Azucena González Blanco
Universidad de Granada
 
 
La problematización de la lectura es uno de los temas centrales de la escritura de Cervantes, incluso muchos de sus personajes han sido presentados principalmente como lectores. Uno de los ejemplos más emblemáticos de la escritura cervantina a este respecto aparece en el Quijote, en el que el narrador-lector se presentaba a sí mismo en el marco de la novela como un lector devorador incluso de los papeles que encontraba en la calle. De modo que el parentesco entre este narrador-lector (en tanto que transcriptor) y el personaje de Don Quijote, desautorizaba en el texto la fiabilidad del marco de narración. Esto mismo sucedería también en el marco de “El coloquio de los perros” creado desde “El casamiento engañoso”. Cervantes acerca, así, la literatura a los límites de la locura y de la mentira en ambas obras.Por otra parte, también las lecturas de Cervantes han sido objeto de estudio de numerosos trabajos, así como la posibilidad de reconstrucción de una biblioteca cervantina, como es el caso del proyecto de Daniel Eisenberg, La Biblioteca de Cervantes: una reconstrucción (2002)¹.De entre todas éstas, seguramente la lectura e influencia de la Poética aristotélica ha sido una constante subrayada por los expertos cervantistas. El estudio canónico de Riley Cervantes’s theory of the novel (1962) apuntaba ya la naturaleza positiva de esta influencia. El supuesto aristotelismo de Cervantes habría ensombrecido, sin embargo, la lectura que el autor pudiera haber realizado de otros clásicos, como es el caso de Platón. Por este motivo, este breve estudio quisiera apuntar las líneas de esta relación. La importancia de esta lectura realizada por Cervantes conllevaría, además, dos implicaciones, una directa y otra indirecta: la crítica, desde la parodia, de la consideración platónica de la escritura y la lectura, y, por otra parte, una posible revisión (que no se llevará a cabo aquí) de la lectura positiva que Cervantes hubiera realizado de Aristóteles.

Además, la lectura que Cervantes realizara de Platón muy probablemente podría haber influido también en la construcción del personaje de Quijote. Esta hipótesis se apuntaba ya en un estudio anterior sobre el diálogo platónico Ión² , en el que se consideraba a Ión un precedente de Quijote, en tanto que presentaba los mismos “síntomas” de intromisión de la ficción en la realidad a partir de la lectura. En el diálogo platónico, Ión, lector y rapsoda de Homero, pretendía hacer pasar la experiencia de la lectura por verdadera experiencia, es decir, pretendía hacerse pasar por un filósofo, por un dirigente político, etc. Dentro del marco de la filosofía platónica, la condena de la literatura derivada de esta confusión entre memorización (unida a la escritura) y reminiscencia de la verdad (unida a la oralidad) va a traer como consecuencia en el pensamiento del autor clásico un juicio político y metafísico de la literatura, antes que estético, y la determinación de la dicotomía literatura/filosofía³.

Por su parte, la “deconstrucción” que Cervantes habría llevado a cabo de esta oposición binaria podría verse en toda su obra y en los diferentes géneros que cultivó, desde la novela, el Quijote, el relato breve, las Novelas ejemplares, o el teatro, El retablo de las maravillas. Si bien, la novela ejemplar “El coloquio de los perros” podría ser considerada decisiva para la comprensión de esta propuesta cervantina; dado que, como se pretende demostrar, es posible leerla como parodia de otro diálogo platónico, el Fedro. Además, la parodia como género transgresivo, característico de la tradición occidental — según han señalado algunos autores como Giorgo Agamben o Michel Foucault — pone el acento en la importancia de esta lectura en clave paródica.

Ambos textos, el coloquio y el diálogo, son de extraordinaria riqueza y complejidad. Complejidad acentuada por el tono irónico desde el que, además, el texto platónico se enuncia. Así, por ejemplo, la ironía con que Sócrates trata el discurso de Lisias sobre el amor, descubriéndole a Fedro que éste despreciaría el amor en su discurso precisamente con intención de acercarse a su enamorado (Fedro mismo)⁴ .

La ironía y la parodia destacan, entonces, como características comunes a ambos textos. Lo que va a hacer necesario, además, que la lectura tenga en cuenta diversas perspectivas:

a) Por una parte, el diálogo que se establece en el interior mismo del texto platónico: doblez provocada por la ironía.
b) Por otra parte, el diálogo que establece el coloquio cervantino consigo mismo en clave igualmente irónica: los enunciadores de las historias tanto en el “Coloquio” como en “El casamiento engañoso” carecen de credibilidad;
c) Y, por último, el diálogo que establece el coloquio con el texto platónico a partir de otra ironía platónica y la parodia cervantina referente a la oposición literatura/filosofía: los poetas vagos (cigarras) y los falsos pensadores ociosos y murmuradores (perros), principal perspectiva a la que se atenderá aquí.

Precisamente, la ironía y el carácter paródico de los dos diálogos, que provoca el pliegue del texto sobre sí y la consecuente problematización interpretativa, ha sido uno de los motivos resaltados por la crítica y la filosofía deconstructivas, corriente que ha privilegiado, en cierto modo, el desenmascaramiento de las falsa transparencia del lenguaje. Por una parte, el diálogo platónico Fedro era el objeto de estudio principal de Jacques Derrida en “La Pharmacie de Platon”, texto de 1972, recogido en La Dissemination, en el que Derrida deconstruía el texto platónico a la luz del sentido de doble dirección o pliegue del término “pharmacia”, ya como remedio ya como droga, atendiendo particularmente a la defensa logocéntrica platónica y al desarrollo de la metafísica de la presencia en el texto de Platón. Mientras que “El coloquio de los perros” era estudiado recientemente por uno de los representantes de la escuela Yale, Hillis Miller. En su conferencia, “El coloquio de los perros como narrativa postmoderna” (2005), hacía una lectura comparada del coloquio cervantino con algunos ejemplos de la literatura que ha sido considerada “literatura postmoderna”, demostrando la cercanía al compartir ambas literaturas las características que han venido atribuyéndose a la narrativa postmoderna⁵ . De manera que su lectura deshabilitaba el término de “literatura postmoderna” como un período concreto de la historia literaria.

Estas dos lecturas apuntan, entonces, a la naturaleza paródica de ambas obras, de manera que cada una subrayaría la doble dirección en la comprensión paródica de las relaciones que entre ambas obras se van a establecer.
 
Parodia y literatura

En el texto citado que Hillis Miller dedicaba al “Coloquio de los perros”, el autor destacaba cómo el lenguaje de Cervantes en el Coloquio se aproximaba de tal modo a la escritura postmoderna — compartiendo los rasgos que habían servido para la definición de ésta — que socavaba la delimitación temporal del término. Entre estos rasgos se encontraba la parodia, uno de los géneros que ha sido privilegiado en la ficción postmoderna. Sin embargo, como señala Miller, la parodia, como otros rasgos de la narrativa actual, se encontrarían ya en la ficción cervantina, es decir, en la inauguración misma de la narrativa de la modernidad, en palabras de Michel Foucault (Les mots et les choses, 1966). Ello, sin duda, supone una problematización del término de modernidad y postmodernidad como fenómenos relacionables a partir de una dialectización temporal, de períodos sucesivamente superables, y una apuesta por la redefinición anti-hegeliana de los términos⁶ :

¿Cuáles son los rasgos característicos de las narraciones postmodernas? Me gustaría modificar un poco las categorías del Postmodernismo de Frederic Jamenson, y así enumerar los siguientes rasgos como los más destacados y distintivos de la narrativa postmoderna: el pastiche (…), la parodia (…); la alusión; la mezcla de géneros; la falta de profundidad; la falta de afecto (…); el debilitamiento del “narrador omnisciente” o, para decirlo de manera más precisa, uso del narrador telepático que no emite juicios ni profiere interpretaciones; la discontinuidad, es decir, la narración a través de episodios cortos separados por interrupciones; cambios temporales prepósteros (en el sentido etimológico) por medio de metalepsis, prolepsis o analepsis, flashbacks y flashforwards; el uso de historias interpoladas (…); cambios o desviaciones bruscas de registro o tono; lo indirecto (…); un cierto grado de anti-realismo de alucinación (…); el uso hiperbólico de la comedia (…); el uso de un tipo u otro de historia marco que controla, interpreta y, al mismo tiempo, irónicamente, socava la historia propiamente dicha; una atención especial a la experiencia de los marginados o desamparados (…); una percepción de la comunidad como levantada contra ella misma, en autosacrificio, o de manera suicida, en lo que Derrida llama un proceso de autodestrucción autoinmune; un sentido problemático de lo que conlleva tomar una decisión ética o asumir una responsabilidad ética; una cierta llamada de atención directa o indirecta a los problemas de la ficcionalidad o la virtualidad, esto es, un movimiento de la narración de vuelta hacia sí misma para plantear preguntas sobre su modo de existencia y su función social. (Miller 2).

El privilegio de la parodia en la literatura contemporánea ha motivado una proliferación de textos sobre la naturaleza de la misma en el pensamiento actual. Reflexiones que han supuesto, sin embargo, una revitalización de la definición clásica, si bien desde una perspectiva nueva que supone una actualización del género. Especialmente interesante es un texto reciente de Giorgo Agamben,Profanaciones (2005), una serie de ensayos breves en torno al tema que da título al volumen. Aquí el pensador italiano dedica un breve ensayo al género, “Parodia”; en el que analiza la novela de Elsa Morante (La isla de Arturo) y ve cómo en esta novela Morante habría alegorizado en el padre homosexual de Arturo el género de la parodia. Sin embargo, el ensayo de Agamben supone además una profundización en las relaciones entre la literatura, la ficción y la parodia.

Según el autor, el origen etimológico de este término señala el momento de separación entre el canto y el texto lírico, es decir, el origen del texto literario como tal. Pero al mismo tiempo, el género de la parodia habría derivado, citando a Scalígero, de la Rapsodia, pues en el momento en el que el rapsodo interrumpía su discurso, entraban en escena aquellos que “ponían al revés todo cuanto los había precedido”. De este modo, se llamaron a estos cantos paroidous, “porque al lado y más allá del argumento serio insertaban otras cosas ridículas”. Así habrían quedado fijadas las dos características canónicas de la parodia: “la dependencia de un modelo preexistente que siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes” (50); y, por otra parte, la ligazón de la literatura en sus comienzos, a la parodia, como “no lugar”. De modo que, Agamben define la parodia como una figura de distanciamiento, un no poder contar lo real por inenarrable, una imposibilidad de mimesis que va unida a la literatura desde su independencia del canto:

Del misterio no puede darse sino su parodia (…). Frente al misterio, la creación artística no puede sino volverse caricatura, en el sentido en el que Nietzsche, en el lúcido umbral de la locura, escribía a Burckhardt: ‘Soy Dios, he hecho esta caricatura; preferiría ser profesor antes que dios, pero no puedo llevar tan lejos mi egoísmo’. (Agamben 54).

Por otra parte, en un texto que Foucault dedicaba en 1970 a Gilles Deleuze, “Theatrum Philosophicum”⁷ ; , el autor reflexionaba sobre la naturaleza de la filosofía en términos semejantes. Según el francés, la filosofía no habría comenzado con Platón, sino con Aristóteles y toda la filosofía no sería sino una parodia, un distanciamiento de la doctrina platónica:

La philosophie alors commencerait dès Aristote, non, dès Platon, dès cette fin du Sophiste où il n’est plus possible de distinguer Socrate de l’astucieux imitateur; dès les sophistes eux-mêmes qui menaient grand tapage autour du platonisme naissant, et à coup de mots joués se moquaient de sa grandeur future. (Foucault, Dits et écrits I 944).

La filosofía así como la literatura, entonces, serían, por su origen paródico, un “estar al lado”, un fantasma, como concluía Foucault, al tiempo que un diálogo crítico con un modelo que no se puede representar⁸. Por lo que ambas, literatura y filosofía, habrían minado, en secreto, su propio ser. Así lo expresaba Agamben, con respecto a la literatura:

Si la ontología es la relación — más o menos feliz — entre lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto parantología, expresa la imposibilidad de la lengua de alcanzar la cosa y la de la cosa de encontrar su nombre. Su espacio — la literatura — está pues necesaria y fenomenológicamente marcado por el luto y por la burla. (Agamben 65).

 
El diálogo Fedro y el “Coloquio de los perros”. Una relación paródica

Esta tarea crítica, paródica, desarticuladora de modelos, la encontramos en el texto cervantino, “El coloquio de los perros”. Cervantes habría concluido de modo semejante a Agamben y Foucault la esencialidad de la parodia a ambos géneros. De modo que el arte de la “tropología” cervantino, que “hace pasar una cosa por otra”, minaría, a un tiempo, el principio de representatividad (mimesis) y el principio de identidad (principio básico del pensamiento desde Aristóteles, Metafísica, a Heidegger, “Identidad y diferencia”) haciendo que los polos se toquen en lugar de oponerse en una jerarquización binaria, propia de la teoría platónica y, desde éste, de la metafísica occidental. De esto se puede derivar una primera conclusión, pues si de la forma deviene significado, como opina Hillis Miller, la literatura en Cervantes otorga a las formas literarias, en su faceta política, un carácter democratizador que parodia las formas jerarquizantes de la escritura y el pensamiento platónicos. Precisamente, de este poder democratizador provendría una de las críticas históricas a la literatura de Platón, pues en Platón la condena de la literatura deviene de su teoría política y su teoría social. Posteriormente, como señala Miller la literatura era acusada también de ser “obra del demonio” ya que “saca a los inocentes lectores del mundo real y los conducen al reino peligroso y encantado de la fantasía” (Miller 8).

Sin embargo, las relaciones entre estos textos no son exclusivamente de alcance retórico político, sino que es posiblemente la crítica que Cervantes realiza de la ontología platónica a partir de la problematización de la literatura y el lenguaje, la que protagoniza las relaciones paródicas entre los dos. Nos limitaremos aquí al estudio de algunos de los elementos comunes más destacados, que podrían enunciarse en los siguientes términos: el tratamiento del tema amoroso, la naturaleza de la escritura y el habla y la construcción de ambos textos como falsos diálogos, el poeta y el filósofo, el daímon socrático y el demonio cervantino (erótica de la lectura), y finalmente, el habla y el ojo como vías imposibles para el conocimiento.

Los paralelismos existentes entre ambos diálogos son numerosos e incumben tanto a preocupaciones temáticas como también al marco espacial de los mismos, a los rasgos estructurales, a ciertas características de los personajes destacando, como se acaba de señalar, la construcción irónica de dos figuras enfrentadas: el filósofo y el poeta, y sus respectivas escrituras.

En cuanto al marco espacial, Jacques Derrida señalaba ya en “La Pharmacie de Platon” la importancia de la localización en el Fedro. Derrida, en su lectura del personaje de Sócrates como “Farmakeus”, subrayaba el hecho de que Sócrates no saliera nunca de la ciudad y que, incluso sorprenda a Fedro que el filósofo no conozca acaso los límites de la misma:

Me pareces un hombre rarísimo, pues como hablas semejas efectivamente a un forastero (…) creo que, por lo que se ve, raras veces vas más allá de los límites de la ciudad; ni siquiera traspasas sus murallas. (230c)

De este modo la excursión que Sócrates realizaba con Fedro en el diálogo podría ser la más prolongada, que los situaba en los límites de la ciudad, recostados a la sombra de un árbol:

Fed. — (…) Pero ¿dónde quieres que nos sentemos para leer?
Fed. — ¿Ves aquel plátano tan alto?
Sóc. — ¡Cómo no!
Fed. — Allí hay sombra, y un vientecillo suave, y hierba para sentarnos o, si te parece, para tumbarnos. (Platón, Fedro 229a)

Por su parte, el marco cervantino sitúa a los perros en el “Hospital de la Resurrección”, también a las afueras de la ciudad de Valladolid, “fuera de la Puerta del Campo”, en una actitud igualmente confortable:

Berganza, amigo, dejemos esta noche el Hospital en guarda de la confianza yretirémonos a esta soledad y entre estas esteras, donde podremos gozar sin ser sentidos de esta no vista merced que el cielo en un mismo punto a los dos nos ha hecho. (Cervantes, “El coloquio de los perros” 241).

Ahora bien, si Platón y Fedro se acomodan en un lugar fresco en un día soleado para leer y discutir el texto de Lisias, por su parte, el marco temporal de Cipión y Berganza va a ser la noche, durante la que van a disfrutar de su sorprendente don, el habla.

Ambos textos sitúan, pues, a sus personajes en una suspensión espacio-temporal, la siesta y la noche, por una parte, y las afueras, como no-lugar, como límite del espacio ordenado, por otra. Marco espacio-temporal propicio a las mezclas, a la indeterminación, dado que ambos recuerdan el tiempo del sueño y el lugar del límite. El marco determina, como la escritura, un límite propicio a la confusión entre verdad y ficción, entre sueño y vigilia, el “casi vio” cervantino y la referencia a la siesta como momento en el que la mente se relaja y es apenas posible pensar:

Porque es que si nos vieran a nosotros dos que, como la mayoría de la gente, no dialoga a mediodía, sino que damos cabezadas y que somos seducidos por ellas (cigarras) debido a la pereza de nuestro pensamiento, se reirían de nuestra costa, tomándonos por esclavos que, como ovejas, habían llegado a este rincón, cabe la fuente, a echarse una siesta⁹ (259 a-b).

La problematización del marco de los relatos en Cervantes ya sido analiza por James A. Parr en “Don Quijote: meditaciones del marco” (1989). Según el autor, el marco carece en la escritura del autor de un papel ordenador y omnisciente. Al contrario, señala Parr, las continuas intromisiones de un marco en otro hacen que “el lector perspicaz tenga sus dudas sobre el lindero entre la escritura y el habla” (665). Lo que resulta una crítica para la fundamental distinción platónica entre el discurso oral, como lugar de acontecer la verdad, y el discurso escrito como lugar de la falsedad.

En cuanto a la construcción y estructura de los diálogos, ambos textos presentan un notable desequilibrio entre las aportaciones de unos y otros personajes. En Fedro, como es habitual en los textos platónicos, la voz de guía del diálogo pertenece a Sócrates, quien apenas es seguido por sus interlocutores en una vía mayéutica al tiempo que irónica. En el diálogo cervantino es Berganza el que protagoniza el diálogo, mientras que Cipión se limita a aconsejar a su compañero en la construcción de su relato.

Por otra parte, Hillis Miller (2005) ha señalado también que la estructura del coloquio no responde a la estructura organicista tradicional, que precisamente Platón exponía:

Hay que poder dividir las ideas siguiendo sus naturales articulaciones, y no ponerse a quebrantar ninguno de sus miembros, a manera de un mal carnicero (…) Y de la misma manera a como, por fuerza natural, en un cuerpo único hay partes dobles y homónimas, que se denominan izquierdas y derechas. (265e-266a).

Frente a la estructura reivindicada por Platón, la del cuerpo equilibrado, Cipión califica la estructura del coloquio como “pulpo” dada su irregularidad (Cervantes, “El coloquio de los perros” 268). La monstruosidad de la estructura, sin embargo, no acaba en las “colas” que Berganza va añadiendo, sino que, como explicaba Miller, el relato de Cipión queda ya en suspenso para siempre. Pero, ¿no faltaría igualmente en todos los diálogos platónicos una parte prometida pero nunca presentada, la del mismo Sócrates? Éste admitía en algunos diálogos que no era su saber el que exponía, sino que como en su mayéutica, ayudaba a su interlocutor a extraer su propio saber. Sócrates, pues, como Cipión, alentarían el diálogo del interlocutor, llegando incluso, podría afirmarse en el caso de Sócrates, a pensar la mayoría de las veces por el interlocutor en cuestión, desequilibrando de este modo el diálogo, y alejándolo ya de la estructura orgánica de las partes dobles equivalentes.

Sin embargo, en contra de la finalidad de los textos de Platón, la escritura del relato de Cervantes, que es el relato de una vida, es un camino que no lleva a ninguna parte, como le recrimina Cipión a Berganza en varias ocasiones: “Basta, Berganza; vuelve a tu senda y camina” (254). Más aún, el mundo que describe Berganza es un mundo en el que la mentira y el engaño es una constante y no es posible distinguir la verdad de la mentira. Mientras, el camino de la vida en Platón, que es el camino del conocimiento a través de la dialéctica, es la vía de acceso al descubrimiento de la verdad.

Con respecto a la temática de la que se ocupa Fedro, parece claramente delimitada en dos partes. Por un lado, por la lectura del texto de Lisias. Ésta sería la primera parte del texto en la que Sócrates ridiculiza el discurso de Lisias sobre el amor y la necedad de los enamorados. Fedro, quien ha aprendido de memoria el texto de Lisias, encuentra a Sócrates, el cual finalmente le pide que le enseñe el texto original para poder leerlo. El concepto de amor de Lisias es un amor pulsional, que hace a los amantes mentirosos (231d), es, fundamentalmente, un amor carnal: “predomina entre muchos de los que aman, un deseo hacia el cuerpo” (232e); irracional: “por el deseo se les ofusca la mente” (233e); que convierte al enamorado en un “enfermo”, incluso en un loco (236b). Sócrates realiza la crítica a partir de la construcción de otros dos discursos sobre la misma temática, uno falso, inspirado por eldaímon de la lectura del texto de Lisias, otro sobre el amor verdadero. De modo que, al amor cegador de Lisias, Sócrates opondrá el amor como fuerza que impulsa al conocimiento (eros, 238b-c) y revalorizará la pasión comparándola con la inspiración divina:

Porque si fuera algo tan simple afirmar que la demencia es un mal, tal afirmación (que es a quien no ama a quien hay que conceder favores) estaría bien. Pero resulta que, a través de esa demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes. (Platón, Fedro 244a).

Pero en esta primera parte se produce ya una red doble de significación de la “pasión” que va a ser fundamental en la constitución de “El coloquio de los perros” y “El casamiento engañoso”¹⁰ : como delirio producido por la lectura (erótica de la lectura) y como delirio producido por el amor, pues el que lee está embaucado por una ceguera que no le deja ver la realidad semejante a los efectos del amor sobre los amantes.

Genial, sin duda, compañero; tanto que no salgo de mi asombro. Y has sido tú la causa de lo que he sentido, Fedro, al mirarte. En plena lectura, me parecías como encendido. Y, pensando que tú sabes más que yo de todo esto, te he seguido y, al seguirte, he entrado en delirio contigo, ¡oh tú, cabeza inspirada!¹¹ (234d).

Por otro lado, la segunda parte del discurso de Sócrates atenderá a la crítica de la escritura y de la lectura como soporte cognoscitivo. Del mismo modo, “El coloquio de los perros” y el marco en el que se inserta éste, “El casamiento engañoso”, abordan, entre otros, estos mismos temas, el falso amor, en el relato de Campuzano a Peralta, y, en los diversos consejos y críticas que Cipión hace a Berganza, la naturaleza del relato.

Las figuras con las que Cervantes construye la parodia sobre estos argumentos se encuentran, principalmente, en “El casamiento engañoso” y al final del Coloquio. El relato de Campuzano sobre su casamiento muestra todos los “síntomas” descritos por Lisias en su discurso, pero incluso el argumento de Lisias del amor como enfermedad es parodiado por la enfermedad que sufre Campuzano, la enfermedad del amor que no es otra que la sífilis. Finalmente, la imagen del amante como loco poseído por los dioses es parodiada en la descripción de los enfermos del Hospital donde Campuzano ha escuchado la historia de estos perros. Así resumía Berganza la imagen de cuatro enfermos del Hospital (el alquimista, el matemático, el poeta y el arbitrista):

Riéronse todos del arbitrio y del arbitrante, y él también se rió de sus disparates, y yo quedé admirado de haberlos oído y de ver que, por la mayor parte, los de semejantes humores venían a morir en los hospitales. (Cervantes, Novelas ejemplares 319).

Así pues, en ambos textos cervantinos, así como también en el Quijote, el autor desarrolla la red significativa lectura – locura (como pasión), línea que desemboca en una generalización de una hermenéutica tropológica, tanto de la realidad como de la ficción, deshaciendo entonces los límites entre ambos, es más, imposibilitando una epistemología que no sea epistemología del lenguaje.

Esta trabazón entre el tema del amor y la lectura como pasiones irracionales introduce otro elemento en la relación: el daímon. Esta figura, que comparte rasgos con la inspiración, hace referencia en el texto platónico al “duende de la lectura”, esto es, a la pasión que arrastra al lector, que puede ser igualmente una pasión cegadora o una guía hacia la verdad, como sucedía con el amor. En el diálogo, Sócrates, haciendo uso de la ironía, expone un discurso falso y otro verdadero. El primero, parece seguir los argumentos de Lisias. Para pronunciar este discurso, Sócrates se tapa los ojos, como signo de ceguera cognoscitiva y dice haberlo pronunciado “embrujado” por el daímon de la lectura que Fedro había realizado (242e). De modo que el daímon o demonio de la lectura va a estar relacionado con la ceguera, nuevamente.

Estos elementos, retomados en el texto cervantino, aparecen en el relato de los perros que Campuzano casi vio¹² “con sus ojos (…) estando a oscuras” (Cervantes “El coloquio de los perros” 236). Esta ceguera, como en Platón, caracteriza a unos personajes que, como ya ha visto Manuel Asensi en “Límites y tropelías: Cervantes” (1996), son incapaces de distinguir la verdad de lo que no lo es. Pues, como afirma Asensi, la visión de estos personajes consiste “en proyectar una gramática que precede al mero hecho y lo desfigura” provocando una cierta ceguera de todos los personajes (Asensi 36). Esta ceguera de los narradores unida a una desconfianza total de la palabra, caracteriza la ironía del relato. Según Asensi “Lo que Berganza asimila es el funcionamiento semiológico de la ironía, o dicho de otro modo, que los significantes no están ligados por ningún lazo a los significados” (42). Al tiempo que se subraya la desautorización de los narradores — pues todos están bajo sospecha de mentir — y se acentúa el escepticismo — dado que, el relato de Campuzano podría haber sido escrito, igualmente, bajo la influencia de la enfermedad, de la somnolencia o de la locura¹³ . De este modo, según Asensi, los personajes de “El casamiento engañoso” y del “Coloquio de los perros” no son platónicos en tanto que confunden los signos externos llegando a falsas conclusiones (el anillo de Estefanía, las ropas de Campuzano), incluso el narrador heterodiegético parece agravado de esta “ceguera”. No hay supremacía cognoscitiva del ojo, como en Platón (“camino natural hacia el alma”, Fedro), y en consecuencia, no hay punto de vista privilegiado que discrimine la verdad de la mentira. Efectivamente, Cervantes, con sus personajes confundidos por los signos de la semejanza (metáfora), no hace sino señalar allí donde la diferencia no puede negarse y la distancia entre lenguaje y realidad es insalvable. Como afirma Foucault, Cervantes abre “el espacio de un saber en el que, por una ruptura esencial en el mundo occidental, no se tratará ya de similitudes, sino de identidades y diferencias”¹⁴ (Foucault, Les mots et les choses 64).

Esta problematización de la ficción que deforma la visión del mundo, que la alegoriza, es, desarrollada en el Fedro así como en el Coloquio a partir de diferentes motivos. Así, por ejemplo, el cuestionamiento de los mitos-verdad que realizan Fedro y Sócrates conecta con el escepticismo de los perros sobre la interpretación alegórica del relato de la Camacha: el problema de lo alegórico que se encuentra en ambos textos en el rechazo de los mitos que en la época de Platón comienzan su declive, y, en el Coloquio, en la superstición de las brujas y sus conjuros, gravemente castigados en la cultura española de la época; dos formas, pues, de ficción social.

Sin embargo, si Platón niega autoridad a los mismos e incluso los ignora, Cervantes va a desarrollar este argumento para llegar a otro fundamental en su crítica del pensador clásico. Como indica Miller, en Cervantes se trata de la imposibilidad de distinguir entre el significado literal y el alegórico o metafórico:

Pero yo, Fedro, considero, por otro lado, que todas estas cosas tienen su gracia; sólo que parecen obra de un hombre ingenioso, esforzado y no de mucha suerte. Porque, mira que tener que andar enmendando la imagen de los centauros, y además, la de las quimeras, y después le inunda una caterva de Gorgonas y Pegasos y todo ese montón de seres prodigiosos, aparte del disparate de no sé qué naturalezas teratológicas. Aquel, pues, que dudando de ellas trata de hacerlas verosímiles, una por una, usando de una especie de elemental sabiduría, necesitaría mucho tiempo. A mí, la verdad, no me queda en absoluto para esto. Y la causa, oh querido, es que, hasta ahora, y siguiendo la inscripción de Delfos, no he podido conocerme a mí mismo. Me parece ridículo, por tanto, que el que no se sabe todavía, se ponga a investigar lo que ni le va ni le viene. (229d-230a).

Por otra parte, el tema recurrente de la escritura cervantina, la lectura, va ser la vía crítica privilegiada para la deconstrucción de la epistemología platónica de la dialéctica. Pues, si los personajes no son capaces de distinguir entre verdad y ficción, tampoco nosotros, lectores, sabremos ya distinguir entre lo que es mimesis o tropelía (¿los perros que hablan, las cigarras poetas, los mitos sobre los que Sócrates problematiza en el Fedro?).

Como se ha apuntado, el tema del “duende de la lectura” que provoca la confusión entre verdad y ficción es representado en el texto platónico por el daímon. Por su parte, el tema del daímon de la lectura, de la posesión del duende huérfano de la escritura que Sócrates detesta, es tratado en el texto cervantino en las figuras de las brujas. La descripción que la Cañizares hace de su experiencia de comunicación con los demonios tiene diversos elementos que la aproximan a la “experiencia de la lectura”. Pues, como apunta Hillis Miller en su conferencia citada (2005) “experimentar es creer, y la buena lectura es algo así como experimentar el trance una bruja”:

Hay opinión que no vamos a estos convites sino con la fantasía en la cual nos representa el demonio las imágenes de todas aquellas cosas que después contamos que nos han sucedido. Otros dicen que no, sino que verdaderamente vamos en cuerpo y en ánima; y entrambas opiniones tengo para mí que son verdaderas, puesto que nosotras no sabemos cuándo vamos de una o de otra manera, porque todo lo que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay diferenciarlo de cuando vamos real y verdaderamente. (Cervantes, “Coloquio de los perros” 296).

Estos demonios de los que habla Cañizares, además, son artífices de “tropelías”, como arte de hacer pasar una cosa por otra, pero también como ciencia de los tropos¹⁵ , en tanto que transforman las relaciones habituales entre lenguaje y mundo:

Porque nunca a lo que le preguntamos responde a derechas, sino con razones torcidas y de muchos sentidos. Así, que a este nuestro amo y señor no hay que preguntarle nada, porque con una verdad mezcla mil mentiras. (295).

Por ello, el arte de la tropelía de Camacha es interpretado por la bruja Cañizares en este doble sentido:

Lo que se dice de aquellas antiguas magas, que convertían los hombres en bestias, dicen los que más saben que no era otra cosa sino que ellas, con su mucha hermosura y con sus halagos, atraían los hombres de manera a que las quisieren bien, y los sujetaban de suerte, sirviéndose de ellos en todo cuanto querían, queparecían bestias. Pero en ti, hijo mío, la experiencia me muestra lo contrario: que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por la otra. (292).

El daímon/demonio es el artífice de las mezclas, que junto al cronotropo señalado y los personajes “locos” y “mentirosos”, es aquel que “mezcla con una verdad múltiples mentiras”. Personajes mixtos, como lo son sin duda los personajes de las novelas ejemplares cuyos calificativos parecen directamente sus opuestos (“La ilustre fregona”, “El casamiento engañoso”, etc.), particularmente estos “perros-parlantes”, radicalización paródica de la definición del hombre como “animal dotado de habla”¹⁶ . El habla, el diálogo parodiado, es por tanto, una crítica del fundamento platónico que considera tanto la visión como el lenguaje (hablado) la base fundamental sobre la que trascender el mundo de las apariencias y revelar la Verdad como Idea inmóvil. Precisamente, contra esta inmovilidad de la Idea platónica se dirige el conjuro de la Camacha, que habla de la movilidad (rueda de la fortuna):

Volverán en su forma verdadera
uando vieren con presta diligencia
derribar los soberbios levantados,
y alzar a los humildes abatidos
por poderosa mano para hacerlo.

La escritura y la experiencia de la lectura son, pues, los temas fundamentales de estos textos, si bien Platón hace una defensa de la oralidad como vía de conocimiento de la filosofía, Cervantes desarticula toda posibilidad de conocimiento también a través de la escritura, dada la naturaleza retórica del lenguaje que no permite nunca restringir el significado del texto a uno, como sucede con el texto de la Camacha — como por la voz/ojo — pues, ambos están sometidos a la ambigüedad y a la posible falsa apariencia o mentira. Pues el mundo de Cipión y Berganza es un mundo igualmente falso en el que todos los personajes (los pastores “lobos”, la bruja “santa”, etc.) aparentan ser otros a través de sus argumentos fingidos.

Como afirma Foucault en su lectura del Quijote, la escritura de Cervantes parodia las relaciones entre lenguaje y mundo y demuestra que las relaciones entre ambas ya no son de transparencia:

La magie, qui permettait le déchiffrement du monde en découvrant les ressemblances secrètes sous les signes, ne sert plus qu’à expliquer sur le mode délirant pourquoi les analogies sont toujours déçues. L’érudition qui lisait comme un texte unique la nature et les livres est renvoyée à ses chimères : déposée sur les pages jaunies des volumes, les signes du langage n’ont plus pour valeur que la mince fiction de ce qu’ils représentent. L’écriture et les choses ne se ressemblent plus. (Foucault, Les mots et les choses 62).

Finalmente, las metamorfosis protagonizadas por los personajes en uno y otro texto, evidencian claramente la parodia que Cervantes realiza sobre el texto platónico. Por una parte, la metamorfosis del filósofo – perro, que murmura y está ocioso (“la ociosidad sea madre de los pensamientos”, 267; “¿al murmurar llamas filosofar?”, 268) sería el reverso del mito de los poetas – cigarras — que también dibuja Cervantes en su relato en la figura del poeta que apenas tiene pan duro que llevarse a la boca.

La falsa filosofía que en Platón es inspirada por la lectura del texto de Lisias, es parodiada en los comentarios que Cipión dirige a Berganza y sus ganas de filosofar:

Advierte, Berganza, no sea tentación de demonio esa gana de filosofar que dice te ha venido; porque no tiene la murmuración mejor velo para paliar y encubrir su maldad disoluta que darse a entender el murmurador que todo cuanto dice son sentencias de filósofos y que el decir mal es represión y el descubrir los defectos ajenos buen celo. (267).

Pero, al mismo tiempo, Cervantes podría haber utilizado una ironía que formaría parte del texto platónico. Se trata del juego de palabras que introduce Sócrates al hilo de su crítica a los mitos. Allí, Sócrates se refiere a la tarea de la dialéctica como una indagación para ver si él mismo es “Tifón” o “criatura suave”. Según explica Emilio Lledó en una nota a pie de página de la traducción española de Gredos (Platón 311-312), Platón utilizaría aquí un intraducible juego de palabras: typhos “hinchado, vano”, pero también “humo, soplo” (en referencia al Tifón); y átyphos que significa, por el contrario, sencillo, claro, límpido. De nuevo, un juego sobre la percepción: la claridad o el humo:

Por ello, dejando todo eso en paz, y aceptando lo que se suele creer de ellas, no pienso, como ahora decía, ya más en esto, sino en mí mismo, por ver si me he vuelto una fiera más enrevesada y más hinchada que Tifón o bien una criatura suave y sencilla que, conforme a su naturaleza, participa de divino y límpido destino. (230a).

Por su parte, así describía Platón el mito de las cigarras:

Se cuenta que, en otros tiempos, las cigarras eran hombres de ésos que existieron antes de las Musas, pero que, al nacer éstas y aparecer el canto, algunos de ellos quedaron embelesados de gozo hasta el punto que se pusieron a cantar sin acordarse de comer ni beber, y en ese olvido se murieron. De ellos se originó, después, la raza de las cigarras, que recibieron de las Musas ese don de no necesitar alimento desde que nacen, y sin comer ni beber, no dejan de cantar hasta que mueren, y, después de esto, el de ir a las Musas a anunciarles quién de los de aquí abajo honra a cada una de ellas. (Platón, Fedro, 259 b-c).

De modo que las referencias en el texto de Platón a esta metáfora del hombre-animal van más allá, estableciendo una red de significaciones contrarias entre sí: al animal oscuro o Tifón, Sócrates enfrenta en el texto un animal claro. La oposición día (siesta) y noche (del hospital de los perros), pues, adquiere su valor paródico en esta red de significaciones. También se refiere Sócrates a sí mismo, en el comentario sobre su desconocimiento de los límites de la ciudad, como un “animal hambriento” de palabras:

Por cierto, que tú sí pareces haber encontrado un señuelo para que salga. Porque, así como se hace andar a un animal hambriento poniéndole delante un poco de hierba o grano, también podrías llevarme, al parecer, por toda Ática, o por donde tú quisieras, con tal que me encandiles con esos discursos escritos. (230d).

Cervantes recurre también a tales metáforas metamórficas en un plano semejante, cuando el alférez Campuzano se refiere a los perros del hospital: “con tanta mansedumbre (en la calle) que más parecen corderos que perros, en el hospital son unos leones, guardando la casa con grande cuidado y vigilancia (235); o cuando Berganza se relata el episodio de los pastores-lobos.

Así pues, las metamorfosis sufridas por estos personajes mixtos, perros-hombres, parodiarían la imagen de estos otros “animales claros” que son los filósofos, al tiempo que desarticularía la posibilidad misma de diferenciar entre significado literal y significado paródico a través del cuestionamiento del tropo por sí mismo (personificación del tropo platónico en los perros-parlantes) y la “ceguera” de los personajes de Cervantes que leen el mundo en clave alegórica, como las confusiones metonímicas de Campuzano en su enamoramiento de Estefanía (la mano, la voz suave que le “echaba grillos al entendimiento” y tejía una red de mentiras, etc.).

En definitiva, si Platón realiza la desautorización de la escritura como vía de conocimiento, frente al habla, dado que la escritura “huérfana” no puede responder por el autor que engendró el pensamiento, esto es, no es capaz de devolver la presencia de la dialéctica o diálogo vivo y, de este modo, los poetas, creadores de ilusiones que eran expulsados de la República, en Fedro son parodiados bajo la imagen de las cigarras. Por su parte, Cervantes responde con una parodia del texto platónico para desmontar la posibilidad de aproximación a la verdad, ya desde la visión ya desde la oralidad, situándola al mismo nivel de la escritura. La parodia, entonces, es redefinida en Cervantes cerca de la línea en que era definida por Foucault y Agamben, como recurso de distanciamiento de un modelo irrepresentable, haciéndose esencial a la definición cervantina de literatura: la literatura sólo puede ser, entonces, alegoría — y consecuentemente, pluralidad significativa, como sucedía con la profecía de la Camacha, dados sus múltiples sentidos derivados tanto del literal como del alegórico — ytropelía.
 
Notas

¹ Puede consultarse en su “versión preliminar de 2002”, en: http://users.ipfw.edu/jehle/deisenbe/cervantes/reconstruction.pdf.

²“Ión: el lector fascinado”, en: Francisco Acuyo (dir.), Jizo 4-5, Granada, Ed. Jizo, 2005: Pp. 47-52. Puede consultarse en:

³Este tema era también abordado por Platón en su diálogo Alcibíades. Para el desarrollo de la cuestión de las relaciones enfrentadas entre la memorización/reminiscencia y la escritura/oralidad en la filosofía platónica remito a mi artículo citado “Ión: el lector fascinado”. Allí se aludía ya a la inversión paródica que Ión, como Quijote, realizaban del dictado platónico.

⁴Se trata del relato irónico que Sócrates expone: “Había una vez un adolescente, o mejor aún, un joven muy bello, de quien muchos estaban enamorados. Uno de éstos era muy astuto, y aunque no se hallaba menos enamorado que otros, hacía ver como si no lo quisiera. Y como un día lo requiriese, intentaba convencerle de que tenía que otorgar sus favores al que no le amase, más que al que le amase” (Platón,Fedro 237b).

⁵“(…) No niego que haya diferencias temáticas e históricas entre ambas historias (“La integración secreta” de Thomas Pynchon y “El coloquio de los perros” de Cervantes). Cada obra está arraigada en multitud de maneras en su propio lugar y tiempos históricos. Soy consciente del lema de Jamenson: “Historiza siempre”. No obstante, si la forma engendra significado, como yo creo, surgen grandes problemas con el concepto de “narrativa postmoderna” cuando situamos ambas historias una al lado de otra”. (Miller 2-3).

⁶A este respecto, puede consultarse el texto que Deleuze dedica a Nietzsche: Nietzsche et la philosophie(1962), en el que se describe el concepto de “eterno retorno” como una forma temporal anti-dialéctica y abierta a la posibilidad y el azar.

⁷Texto publicado en Dits et écrits, nº 80.

⁸A este respecto, Foucault ha reflexionado en torno a la ontología de la literatura como un ser de la escritura que sólo puede ser ya siempre “ser del lenguaje”. Así afirmaba sobre el Quijote: “Todo su ser no es otra cosa que lenguaje” (Foucault, Les mots et les choses 60).

⁹Las negritas son mías.

¹⁰Recuérdese la pasión que lleva a Campuzano a malinterpretar los signos de la belleza y riqueza de Estefanía.

¹¹Las negritas son mías.

¹² Sobre el tema de la visión también puede consultarse el volumen de Martin Jay Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French Thought (University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993).

¹³Efectivamente, como los escépticos, Cervantes considera en el mismo nivel el falseamiento de las representaciones el sueño, la locura, además de la ebriedad.

¹⁴Se utiliza aquí la traducción de Elsa Cecilia Frost (Madrid: Siglo XXI).

¹⁵Las falsas etimologías son una constante en el texto cervantino derivados del falso conocimiento del griego y del latín de ambos personajes.

¹⁶El tema de la animalidad desterrada del concepto de hombre ha sido uno de los temas de mayor interés en los últimos años, retomando una cuestión crítica de la filosofía nietzscheana. Así, se puede destacar la obra del mismo Agamben L’aperto. L’uomo e l’animale (2004), el pensamiento de Foucault sobre lo que denominó biopolítica o las cuestiones planteadas por Derrida en “L’animal que donc je suis” (1999). Posiblemente, sería de gran interés la profundización en esta línea que acudiría a otras mezclas clásicas en la línea del Asno de oro de Apuleyo o El gallo de Luciano de Samosata, pero también habría que citar otras metamorfosis más recientes, como las de Kafka, no sólo sus Metamorfosis (1915), sino también su relato breve “Un relato para la Academia” (1917). No obstante, ésta línea no va a ser desarrollada en este estudio, que pretende establecer las relaciones entre Cervantes y Platón.
 
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