Jessica Knauss
Brown University
 
 
El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena ha cautivado a la crítica desde su presentación en 1444 al rey Juan II. Mejor dicho, el “núcleo” del poema, las coplas que describen los siete círculos que corresponden a las influencias de los planetas en los hombres, siempre han provocado comentarios fervorosos. En contraste, el interés despertado por las coplas “introductorias” ha sido mínimo. Cualquier estudio de las primeras coplas responde a la explicación del poema en su conjunto, pasando por alto la complejidad que estas encierran en sí mismas. María Rosa Lida de Malkiel considera que el episodio que llamaré el “mapamundi” (coplas 32-54) obedece a una preceptiva medieval que obligaba a los autores a meter al principio de sus textos épicos una imagen del mundo (Lida de Malkiel 31). Asimismo, es un tipo de alarde poético, demostrando al lector un conocimiento de sus antepasados clásicos (42). Lida de Malkiel nota la tensión entre estas actitudes, la una representativa de la moribunda tradición medieval y la otra, señal de la nueva actitud renacentista hacia las letras. Según su análisis, la estética renacentista calificaría este mapamundi de paréntesis sin valor argumental.¹

Aunque a primera vista parezca una digresión sin consecuencias para el argumento, no creo que sea adecuado descartar así un mapamundi en el contexto de la primera mitad del siglo XV. En las vísperas del proyecto de Cristóbal Colón, la curiosidad por lo que había allende del horizonte aumentaba cada vez más con las expediciones de pescadores y aventureros hacia el sur (Casado 85). La expansión de territorios empezaba a institucionalizarse por medio de la mercancía: la guerra contra la liga hanseática hizo a Castilla dueña del mar y en 1443 tenemos las primeras noticias de una Universidad de Mercaderes en Burgos (80). Comenzaba a ser evidente que la nación que controlara más territorios y regulara los intercambios de conocimientos y de bienes de valor sería la más poderosa de Europa. En tal ambiente de descubrimientos asociados al poder, la información contenida en los mapamundis que circulaban por las cortes era un bien altamente preciado. Más que una mera digresión, el mapamundi verbal de Juan de Mena habría sido una articulación interesante de cómo se entendía el mundo en esa época.

Si el lector me perdona lo obvio de la observación, el Laberinto de Fortuna es un poema alegórico. El narrador/autor Mena cuenta la historia de un viaje en el cual ve multitud de escenas con significado simbólico. Dos aspectos de la alegoría medieval nos van a interesar aquí: su valor didáctico y su naturaleza visual. Por lo que atañe a lo didáctico, algunos críticos, como Lapesa, parecen estar de acuerdo acerca de la finalidad política y moral del texto: “alegoría, elogios e invectivas responden al afán de suscitar en la aristocracia castellana tipos de conducta mediante los cuales convirtiese en realidad sus propias capacidades” (Lapesa 258). Es una especie de espejo de príncipes, o mejor dicho, el espejo de un príncipe concreto, Juan II, y por su estilo elevado, es necesario aclararlo.

De esta manera, el proceso de aprender y entender es dramatizado a lo largo del texto. Frecuentemente, se presenta una imagen oscura y después, para asegurarse de que el lector la interprete correctamente, el autor proporciona una glosa de la misma a través del diálogo entre los personajes. Sol Miguel-Prendes ilumina esta tendencia a la autointerpretación como el resultado de la intercesión de Mena como personaje, Mena como autor, y la Providencia que le guía por la casa de la Fama: “These three fictional characters allow the text to comment on itself” (29). Aquí, en vez de dejar el trabajo exegético en el margen, una interpretación está plenamente incorporada al texto.

Rafael Lapesa, cuya división del poema en siete partes casi simétricas ha influido tanto en la lectura subsiguiente del poema, asigna la “descripción del orbe universo” a la primera mitad de la tercera parte del Laberinto entero (Lapesa 262). Sus 23 estrofas en esta visión forman parte del conjunto introductorio, justo antes del núcleo central de las 174 coplas dedicadas a los siete círculos planetarios. Siguiendo con la idea de la autointerpretación, esta posición del mapamundi viene a ser muy significativa. Después de su mirada detenida por toda la tierra, la Providencia le instruye a Mena-personaje: “Déxate d’esto, que non faze al fecho, mas mira: veremos al lado derecho / algo de aquello por que eres venido” (copla 55fgh).² Estos versos apoyan la lectura del mapamundi que ha prevalecido: la Providencia misma parece decir que no viene al caso. ¿Cómo es posible desechar así el mundo entero? El mundo que Mena ve es una masa informe, llena de imágenes y hechos cuya significación no se ha procesado. Después de la recorrida visual, Mena queda atónito, sin saber qué pensar:

Segunt fazen muchos en reino estrangero
si alguno vïesse lo que nunca vido,
si non lo desdeña e está detenido,
los otros retratan del tal compañero;
ca es reputado por mucho grosero
quien faze tal fiesta de lo nuevo a él
que entiendan los otros que están çerca d’él
que non ovo d’ello notiçia primero. (54)

Mena es para el lector el intérprete de lo que acontece en el poema. Como él no puede asimilar tanta información, ésta queda abierta a la exégesis del lector. No es la naturaleza del texto dejar que una imagen hable por sí, y así, “Bolviendo los ojos a do me mandava, / vi más adentro muy grandes tres ruedas” (56ab). Estas tres ruedas son lo que la Providencia juzga más importante: son la explicación. Los círculos contienen una demostración comprensiva de cómo entender la tierra y la influencia de los planetas sobre ella, partiendo de la hipótesis tomista de que el estudio de la tierra es el estudio de la obra de Dios. Sin el mapamundi al principio, las 174 octavas del núcleo carecerían de sentido. El mundo es la obra o la materia que hay que aprender; las ruedas son el método de enseñanza.

La meta didáctica de Mena es exitosa a causa de la naturaleza visual de la alegoría, de la que el autor es plenamente consciente en todo momento. El cotejo de Lida de Malkiel sigue siendo la prueba definitiva de que esta parte del Laberinto sigue muy de cerca una parte del De imagine mundi atribuido a San Anselmo, pero “claro que no traducid[o] al pie de la letra” (Lida de Malkiel 41). La elaboración de Mena, en comparación con la fuente latina, es bastante condensada. Lida de Malkiel opina que la reducción indica una falta de atracción por el contenido (42), pero de la misma manera, creo que esta simplificación se lleva a cabo para que sea inteligible, y así es más ajustada para formar una herramienta didáctica dirigida al rey.

Lida de Malkiel también se queja de “una curiosa flaqueza: la indiferencia de Mena por la verdad objetiva de buen número de datos insertos en su poema” (42), como la equivocación de los datos históricos de un lugar o la confusión de nombres de dos lugares.   Como ella misma admite más adelante (44), esto es una licencia poética. Mena se concede estas libertades tanto con el texto latino como con la realidad misma porque estos detalles le preocupan menos que la finalidad de la obra. Tiene que llegar a una concepción altamente visual del mundo que pueda funcionar como referente mental para facilitar la integración de los elementos posteriormente.

James Burke ha demostrado que la meta de un viaje interior es exactamente este tipo de memorización. Interpreta las coplas introductorias del Laberinto como el comienzo de un viaje interior al modo de San Agustín: Mena hace una introspección con la que su conciencia pasa metafóricamente al interior de su cuerpo a través de sus ojos – ventana del alma. En el interior del cuerpo se encuentran el alma y todos los conocimientos más importantes, en forma de imágenes visuales, que a su vez deben ser entendidas metafóricamente. “The basic building block as it were of the artificial memory was a mental image which reflected as accurately as possible the idea which the individual wished to retain” (Burke 28). Por eso, Mena reitera tantas veces la palabra “ver” y los términos del mismo campo semántico. Cuando invoca a la Fortuna para empezar su viaje, Mena forja una equivalencia entre ver y comprender:

Pues ya por que vea la tu sinmedida,
la casa me muestra do anda tu rueda,
por que de vista dezir çierto pueda
el modo en que tratas allá nuestra vida. (12e-h)

En el verso e “vea” es sinónimo de “entender”. El verso g reitera esta concepción e implica la experiencia completa que es haber presenciado el fenómeno: sólo después de experimentarlo “de vista” puede estar “cierto” de cómo actúa la Fortuna en las vidas humanas.

La concepción de mirar como la única manera segura de recibir información encaja bien con la teoría medieval de la óptica. Lida de Malkiel asegura que Mena estaba al tanto de estas teorías (18). Según Burke, en esta época, se entendía que la luz tenía forma corporal, llamada species:

Basically the medium light became imprinted as it struck any kind of created being and thereby produced a kind of luminous double of the original. The species could move across space to and through the eye to cause an effect on the brain and perhaps to remain there recorded in memory (Burke 36).

Quien mira, en esta teoría, funciona más como objeto que sujeto. En vez de imponer su punto de vista sobre la cosa que ve, la luz que cubre la cosa actúa sobre el observador en una transferencia muy íntima desde el mundo exterior, a través de los ojos, hasta el interior físico de quien mira. En la experiencia real del espectador, ver algo es estar en contacto con la realidad misma, sin mediación alguna. En el caso del Laberinto, la única barrera entre el lector y esta realidad vista/experimentada es la intromisión de Mena, el autor. Para entender bien lo que nos quiere contar, los lectores tenemos que copiar el viaje interior de Mena y llegar a los esquemas visuales que creamos dentro de nuestra imaginación a medida que nos narra los suyos.

La imagen mental que Mena quiere proporcionar es extraordinariamente grande:

en lo más alto de aquella posada
de donde podía ser bien devisada
toda la parte terrestre e marina (32bcd).

Mena el viajero contempla el orbe terráqueo desde el cielo y duda de sus poderes descriptivos:

Si coplas, o partes, o largas diçiones
non bien sonaren d’aquello que fablo,
miremos al seso, mas non al vocablo (33abc).

Sin embargo, logra comunicar la visión de tal modo que parece que simplemente miramos un mapa detallado.

Lo logra en parte porque no deja nunca de evocar el uso de los ojos. En las diecinueve coplas (34-53) que constituyen el centro descriptivo del mapamundi, hay 27 instancias del verbo “ver” en alguna de sus conjugaciones. Es decir, en casi todas las octavas el narrador insiste en que su experiencia es principalmente visual más de una vez. Además, hay tres ocurrencias de “mostrarse” (48e; 52a; 53a), dos de “parecer” (42e; 44e) y una instancia de cada una de los vocablos relacionados, “representa” (51a), “fue patente” (50a) y “demostrar” (46a).

Colin Smith analiza la naturaleza visual de todo el Laberinto y sugiere que algunas de sus visiones metafóricas del poema derivan de cuadros y estatuas que Mena habría visto en la corte de Juan II. En su análisis de la copla 142, Smith propone que las octavas más importantes y más interesantes para el lector construyen sus imágenes más concretamente, de forma más pictórica, en contraste con los otros pasajes que dependen del amontonamiento de verbos como los que enumero en el párrafo anterior: “we are no longer in the earlier situation of the generalized and repeated ‘vi’, somewhat abstracted” (Smith 297). Es verdad que Mena dispone de otras maneras de pintar con sus palabras, pero en su adaptación de la fuente latina este método es innovador.³

Donde De imagine mundi produce una lista estática de nombres de lugares, Mena invoca la vista para crear una experiencia más completa y más fácil de asimilar. El mirar es protagonista especialmente en 41ab: “mis ojos tornados / vieron”. La misma conciencia del acto de mirar está presente en lo que de otro modo es una amplificatio verborum normal: “Çicladas, las quales cualquier que las vea / seis verá menos para ver sesenta” (51gh). Tres referencias a la actividad de los ojos en tan sólo dos versos realmente revelan una preocupación por el tema. ⁴

El orbe de Mena tiene este aspecto general:

De allí se veía el espérico çentro
e las çinco zonas, con todo el austral,
brumal, aquilón e la equinoçial,
con lo que solsticio contiene de dentro;
vi contra mí venir al encuentro
bestias e gentes de estrañas maneras,
mostruos e formas fengidas e veras,
quando delante la casa más entro. (34)

Los primeros cuatro versos de la octava presentan el mundo en conjunto tal como lo vemos cuando miramos un mapamundi. Una representación del orbe producida en Italia en 1442 por el cartógrafo Giovanni Leardo presenta las cinco zonas que nombra Mena.