² y de la técnica para hacer de sí una pieza reproducible. Es lo que Adorno llama ‘interchangeable sameness’ (103-104). Lo cual hace del libro una receta con variables intercambiables, cuya unidad y autonomía como objeto artístico dejan de existir.

En el caso del best-seller la forma, que otrora funcionara para reinventar la fábula contada y hacerla atractiva para el lector, pasó a desaparecer a manos delmarketing como nuevo anzuelo industrial externo al objeto artístico. En el caso de la novela de Bueno será la insistente propaganda televisiva la forma de atraer a los lectores. La televisión hará las veces de forma y el best-seller será puro contenido amorfo. Ambos productos serán, para Saer, caras de la misma moneda, complementarias en su mutua coadyuvancia en el propósito común de alienar al ciudadano incauto, inundando el mercado con sus productos. Dice el relato de Tomatis:

Las decenas de miles de ejemplares de La brisa en el trigo se presentan de golpe a mi imaginación, la primera edición agotada en tres días, las reimpresiones sucesivas de tiraje cada vez mayor, (…) , la edición de lujo en tela, ilustrada por algún dibujante cotizado, (…), el guión de la adaptación televisiva en coproducción con Venezuela y el de la adaptación cinematográfica en vías de montaje, la multiplicación de volúmenes dispersos por el mundo, reactivándose en los subterráneos, (…), gracias a la lectura de secretarias, profesores de literatura, periodistas, (…), o esperando en una biblioteca, igual que un escorpión en el hueco de un muro, que una mano desprevenida venga a sacarlos para empezar a destilar otra vez su pestilencia, la medusa de ciento treinta y cinco mil cabezas cuyo contacto hiela y petrifica. (Lo imborrable 160)

La distribución de la novela de Bueno, a ojos de Tomatis, no es otra cosa que la industria cultural en acción, una eterna multiplicación que nunca se fatiga, produciendo y reproduciendo sus productos, extendiendo sus tentáculos a todas las esquinas de la esfera social. El best-seller, así visto, se disfraza, se viste y se desviste de otros productos culturales. Toma la forma de adaptación cinematográfica, de crítica literaria, de ensayo, de libro de lujo, de edición de bolsillo, de material pedagógico en colegios, multiplicándose en una avalancha impulsada únicamente por el éxito económico. De acuerdo con Adorno, la omnipresencia de los productos de la industria cultural extirpa la imaginación individual y hace que la representación de la realidad se haga la realidad misma. Evita así toda reflexión, pues el papel crítico y de oposición del arte se pierde en el hecho de que esta obra ya no crea un distanciamiento crítico frente a la realidad, pues los confunde –al arte y a la realidad– en un solo efecto anestésico. Se pretende que el consumidor viva la obra, como quien paga un tiquete para un parque de diversiones. Podríamos incluso pensar que la industria cultural, al igualar arte con entretenimiento, hace que nadie esté dispuesto a pagar para consumir algo con desagrado:

With the liquidation of its opposition to empirical reality art assumes a parasitic character. Inasmuch as it now appears itself as a reality, which is supposed to stand in for the reality out there, it tends to relate back to culture as its own object. (Adorno 65)

Frente al planteamiento de Adorno respecto al producto de la industria cultural como anestesia, es decir, como mordaza a la reflexión, es preciso decir que si bien éste está presente en Lo imborrable, se da por medio de conductos distintos que obedecen al contexto histórico de la novela. Si en Adorno la industria cultural se ocupa de reproducir conceptos de orden desde sus productos, como impulso para inocular una sujeción de los consumidores al status-quo; en el mundo de la dictadura argentina representado por Saer en Lo imborrable, la industria cultural hace lo posible –a través del marketing– por convertir a la cultura en vehículo de evasión. El best-seller debe mantener, a la manera de una máscara sin aberturas, la cabeza de la gente tras las tapas del libro para impedirle ver el mundo que hay afuera. Lo mismo con la televisión. Ver la pantalla como si se tratara de una ventana hacia el mundo, cuando en realidad a él nadie se quiere asomar. El ejemplo de la hermana de Tomatis es muy significativo en este caso. Se trata de una mujer que vive sentada frente a la televisión y a quien Tomatis le dice repetidamente a través del texto: “Deberías salir más en vez de estar todo el día pendiente de la televisión” (Lo imborrable 79). Ella mira los noticieros con avidez sabiendo (como todos) que son un collage de mentiras:³

De un modo brusco dice [la hermana de Tomatis] en voz alta el noticiero, y va casi corriendo a prender la televisión. Yo me quedo sentado lo más tranquilo: porque un ignorante a sueldo del gobierno, que ha presentado todas las noticias a un censor militar antes de hacerlas públicas se ponga transmitir acontecimientos supuestamente verídicos pero a decir verdad enteramente prefabricados, no voy a levantarme de la mesa y a dejar como mi hermana que se me enfríe la sopa, pero como el volumen está demasiado alto, me entero de que el general Negri, el intendente, el arzobispo, dos o tres dirigentes sindicales, el ministro de educación, el presidente de la bolsa de comercio y otros asesinos, secuestradores y torturadores sin entrañas, han asistido esta mañana a una misa solemne como le dicen a esa farsa grotesca. (Lo imborrable 226-227)

La televisión cumple dos funciones igualmente alienantes. Por una parte, transmite constantemente series televisivas norteamericanas para transportar a los espectadores lejos de sus propias vidas a un simulacro de realidad: “hablamos sin mirarnos [Tomatis y su hermana], con la vista fija en la pantalla del televisor en el que señales luminosas que forman figuras coloreadas de apariencia humana y de tamaño reducido, peroran en forma falsamente llana para simular realidad” (Lo imborrable 77). Pero, por otra, buscando iguales resultados, la televisión quiere lograr una equivalencia entre realidad y propaganda que normalice lo atroz. De esta manera, el producto cultural, tanto reproducido por la televisión o por la literatura, quiere hacer pasar desapercibida una situación de horror cotidiano como si se tratara de una realidad ordinaria. La relación entre propaganda y realidad queda establecida cuando Tomatis nos relata la forma en la que el padre de Walter Bueno, un pintor realista y furibundo opositor de las vanguardias, realiza su arte. Lo hace bajo la influencia de su maestro realista, Murillo, de quien se dice que cuando encontraba desequilibrado el paisaje que estaba pintando, porque un sauce “aparecía aplastando el resto y creando una simetría artificial entre las dos mitades de la tela” decidía borrar el árbol y “dejar en su lugar cielo abierto y un horizonte de vegetación al fondo” (29); esto lo hacía para después, cuando el cuadro estaba terminado, levantarse y “sin la menor vacilación” arrancar el sauce real. Esta anécdota, que en una primera lectura parecería ser superflua, nos abre los ojos frente a la violencia que supone partir de la ficción para modificar la realidad –el proceso inverso a la mimesis– que desde luego supone una violentación dominadora. De la misma forma en que pinta Bueno-padre, opera la televisión propagandística, suplantando la realidad con el producto de la industria cultural, creando un simulacro de realidad que es un artificio alienante. Podemos ver, entonces, que en la tradición totalitaria de la familia Bueno operan las dos formas de alienación que se dan a partir de la industria cultural. Walter Bueno lo hace desde La brisa en el trigo creando un vehículo de evasión, mientras Bueno padre nos enseña que la ficción no es autónoma sino que puede invertir su relación con la realidad, dominándola al capricho de su creador. Ambos ponen en funcionamiento mecanismos para convivir indolentemente con la atrocidad de la dictadura desde el arte. Por eso, los dos son propagandistas del régimen. Tomatis lo sabe al decir: “[L]a incapacidad para toda práctica artística pertinente era hereditaria en Walter” (Lo imborrable 27).
 
1.2 ‘Charlas de nivel para todos’, Bizancio Libros y otros elementos del complot

La visión que comparten Adorno y Saer respecto al arte posmoderno, tal cual producido por la industria cultura, es aterradora porque supone un plan encubierto. Es decir, existe una justificación ideológica para la reproducción incesante de ‘lo mismo’ travestido de ‘lo nuevo’ para suplantar la realidad, reforzando los supuestos del status quo. Mientras Adorno llama a esta justificación silenciosa ‘plan’, Saer lo llama ‘conspiración’ o ‘complot’. Estas nociones son similares, aunque –como es natural– tienen una teleología distinta. Para Adorno, el plan tiene como objeto final unir indistintamente el arte elevado con el arte popular (low art que no es lo mismo que el producto final de la industria cultural), eliminando el impacto que antaño ambos tenían. La eficacia del arte elevado es puesta en duda por la industria cultural, pues esta subestima el entendimiento que de dicho arte pueda tener el gran público. Por su parte, el antiguo poder de rebelión del arte popular es vencido por el control social que ejercen las fuerzas económicas y políticas que dominan el plan tras el cual está la industria cultural. Esto tiene por consecuencia hacer del público un apéndice de la industria que copia su ideología y la reproduce acríticamente:

The culture industry fuses the old and familiar into a new quality. In all its branches, products which are tailored for consumption, are manufactured more or less according to a plan. (…)Thus, although the culture industry undeniably speculates on the conscious and unconscious state of the millions towards which it is directed, the masses are not primary, but secondary, they are an object of calculation; an appendage of the machinery. (97-98)

Mientras que para Adorno, las implicaciones del plan se justifican en términos del mantenimiento del modelo económico, ya que esta teoría se refiere a las sociedades post-industriales del primer mundo; Saer encuentra que el complot parte de una base económica para mantener una realidad política atroz velándola de normalidad. Tomatis identifica este complot cuando dice: “Nos inscribíamos [él y su segunda esposa] en la categoría ‘conscientes de la complejidad de las cosas’, diferentes de lo que llamábamos, y los que sobrevivimos seguimos llamando, la horda o la conspiración religioso-liberalo-estalino-audiovisualotecnocrático-disneylandiana”(62-63). Con humor, en estos términos, Tomatis cifra los ingredientes de la conspiración. Desde términos paradojales como religioso o ‘estalino’ (Stalin) y liberal, pasando por claras referencias al arte industrial con la referencia a Disney, Tomatis desentraña las complejidades de un sistema que, desde la dictadura y con la ayuda de lacayos culturales como Walter Bueno, quiere alienar a la población sometiéndola a descreer de sus intuiciones para empujarla a vivir una vida ‘normal’ dentro de la anormalidad. Es revelador así mismo, que el complot lo entienda también en términos de ‘horda’. Es decir, de nuevo, las invasiones bárbaras⁴ de un arte consumible que viene a destrozar los cimientos de la tradición artística occidental. Esto no deja de ser paradójico, pues nuestras dictaduras latinoamericanas de derecha, tal como Saer en su momento lo anotara, siempre se preciaron de ser las defensoras de los ‘valores espirituales eternos’ de Occidente, cuando en realidad es un materialismo congénito lo que las funda y mantiene.

Para ahondar en las entretelas del complot, Tomatis hace un paralelo entre la vida de los ciudadanos argentinos alienados por la televisión y el mito de la caverna de Platón. Aunque este paralelo es velado, el narrador logra hacerlo gracias a una innovación formal del texto. Se trata de las didascalias o de las anotaciones impresas al margen de los párrafos constitutivos de la novela (sobre ellas hablaremos luego con más detalle). Una de ellas, la que nos interesa en este caso en particular, dice “SOMBRAS” (Lo imborrable 77). Está al margen de una escena en la que Tomatis nos cuenta que él y su hermana, en la oscuridad del cuarto de la televisión están viendo un programa norteamericano traducido al español. En él un abuelo sale hablándole a su nieto sobre las virtudes de proteger la naturaleza. Tomatis mira estas imágenes como sombras sin entender su real significado, de tal manera que se pregunta qué representan, o cual es su objeto ulterior. Es decir, qué función cumplen estos mensajes ecologistas dentro de la conspiración. Tomatis dice:

[C]omprendemos lo más bien su mensaje [el mensaje ecologista], que ya conocíamos de antemano, no por haberlo pensado nunca –(…)– sino por haberlo leído mil veces en los diarios y en las revistas y escuchado otras tantas por radio o televisión, sin que sepamos muy bien por qué hay que proteger la naturaleza, a cuál de los investigadores del complot ‘religioso-liberalo-estalino-audiovisualo-tecnocrático-disneylandiano’ se le ocurrió lanzar la consigna con el fin de sacar qué provecho (…)” (Lo imborrable 77-78)

Ni siquiera Tomatis puede salir de las sombras televisivas para ver los cuerpos reales que las arrojan y descifrar su real significado. Pero ha dado el paso subversivo de preguntarse sobre ellas, lo cual implica querer salir de la caverna. Bajo esta certeza, Tomatis define la televisión como “la sombra en la que se amparan los mediocres para proferir sus idioteces al abrigo de oídos inteligentes” (Lo imborrable 26). Es decir, al mantener distancia frente a lo que ve en televisión, Tomatis resguarda su individualidad y su inteligencia, rebelándose frente a la imagen del ‘hombre común’ que los medios de producción cultural le quieren imponer. Ese ‘hombre común’ que hace parte del ‘gran público’ y a quien le bastan con las sombras para vivir, es a quien Walter Bueno dirige sus libros y sus ‘charlas de nivel para todos’, desde su programa televisivo. Para la incredulidad y el cinismo de Tomatis, tras la pretendida ‘democracia’ del arte de Bueno y sus afines, de aquellos quienes pretenden dirigirse al ‘hombre común’, hay una mentira que esconde una hipocresía. El ‘hombre común’ para Tomatis, no tiene nada de común sino aquello que lo hermana con la especie humana, “lo que el hombre común guarda del modo más oscuro y cuidadoso, al abrigo de toda indiscreción, alimentándolo con insistencia periódica (…)” (Lo imborrable 26). Lo que hace la buena literatura –que Tomatis la identifica en este caso con aquella producida por los que Bueno, el escritor de Bueno Aires, llama intelectualoides de provincia-, es descubrir eso de sórdido que tiene el hombre común: entrever al abuelo culpable de estupro, o sacar en evidencia al comerciante atento que es un soplón de la policía (Lo imborrable 26). Vemos así, que Tomatis reivindica la literatura como espejo donde descubrimos nuestra inmundicia y no cómo evasión en donde, ignorantes de nosotros mismos, nunca nos entendemos.

Además de las ‘charlas de nivel para todos’, los best-sellers, los noticieros y las series televisivas norteamericanas, hay más elementos –más luces– que pueden ayudarnos a ver los cuerpos que proyectan las sombras del complot. Uno de ellos es Bizancio Libros, empresa de venta de colecciones de literatura universal. Un personaje afable llamado Alfonso es quien la dirige, supervisa sus políticas de marketing y recluta vendedores. Con su empresa de venta de selecciones de literatura universal, él extrema esa tensión entre cultura moderna y posmoderna, mezclándolas de manera adorniana tal que logra crear otro producto de la industria cultural: las selecciones de literatura para el gran público, es decir, libros servidos en tajadas que sus compradores nunca leerán. Alfonso defiende así el propósito cultural que encubre su empresa mercantil: “El fin último de Bizancio Libros es según Alfonso pedagógico (…) educar al pueblo. ¡Bizancio Libros, dice Alfonso enfatizando su afirmación mediante dos acentos esdrújulos, es mi Yásnaia Poliana!” (Lo imborrable 217). Esta última afirmación, en referencia al mítico lugar donde Tolstoi hablara con quien fuera a visitarlo, se inserta perfectamente dentro de los elementos del complot: alienación, construcción del ‘hombre común’, subestimación del ‘gran público’, añadiéndole al arte una finalidad pedagógica a la manera del realismo socialista (de ahí la parte ‘estalina’ del complot) o a las moralejas cristianas (de ahí la veta ‘religiosa’ del mismo). Alfonso intenta justificar su millonaria empresa con argumentos que atacan la autonomía del arte (concepto moderno) y lo supeditan a fines ulteriores de educación e instrucción, cerrando los textos y acabando con su connatural heterogeneidad, reinsertándolos anacrónicamente en una pre-modernidad oscurantista.

No obstante, la injerencia de Alfonso y Bizancio Libros en el complot es puramente ilusoria. Aunque él sí venda a descuento libros cuyos finos lomos de cuero los compradores usen de decoración para sus salas, no alcanza a ser uno de esos ingenieros del complot que tanto interesan a Tomatis. Su empresa de venta puerta a puerta, es inofensiva frente al poder alienante que la televisión o el best-seller tienen. De todas maneras, a pesar de la homogenización del producto cultural, Alfonso sigue vendiendo –tras la aparente mercantilización y frivolización de su contenido– obras de literatura. Esto lleva a Tomatis a confesar que: “A decir verdad, actúan [Alfonso y Vilma, su ayudante empresarial] para mí igual que si quisiesen ser considerados responsables de algún complot indolente y cínico, pero únicamente logran darme la impresión de que si de verdad ha habido un complot en sus vidas ellos han sido, inequívocos, las víctimas” (Lo imborrable 118). Víctimas y victimarios, complotados e inocentes, confundidos en medio de una indescifrable conspiración, es precisamente la insidiosa trama del complot para hacernos pensar que realidad y televisión son una misma realidad intercambiable. Tomatis, cínico, lo dice al referirse a su vecina: “Berta, igual que muchos otros, es incapaz de hacer una distinción clara entre el mundo y la televisión” (Lo imborrable 92).
 
2.1 Tomatis y la tradición moderna

En contraposición a Walter Bueno, al best-seller y a sus consecuencias políticas y estéticas, tenemos al personaje principal y narrador de Lo imborrable: el periodista Carlos Tomatis. Este personaje de la comedia humana saeriana, es un hombre cínico y amargado, que está combatiendo una profunda depresión –ahondada por el licor– en cuyas causas se entremezclan la muerte de la madre, el divorcio de su tercera mujer y – como hecho histórico que simboliza estas dos pérdidas femeninas– la tragedia de la Argentina en plena dictadura. Es un personaje introvertido que nos cuenta, desde el flujo interno de su narración, su lento camino fuera de la depresión. No es difícil asociar su terror inicial por salir a la calle con el contexto que vive, es decir, el de la Argentina del año 1979. Su estado depresivo, a pesar de ser interior como tal, refleja la desolación opresiva de las calles argentinas bajo el régimen militar. El cuerpo de Tomatis alegoriza la ciudad y en ella a la Argentina:

Esa misma tarde llegué hasta la esquina (…) pero no crucé la calle; la fuerza que había venido paralizándome mostraba ahora, inequívoca, su verdadera esencia: un terror puro, abstracto, sin contenido, respecto del cual la existencia efectiva del peligro era un dato secundario, por no decir irrisorio y, por esa misma razón, omnipresente, diseminado en la jungla de lo exterior y consubstanciado con ella. (Lo imborrable 109)

El relato de Tomatis cuenta su propia lucha por vencer la alienación. Suya es la experiencia de criticar a Walter Bueno viendo en él un esbirro del régimen, rehusarse a ver televisión y salir a la calle para ver aterrado el mundo que otros evaden. Su texto es un intento por interponer la primera persona reflexiva a un relato estatal –reflejado en el best-seller o en la televisión– que trata de despersonalizar lo que ocurre recubriéndolo de un anonimato atroz. La escritura de Tomatis intenta mantener esa tensión con el mundo exterior que se había perdido con la literatura de consumo. En esa tensión está la resistencia frente al esquivo lenguaje del poder, el relato del Estado, respecto al cual Ricardo Piglia dice: “[El relato del Estado] es una estructura que dice todo y no dice nada, que hace saber sin decir, que necesita a la vez ocultar y hacer ver” (“Los relatos sociales” 183). Dentro de esas sinuosidades y claroscuros que identifica Piglia en el relato de Estado es que la narración de Tomatis opera, descifrando sus vericuetos. Desde su discurrir interno comparte lo privado con lo público de manera inseparable, prestando su privacidad para poner en conocimiento el horror. Por ello, en su relato, que se obstina calladamente en primera persona, Tomatis habla al mismo tiempo sobre la dictadura y sus atrocidades, y sus tres matrimonios fallidos.

Al escribir el texto, Tomatis –el alter ego de Saer, de acuerdo con Jorgelina Corbatta (114)– vence el espejismo de la falsa realidad impuesta desde el poder a través de la industria cultural. Lo imborrable, como producto cultural, funciona como objeto de resistencia frente a sus contrapartidas alienantes, los seriados televisivos y los best-sellers. La novela le quita el velo a la mascarada del complot, y muestra la terrorífica geografía urbana de un país aterrorizado. Dice Saer respecto al simulacro de realidad auspiciado por la política cultural de la dictadura: “[e]n los abominables años setenta, [los militares] sembraron no únicamente la ruina, el crimen, el oprobio, sino también una especie de suspensión de lo real” (El río sin orillas 192). Esta suspensión de lo real no implica otra cosa que su reemplazo por ese simulacro televisivo al que ya nos referimos. Será el texto mismo de Lo imborrable, como anotábamos, el que evidenciará esa suspensión pero, al mismo tiempo, será suyo el relato de la confrontación de ese espejismo; una confrontación que se resolverá en la arena del arte, entre modernidad y posmodernidad artística. ¿Será el artista moderno, como un brujo mítico, quien podrá deshacer el conjuro alienante proferido por escritores como Walter Bueno?

Para evidenciar aún más la distancia entre Tomatis y su contraparte, Walter Bueno, Saer extrema el contraste entre los tipos de literatura que ambos practican. Mientras Bueno escoge el género literario dependiendo de su efectividad económica –comienza con la poesía para terminar en el best-seller-, Tomatis va del periodismo a la poesía y, de forma más extrema, al soneto. Se trata, entonces, de un choque entre el artista ‘cuentapropista’ post-industrial y el poeta heredero de Petrarca. Se oponen así, por una parte, lo que llama Tomatis la terapia del soneto y su medida, y, por otra, la dispersión evasiva del best-seller. En esta tensión es que se resuelve, además, junto con otros elementos, la idea tras el título de esta novela. Refiriéndose al soneto, y en la página cuya didascalia dice “EL SONETO COMO TERAPIA”, Tomatis nota:

La medida, el verso, la rima, la estrofa, la idea pescada en alguna parte de la negrura y que hace surgir, ondular, plegarse el vocabulario, acumulado misteriosamente en los pliegues orgánicos, se vuelven rastro en la página, forma autónoma en lo exterior, floración cristalina que centellea y, que, por haber puesto freno a la dispersión, a causa del prestigio heroico de toda medida, ya imborrable, me apacigua. (Lo imborrable 145)

Tomatis aquí establece contraposiciones que van desde el soneto al best-seller. El soneto como obra de arte mayor tiene las siguientes características que reflejan, a su vez, las falencias del producto de la industria cultural: la autonomía del arte, su freno frente a la dispersión, su mesura, su apaciguamiento y, como consecuencia, su imborrabilidad. Por el contrario, el best-seller –mirado al trasluz de estas características– es: dependiente de lo exterior, disperso, desmesurado, alienante y, en consecuencia, prescindible, borrable, desechable. Una vez la realidad externa que lo sostiene se difumina, el best-seller la acompaña en su fútil existencia, desapareciendo también.

 
2.2 La forma difícil: el anti best-seller saeriano y el antídoto contra la evasión

Sin duda, el concepto de lo imborrable va más allá de este debate entre arte moderno y arte posmoderno que se corresponde respectivamente con oposiciones del tipo eternidad/universalidad versus temporalidad/dependencia. Mirta Stern reconoce el concepto saeriano de lo borrable como una las ‘metáforas estructurales’ de la poética saeriana. Esto lo recoge Corbatta cuando relaciona la imborrabilidad con el relato del horror de la dictadura que, a pesar de sus mecanismos de compensación (algo sucedáneo a lo que hemos llamado simulacros de realidad), no se puede borrar. Dice Corbatta al respecto:

En Lo imborrable (…) la marca, o cicatriz, dejada en el cuerpo y en la memoria colectiva es indeleble. La realidad socio-política de los años de la Guerra Sucia, y de sus antecedentes que se remontan a los orígenes del peronismo, está presente en el imaginario colectivo, en el lenguaje, en el sistema de valores y estilo de vida, en la culpa –y su negación–, en la memoria y su intento de represión, de toda la población. (118-119)

Sin duda a esto apunta también la idea de lo borrable y lo imborrable tras el concepto general del texto. Pero como nada en Saer es fondo sin ser forma primero, debemos añadir que la imborrabilidad del mensaje textual está así mismo transpuesta, reflejada, no sólo en la técnica del relato, sino en la apariencia misma de la página escrita. Lo que nosotros hemos dado en llamar didascalias al referirnos a esas anotaciones al margen, no son sólo informaciones que anticipan escenas, introducen personajes o dan su cuota de humor negro, sino que también operan a la manera de una relectura inserta dentro del texto. Es decir, no sólo el texto en su mensaje implica su imborrabilidad, sino que las lecturas que sobre él se hacen quedan impresas de manera permanente en las didascalias. Ellas son anotaciones de un lector previo a nosotros que a la vez sucedemos en una cadena –ojalá interminable– de testigos de un texto en participación con el público. A través de ellas, además, se conjura la maldición de la obra de arte como objeto de consumo. Al ser imposible hacer una primera lectura del texto, pues nuestras anotaciones serían siempre las segundas, acrecentamos su valor de uso, pues el libro lleva en sí el rastro de su circulación. Esto es significativo como respuesta al consumismo delbest-seller, el cual es un texto que nadie subraya, nadie anota, nadie comenta ni circula, pues su diálogo –si lo hay– queda circunscrito al soliloquio del autor que pretende embrujar al lector para que pague el importe de su precio. En definitiva, Saer quiere volver al valor de uso del libro. Recuperar el texto anotado de biblioteca y no de librería de cadena, aquel texto en cuyas márgenes leemos lecturas previas a la nuestra y frente a las cuales entramos en diálogo congelando el tiempo en la página. El texto lo apreciamos por su contenido pues ya está usado –lo cual implica gratuidad– demoliendo la ecuación mercantil del libro industrial multiplicado en su cantidad y precio de venta.

Pero todavía cabe la pregunta, respecto a este problema de las anotaciones y la relectura, del porqué Alfonso anota y comenta el texto de Walter Bueno. Esta pregunta permanece sin respuesta hasta el final mismo de la novela y, por lo tanto, mantiene en vilo los supuestos conceptuales que soportan al texto –sus oposiciones– además de mantener contrariados tanto a Tomatis como al lector. A medida que el texto progresa, y Tomatis comienza a investigar más sobre la obsesión de Alfonso respecto al best-seller de Bueno, surge lentamente la explicación que resuelve la contradicción propuesta por Saer, es decir, la paradoja delbest-seller anotado. Sucede que la historia de infidelidad de La brisa en el trigo, que culmina con el suicidio de la amante adúltera, tiene como protagonista al mismo Alfonso que aparece en ella recreando su papel real, es decir, el de esposo engañado por la desdichada suicida. El lector requiere poner en práctica su capacidad asociativa para encontrar esta relación. Sabemos que Alfonso es de provincia y que Bueno fue profesor en provincia también. La fábula de La brisa en el trigo, precisamente, cuenta la historia de un profesor que se enamora de otra profesora en provincia. La mujer de Bueno, a su vez, es profesora. Si atamos cabos con la información final de que la mujer de Alfonso se suicidó al igual que la protagonista adúltera de la novela de Bueno, y sabemos además que Alfonso niega la muerte violenta de su mujer, entendemos finalmente la su obsesión con el texto. Las repetitivas críticas de Alfonso a las falencias de representación del best-seller (que en el pueblo donde sucede la obra no hay trigo, por ejemplo) sólo intentan alejarle de su contexto inmediato, desreferenciándolo como protagonista. Tomatis, entre líneas, comparte su descubrimiento con el lector, cuando venciendo la inocencia de Vilma nos cuenta:

(…) [Y] ella, Vilma, tiene la impresión de que ha sufrido mucho en la vida [se refiere a Alfonso] y que, por ejemplo, nunca se repuso completamente de la muerte de Blanca (…). Mucha gente en Rosario afirma que se suicidó, pero la versión de Alfonso es que fue víctima de un accidente doméstico, y que tomó veneno creyendo que era bicarbonato. Del período Walter Bueno, Vilma, no sabe nada, pero le parece obvio que, siendo lo que es, La brisa en el trigo no puede constituir de ningún modo una referencia. Alguien que no escribe bien, dice Vilma no puede transmitir algo verdadero. (Lo imborrable 242-243)

Esta constatación disuelve la paradoja y reafirma la distancia entre el texto de Bueno y el texto de Tomatis. El valor de uso del texto de Bueno está supeditado a que encuentre a su archilector, es decir, a lograr la equivalencia entre ficción y realidad en la persona del lector perfecto. Ese es el punto donde se pierden los valores modernos de autonomía y universalidad de toda obra de arte. La novela pasa a tener valor únicamente para quien la protagoniza y para quien la escribe, el círculo de su magia se reduce a los dos y entre ellos se agota. De esta manera entendemos que Alfonso anote el texto. A través de estas anotaciones le está contestando a Walter Bueno, quien ha muerto en un acto de justicia poética, como dice Corbatta (114): “un camión de hacienda lo aplastó en su coche sport en la ruta a Mar del Plata” (Lo imborrable 23). Alfonso prescindiría del texto si su autor viviera, es decir, si pudiera vengar su dignidad frente a Walter Bueno. En esta última instancia, cuando la presencia del autor suple el texto, nos encontramos con el máximo punto de futilidad del arte, la obra no trasciende más que su autor, es borrable, terminantemente olvidable. Tal vez a ello se refiera, sin saberlo, Vilma: la obra no es verdadera porque cuente una historia real, sino porque la manera en que la cuente nos la haga parecer imperecedera y, por ello mismo, trascendente.

No obstante, la respuesta saeriana al best-seller no termina allí, se prolonga en sus supuestos formales de manera tal que su propuesta técnica es el anti best-seller mismo. Si volvemos a la concepción adorniana de valor de cambio versus valor de uso, frente a cuya relación de fuerzas la obra de arte, bajo el imperio de la industria cultural, cede calidad a cambio de accesibilidad al ‘gran público’, debemos volver a las concepciones del formalismo ruso –que recoge Bordwell bajo el título “Principles of Narration”– de fábula, siuzhet y estilo. La accesibilidad de la obra, entendida como sujeción al consumo y por tanto a la evasión, debe necesariamente determinar su estructura modificándola. Mientras menor sea la oposición entre fábula y siuzhet, mayor será el estimulo al consumo que tendrá ese ‘hombre común’ del que hablara Bueno: “The fabula is opposed to the syuzhet, which is built out of the same events, but the syuzhet respects their order in the work and the series of information processes which designate them” (Tomashevsky en Bordwell 50). Así, el best-seller deberá dentro de su disposición equiparar –en lo posible– historia (story) y plot (siuzhet), de tal manera que el efecto mimético no distancie (en términos de Brecht) al lector en lo más mínimo de la realidad para que el efecto evasor sea mayor, pues esa realidad ‘ficcional’ vendrá a reemplazar traslapando la realidad ‘real’. Se alcanza así el efecto evasivo máximo.

De esta manera, podemos decir que el producto de la industria cultural debe lograr, para efectos de su adecuado consumo, que la fábula sea igual al siuzhet y que, por demás, el estilo –la tercera categoría de Bordwell– sea de tal manera neutro que no interfiera en la disposición lineal de la narración. Entre menor cantidad de ‘flujos de conciencia’, sintaxis enrevesadas, diálogos transpuestos sin aparente emisor o supresión de signos de puntuación, entre otros, la deglución del producto será más placentera y menos crítica. Creemos no equivocarnos al decir que, cuando Tomatis nos cuenta la fábula de la novela de Bueno (Lo imborrable 24), está agotando todo el potencial de ese texto. Leerlo equivaldrá, en un acto desabrido, a repasar en frases más largas un contenido sin forma.

Sucede lo contrario en los textos de Saer. Allí su autor, conscientemente, pone en escena el regreso de la vanguardias para atacar la mediocridad de la obra posmoderna. Nuestro escritor exaspera las relaciones verticales del best-seller entre fábula-siuzhet-estilo, invirtiendo su jerarquía mercantil. En diálogo con Marily Martínez-Richter, Juan José Saer reconoce esto al establecer su interés por lo que el denomina narrativa (siuzhet) frente a épica (fábula). Al responder a la pregunta de ¿por qué el empeño de Juan José Saer en prescindir de la intriga, en reducir el hilo argumental? (12), Saer dice:

[A] partir de la segunda mitad del siglo XIX, la narrativa trata de independizarse de la épica. Flaubert, que es uno de los paradigmas de la novela en ese periodo, intentó reducir cada vez más los elementos épicos. El caso extremo de esa tendencia sería Bouvard y Pécuchet, donde, efectivamente, el elemento propiamente épico e incluso el elemento narrativo desaparecen, cediendo su lugar a un examen casi inmóvil de todos los quehaceres humanos (…) Un ejemplo notable es el Ulises, en el que Joyce, con un tema épico, sobre el esquema deLa Odisea, escribe una novela donde prácticamente no pasa nada. El acontecimiento está allí reducido al devenir monótono de la vida, durante dieciocho horas en un ciudad contemporánea. (12)

“La Mayor” (1976), el relato que da título a este libro de cuentos, es prueba de esta inversión contestataria a la negación vanguardista de la posmodernidad. Allí vemos extremada la inversión jerárquica anotada, de manera tal que el estilo –en este caso el uso de la coma y la ruptura del espacio-tiempo a través de ella– estructura el relato, removiendo a un segundo lugar al siuzhet y a un tercero insignificante la fábula. Esta respuesta puede ser concebida bajo los términos cinematográficos desde los cuales Bordwell acuña y desarrolla el concepto de “parametric narration”, cuya expresión máxima anula el tiempo, amordazando la fábula de la obra para sólo dejarla discurrir en términos de estilo:

Perceiving a poem, novel, or a piece of music is a time-bound activity; yet the concept of a frozen textual design deliberately ignores that process. The perceiver may not grasp the signifiers as forming a total order, and the paradigmatic dimension and permutation play may go unnoticed. (Bordwell 277)

Este diseño de un texto congelado, que alcanzará su máxima expresión en La Mayor, se verá reflejado en Lo imborrable, una vez más, como una prueba de competencia que pide el texto saeriano a su lector. No es ya, como en el producto de la industria cultural, que el texto esté dominado y expoliado por el mercado subyugándose a las expectativas del lector; sino todo lo contrario: el texto recobra su valor de uso de tal manera que evalúa al lector previamente; de forma que, si éste logra superar las primeras secuencias, entrará en la comunión del gran arte.

El incipit de Lo imborrable exacerba, a la manera de La Mayor, la presencia del estilo, pero esta vez no como eje estructural, sino como provocación para contradecir aquello que mencionábamos sobre el anzuelo televisivo en la publicidad comercial del best-seller. La coma como marca de estilo en Saer será ese signo central que no permitirá la evasión del lector, recordándole constantemente que existe un texto delante suyo, que la realidad media su lectura y que los tres –texto, realidad y lector– construyen un diálogo horizontal que excluye la alienación. Esto lo vemos en el incipit de Lo imborrable. La novela, en efecto, comienza enrevesadamente, otra vez dislocando el tiempo y el espacio con el uso insistente y magistral de la coma:

Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece. Día tras día, hora tras hora, segundo a segundo, desde que, por entre sus labios ensangrentados me expelió, inacabado, a lo exterior, esto no para, continuo y discontinuo a la vez, el gran flujo sin nombre y sin dirección –que pueden llamarlo como quieran, da lo mismo– en el que estoy ahora, bajo los letreros luminosos que flotan, verdes, amarillos, azules, rojos, violetas, irisando la penumbra en la altura sobre la calle, en el anochecer del invierno. (Lo imborrable 9)

El relato comienza partido. No inaugura el mundo como la fábula pura. Hace gala, desde un comienzo, de su contestación a la muerte de las vanguardias: “Porque en definitiva, aunque simule liberar al público de la tiranía de las vanguardias instaurando una libertad estética que decrete abolida de una vez por todas, en la glaciación final de la historia, la querella de los clásico y los modernos, la propaganda posmoderna no es más que una tentativa de normalización” (“Posmodernos y afines”,Trabajos 13). Luego de este inicio programático de contestación y reclutamiento de sus lectores, Saer volverá por una narración de frases largas, plagadas de comas, pero sin rupturas explícitas del tipo que vemos en el incipit. La coma en Saer no es sólo una manera de detener el tiempo para flexibilizarlo, haciéndole cortes transversales a la fábula con flashbacks de un siuzhet protagónico, sino un intento por reconciliar la perdida unidad moderna entre forma y fondo: “[t]ecnique is concerned [in works of art – high art] with the internal organization of the object itself, with its inner logic” (Adorno 101). Y, en efecto, esto es así en Lo imborrable. La fábula del texto se reduce a pocos hechos anodinos que transcurren en algo más que veinticuatro horas, pero la inserción de flashbacks, muletillas de humor ambivalente alusivas al contexto de torturas, (“que me la corten en rebanadas…” (52) “que me cuelguen…” (48)) y detención del tiempo a través de la puntuación, son algunos de los recursos formales que hablan de algo que cruza el texto sin ser nombrado, pero que es su médula y su razón de ser: el horror.

La relación entre horror y memoria está en el centro del debate saeriano respecto a cómo contar una historia. La disposición de sus elementos y su orden adquieren gran relevancia cuando se acude en la memoria a ellos. Tomatis reflexiona al respecto cuando piensa: “Lo más real no es lo que queremos que lo sea, sino un orden material de nuestra experiencia que es indiferente a las emociones y a los deseos. Nuestros sentidos alimentan más nuestra memoria que nuestros afectos” (Lo imborrable 70). El orden material o su desorden –términos relativos sobre todo en Saer– de los referentes que se acomodan en la memoria, son claves para hacer del horror algo real, algo que recordamos y que, por tanto, se hace otra vez imborrable. La suspensión de lo real que mencionara Saer respecto a la dictadura militar, es una sensación de la que da cuenta la disposición formal de los elementos en esta novela. Las calles eternamente lluviosas y deshabitadas de la Argentina aterrorizada que transcurren por páginas y se repiten de ida y vuelta, incesantemente, son disposiciones narrativas que apuntan a un fin ulterior, la unicidad forma-contenido para enfrentar el reto de contar –si es posible– lo incontable.

Walter Benjamin, en su ensayo “The Storyteller”, anotaba las causas por las cuales, luego de la primera guerra mundial, la experiencia de los ciudadanos era constantemente falseada por el contexto atroz en el cual se daba, impidiendo finalmente su verbalización. Dice: “For never has experience been more thoroughly belied than strategic experience was belied by tactical warfare, economic experience by inflation, bodily experience by mechanical warfare, moral experience by those in power” (144). La palabra clave aquí es ‘belie’ –falsear-, es decir, intentar borrar, cambiar, reemplazar el correlato personal, la verdad de la víctima, por un relato distorsionado. Podríamos añadir a la enumeración de Benjamin, transponiendo su texto a la realidad del megacomercio posmoderno, que la industria cultural –y en particular el best-seller– también falsean la experiencia moral desde el poder, suplantándola para borrarla y reemplazarla con contenidos alienantes que, enmascarando una realidad atroz, pretenden normalizarla. Será, entonces, el gran arte modernista –en este caso, Lo imborrable de Saer- el que desenmascarará el horror, haciendo posible su relato al mostrar las claves del complot.
 
 
Notas

¹Nos referimos al teórico alemán Theodor W. Adorno (1903-1969), miembro de la famosa Escuela de Frankfurt, quien exploró temas tan variados como la filosofía de la música moderna, la estética y la crítica a la posmodernidad.

²Siuzhet es un término introducido por los formalistas rusos. Se refiere a la forma en que están organizadas la cronología y la presentación de una narración. Por ejemplo, si se empieza in media res para ir hacia el comienzo del texto a través de flashbacks, para luego develar interrumpidamente un final atropellado de la narración, es posible decir que el siuzhet es distinto de la trama. El lector podrá, desmontando el siuzhet, organizar la trama cronológicamente para reconstruir lo que ha contado el autor. Por el contrario, si se trata de una narración que empieza cronológicamente desde su inicio para moverse ortodoxamente hacia el nudo y luego llegar al desenlace, la trama (es decir la fábula) coincidirá con el siuzhet. Aventurándonos un poco, podríamos decir que la pregunta por la trama responde al qué se cuenta, mientras que la pregunta por elsiuzhet responde a cómo se cuenta.

³Frente a esta actitud simuladora, que evidencia un nivel de esquizofrenia general, en que verdad y mentira han perdido sus significados, podríamos decir con Adorno que –incluso en la dictaduras, y posiblemente más en ellas- “people desire deception which is nonetheless transparent to them” (103). Para otro ensayo sobre esta novela tendríamos que dejar el tema de la locura/lucidez en contextos totalitarios. El disidente como loco en lo términos que Foucault plantea en Society and Madness, se presenta con insistencia provocadora en esta novela de Saer. De todas maneras, recordemos que el personaje de Mauricio en Lo imborrable, de quien se dice que está loco, es el único que intenta referenciar la industria cultural al hecho político de la dictadura, tomando notas de las series televisivas norteamericanas, esperando en ellas encontrar claves (Lo imborrable 92, 229). Se puede ver en él, más que en Tomatis, al lector subversivo que no cede al servilismo analfabeta del consumo cultural. Su posición es el envés de la que asume la hermana de Tomatis. ¿Quién de los dos está realmente loco?, es una pregunta que remueve el monopolio del poder dictatorial sobre la razón y la cultura.

⁴Hago también una referencia doble a la película de Denys Arcand, Las invasiones bárbaras (2003). Una de cuyas líneas argumentales resalta la amenaza de la industria cultural a los textos canónicos occidentales, venciendo el soporte de una vida crítica y saludablemente inconforme.
 
 
Bibliografía

Adorno, Theodor. The Culture Industry. New York: Routledge Classics, 2001.

Benjamin, Walter. “The Storyteller.” Selected Writings, Volume 3 (1935-1938). Massachussets: Harvard University Press, 2002. 143-167.

Bordwell, David. Narration in the fiction film. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1985.

Corbatta, Jorgelina. Juan José Saer: arte poética y práctica literaria. Buenos Aires: Corregidor, 2005.

Martínez-Richter, Marily. Diálogos con narradores y críticos argentinos. Madrid: Iberoamericana, 1997.

Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, Universidad Nacional del Litoral, 1990.

Saer, Juan José. El río sin orillas. Madrid: Alianza, 1991.

____. La mayor. Buenos Aires: Centro editor de América Latina, 1982.

____. Lo imborrable. Madrid: Alianza, 1993.

____. Trabajos. Barcelona: Seix Barral, 2005.