Albert Alejandro Martínez Murcia

University of Cincinnati

marti5ab@mail.uc.edu

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Holograma: otro concepto de presencia en el teatro de Buero Vallejo

Resumen

El propósito de este ensayo es el de presentar el holograma como elemento diferenciador en la obra de Antonio Buero Vallejo y analizar la manera en la que afecta el concepto de presencia en el espacio escénico. Para este fin he realizado un análisis de las menciones holográficas que hace Buero Vallejo en las obras El tragaluz (1967) y La fundación (1974). Estas dos apuestas teatrales han sido estudiadas en relación con la ciencia ficción. Mi lectura no se ocupa en hacer clasificaciones de género, sino que analiza la idea particular de presencia que Buero Vallejo propuso al usar el concepto de hologramas en su obra. El presente artículo está dividido en cuatro momentos. En el primero, introduzco al lector en la vida de Buero Vallejo y en parte de su obra, dando especial atención a El tragaluz y La fundación. El segundo es un repaso cronológico de los hologramas y su aparición en la cultura popular. Posteriormente hago una delimitación teórica del concepto de presencia. Finalmente analizo las consecuencias y posibilidades contenidas en el fenómeno de los hologramas, resaltando el impacto que tienen en nuestra relación con la realidad, la presencia y la ilusión; problemáticas que Buero Vallejo ya había anticipado.

 

Palabras clave: Holograma, Buero Vallejo, Presencia, Teatralidad, Ilusión.

 

 

Holograms: a different understanding of presence within the work of Antonio Buero Vallejo

Abstract

This article aims to present the hologram as a distinctive element within the works of Antonio Buero Vallejo. Also, analyzes the way how holograms affect the concept of presence on stage. For that purpose, I studied the mentions of holography in the work of Buero Vallejo, specifically in El tragaluz (1967) and La fundación (1974). These plays have been associated with the science fiction genre. My reading is not concerned with making genre classifications, but rather analyzes the idea of presence that Buero Vallejo proposed when using the concept of holograms in his work. This article is divided into four sections. Firstly, an introduction through the life and work of Antonio Buero Vallejo. Secondly, a chronological review of holograms, following its appearances in different pop culture phenomena. Thirdly, I present a conceptual delimitation of presence. Finally, I analyze the consequences and possibilities of holograms. I focused on the impact of this holographic presences in our own concept of reality and illusion. I affirm that this specific problem was considered by Buero Vallejo in his work and ahead of his time.

 

Key words: Hologram, Buero Vallejo, Presence, Theatricality, Illusion.

 

Sumario. Introducción. 1. Antonio Buero Vallejo, la crítica y su obra innovadora 2. Breve historia de los hologramas. 3. Presencia. 4. Los nuevos hologramas: presencias interpuestas.

 

Introducción

El propósito de este artículo es el de presentar el holograma como elemento diferenciador en la obra de Antonio Buero Vallejo y analizar la manera en la que afecta el concepto de presencia en el espacio escénico. Buero Vallejo menciona los hologramas en sus obras El tragaluz de 1967 y La fundación de 1974. En la primera no usa literalmente la palabra holograma, pues para la época dicho concepto aún no era de uso cotidiano. El autor español menciona en cambio unas máquinas de ilusión que se encargan de crear proyecciones de espacios. Su intención va más allá del uso narrativo, pues contempla a esas proyecciones como modificadoras de la experiencia entre público y la ilusión presente en el escenario. Posteriormente en La fundación, el holograma se menciona literalmente y ya no es una mera proyección, sino un fenómeno se confunde con la realidad e incluso la reemplaza.

Estas dos apuestas teatrales han sido estudiadas como parte de distintos géneros literarios, incluyendo el de la ciencia ficción. Mi lectura no se ocupa de hacer clasificaciones de este tipo, sino que pretende analizar los alcances del dramaturgo español al introducir un concepto tan específico en su obra como el de holograma. Con este fin he divido el presente artículo en cuatro momentos. En el primero, realizo una introducción al lector en la vida de Buero Vallejo; hago un breve recuento de la relación del español con la crítica especializada y al final me detengo en parte de su obra, dando especial atención a El tragaluz y La fundación. El segundo apartado es un repaso cronológico de los hologramas y su aparición en distintos productos de la cultura popular. Posteriormente, y valiéndome de los trabajos de William Egginton y Cormac Power, hago una delimitación teórica del concepto de presencia. Por último, la última sección analiza las consecuencias y posibilidades contenidas en el fenómeno de los hologramas, resaltando el impacto que tienen en nuestra relación con la realidad y la ilusión. La conclusión a la que llego es que el holograma es una nueva forma de presencia, no solo a nivel del escenario sino también en un ámbito íntimo. Estas problemáticas y desafíos ya habían sido anticipados por Antonio Buero Vallejo. Su obra teatral, adelantada a su época, supo entender y anticipar las pérdidas de lo físico frente a lo ilusorio. Vallejo no solo dudó sobre el contenido de realidad, sino que entendió que el contenido de esta no depende más de la humanidad.

 

Antonio Buero Vallejo, la crítica y su obra innovadora

En la introducción del libro Antonio Buero Vallejo en sus espejos, Patricia O’Connor narra su primer encuentro con el escritor y destaca el carácter reservado e introvertido que Buero Vallejo mantuvo durante toda su carrera. Este hermetismo puede ser una consecuencia de su pasado, marcado por la Guerra Civil española. El conflicto en su país causó la muerte de su padre, quien fue ejecutado en un juicio sumario en medio de la guerra (Iglesias Feijoo y Buero Vallejo 43). Buero hizo parte del ejército republicano y luego de la derrota estuvo en campos de concentración y fue condenado a muerte. La sentencia nunca se ejecutó, pero lo confinó a varios años de prisión, entre 1939 y 1946. Durante su encierro, dibujó e hizo retratos a sus compañeros, siguiendo con su interés artístico cultivado desde joven (Iglesias Feijoo y Buero Vallejo 82). Luego de salir en libertad adquirió un interés por la narrativa y la escritura dramática. Apenas tres años después del final de su confinamiento Buero Vallejo ganó el premio de teatro Lope de Vega con Historia de una escalera (González Cobos). Más allá del éxito de esta obra y de su trabajo posterior, Buero Vallejo siempre fue consciente de los alcances de la dictadura y de los peligros que conlleva el exceso de atención. La discreción, la sutileza, es una característica de su legado artístico. La trasgresión en dosis casi imperceptibles. Eso le aseguró la permanencia artística en medio de una dictadura (O’Leary), aunque también la crítica de un ala más radical (García Lorenzo) en la España convulsionada del siglo XX.

Más allá del hermetismo del autor, su trabajo ha dado para que la academia se fije en su obra. Los primeros textos analíticos que resultan del trabajo de Buero datan de la década del sesenta. En España, José Ramón Cortina publica en 1969 El arte dramático de Antonio Buero Vallejo. Cinco años atrás, en los Estados Unidos, Martha T Halsey había escrito su tesis titulada The tragedies of Antonio Buero Vallejo, que data de 1964. En 1973 la misma Halsey publica el libro que simplemente se titula Antonio Buero Vallejo. En ese mismo año, pero por el lado español, aparece Ricardo Doménech con El teatro de Buero Vallejo; una meditación española.

A partir de esa época es fácil identificar dos grupos de críticos. Al bando de los académicos españoles se sumará luego Mariano de Paco Estudios Sobre Buero Vallejo (1984); mientras que el trabajo de Martha Halsey tendrá eco en algunos trabajos aislados como los de Sue Carol McKnight (1970) y Catherine Elizabeth Dowd (1974), pero también en investigaciones más elaboradas y que se extenderían por años, como en el caso de Patricia O’Connor y Eric Wayne Pennington.

El factor que divide la crítica de uno y otro lado es la posición desde la que se habla de la obra del autor. Extrañamente, el trabajo crítico de los compatriotas de Buero Vallejo es, de cierta forma, más distante. El esfuerzo de esos teóricos está en ubicar a Buero Vallejo dentro de la tradición teatral española, pero además en situarlo en un lugar específico frente a los fenómenos políticos y sociales del siglo XX español y, obviamente, frente a periodos históricos puntuales como la Guerra civil y el régimen franquista.

La crítica extranjera, aunque no es ajena a este aspecto político de la obra, ha estado más preocupada por realizar búsqueda íntimas y simbólicas. Algo que es evidente en la mirada casi biográfica que hace O’Connor o en el análisis detenido de Erick Pennington. Pennington ha reunido en el libro Approaching the Theater of Antonio Buero Vallejo del 2010 una serie de textos que se valen del psicoanálisis y la semiótica para analizar a contrapelo extractos, términos, símbolos, relaciones y alusiones presentes en la obra de Buero Vallejo.

Es importante aclarar que el interés por Buero Vallejo en los Estados Unidos no es una excentricidad crítica aislada. Los exilios causados por la dictadura franquista dispersaron por el mundo a grandes pensadores, escritores y directores de teatro español, despertando un interés generalizado por autores como Lorca o Valle-Inclán.  Ese interés no fue solo por el teatro sino por la literatura y el arte español, en general. Esta relación protagónica ocupó gran parte del siglo XX y solo fue desplazada a la llegada de otro movimiento hispánico: el boom latinoamericano.

Pero existe un objetivo que comparten los distintos grupos de críticos de Buero Vallejo: una obsesión por ubicar su obra dentro de alguna corriente literaria/dramática específica. Estos intentos por etiquetar el trabajo del autor español lo han relacionado con la tragedia clásica (López Férez), pero también con la ciencia ficción (Spang), pasando por casi todos los géneros. Y aunque estos trabajos no son brújula para definir el alcance del presente artículo, sí impulsaron a elegir a El tragaluz y La fundación como las obras principales de estudio. En primer lugar, son estas las obras en las que el holograma juega un papel fundamental: para la puesta en escena en el caso de El tragaluz y para el desarrollo de la trama en La fundación. Además, las dos reúnen elementos de lo realista y lo fantástico; en las dos está lo histórico y lo futurista; lo social y lo individual; incluso lo ibseniano y lo brechtiano, si se quiere. Son obras maleables para la crítica, pero son dos obras en las que encuentro elementos, personajes y problemáticas compartidos. Así pues, puedo desentenderme de la discusión del género para centrarme en lo que me interesa: las obsesiones de Buero Vallejo por lo que se ve y se oculta en un reflejo, en una ilusión y en esa mirada que contrasta lo percibido con lo real.

En la obra El tragaluz Buero Vallejo narra la vida de dos hermanos separados por sus convicciones axiológicas, por su posición social y por el deseo que converge en una misma mujer: Encarna. Vicente es un exitoso ejecutivo de la industria editorial, mientras que Mario pasa sus días recluido en la casa de sus padres, a quienes cuida, sobreviviendo con el trabajo que su hermano le consigue. Encarna, secretaria y amante ocasional de Vicente, tiene un amorío con Mario, que no va más allá de encuentros clandestinos en un cafetín, cerca de la casa de la familia de los hermanos. En esta casa, un semi-sótano iluminado por un tragaluz, viven además los padres de Vicente y Mario. El padre sufre de un aparente estado de locura, que se manifiesta en una desubicación temporal casi permanente y en conductas repetitivas que lo llevan a recortar siluetas de hombres y mujeres de postales y revistas. La madre se limita a cuidar a su marido, a quien le sigue con paciencia los disparates, y a llenar de viandas a Vicente, su hijo predilecto.

Lo más importante es que toda la obra es una proyección de recuerdos, ilusiones y hasta anhelos de personajes que existieron en el pasado y ya han dejado de vivir. Al comienzo de la obra dos personajes, llamados por el autor como Él y Ella, introducen al público la historia de El tragaluz y lo describen como un experimento en el que se ha restaurado una realidad pretérita por medio del análisis de imágenes que ahora se proyectan:

EL: Los diálogos se han restablecido mediante el movimiento de los labios y añadido artificialmente. Cuando las figuras se presentan de espaldas o su visualidad no era clara, los calculadores electrónicos (…) han deducido las palabras no observables. Los ruidos naturales han sido agregados asimismo.

ELLA: Algunas palabras procedentes del tragaluz se han inferido igualmente mediante los cerebros electrónicos.

ÉL: Pero su condición de fenómeno real es, ya lo comprenderéis, más dudosa (Buero Vallejo 1111).

Las presencias en el escenario, a excepción de los dos personajes que hacen las veces de expositores, son hologramas que están siendo representados desde un futuro distante, con una tecnología llamada “Proyección de espacios”. Estos proyectores se encargan de hacer visibles espacios y personajes y de su rendimiento depende el movimiento que se ve sobre el escenario y la nitidez de las imágenes representadas. “En este momento trabajan a rendimiento mínimo y las figuras parecen inmóviles; actuarán a ritmo normal cuando les llegue su turno. Os rogamos atención: el primer grupo de proyectores está llegando al punto idóneo…” (Buero Vallejo 1112).

Estos “sucesos y pensamientos” que conforman la obras se han “extinguido hace siglos” (Buero Vallejo 1128). Las acciones ocurridas son vivencias de personas que dejaron de existir, cuyos recuerdos se proyectan como hologramas en el escenario. Aunque Buero Vallejo no utiliza el término ‘holograma’, su intención es clara con respecto a la puesta en escena. José Osuna, director escénico de la obra, dejó sus impresiones sobre el reto que supuso el montaje de El tragaluz:

La iluminación fue el problema fundamental de la puesta en escena y a lo que se confirió una mayor importancia en el montaje. Siempre había imaginado a los personajes como elementos espaciales, y no tenía otro instrumento más apropiado para configurarlos como tales que la luz (…) No podía pretender un verismo de proyectores espaciales que crean formas, pero no podía tampoco olvidar que en el desarrollo de la obra se habla a menudo de ellos (Osuna 18).

El concepto de presencia en el escenario, que analizaremos más adelante, es desafiado por Buero Vallejo a través de su mecanismo de proyección de espacios. Los hologramas son fundamentales para entender su propuesta teatral como visionaria, cuestionadora de la relación que el público establece con lo que ocurre en el escenario. La relación conceptual de Buero Vallejo con la holografía demuestra que el autor español fue un adelantado y supo anticiparse a las nuevas ilusiones que años más tarde invadirían el escenario y la cultura popular.

La obra El tragaluz fue representada por primera vez en el Teatro de Bellas Artes de Madrid en octubre de 1967. Casi siete años después se estrenaría La fundación, en enero de 1974, en la que también los hologramas, ya con este nombre, juegan un papel fundamental para definir tanto la presencia de los personajes como la experiencia del público con lo que percibe en el escenario. Tomás, el personaje principal, es un escritor trabajando en la elaboración de una novela, becado en una residencia artística: La fundación. Su dormitorio tiene un ventanal por el que entra un paisaje sublime: montañas, árboles, edificios distantes, el reflejo de un lago y la luz de un amanecer o un ocaso. Comparte el dormitorio sobrio y de muebles escandinavos con cinco becarios más: Asel, un médico; Tulio, fotógrafo que trabaja en la invención de hologramas; Max, un matemático; Lino, un ingeniero y un quinto becario, del que no se sabe mucho porque está enfermo y arropado en su cama. Al inicio de la obra Tomás recibe la visita de su novia, Berta, que también está becada por La fundación. Es científica y hace experimentos con ratones. Eso es lo que cree Tomás y los espectadores, pero La fundación no existe.

Tomás es, en verdad, un preso que comparte su celda con un cadáver y cuatro presos más. No es novelista, como tampoco es médico Asel, ni Lino es ingeniero, ni Max matemático. Tulio, en cambio, sí es quien dice ser. Al menos es el único que habla con propiedad de los hologramas, en los que dice haber trabajado en el pasado, junto a su pareja. La fundación es una cárcel. La habitación es una celda. La ventana, el paisaje, el lago, los libros, los muebles escandinavos, la música, la televisión y la propia Berta son ilusiones. Productos de una ensoñación de la cabeza ilusa de Tomás o del éxito del proyecto holográfico del que hacía parte Tulio. Nunca queda claro.

Tomás, el personaje principal, es víctima de una confusión. Ve imágenes que, probablemente, son implantes holográficos que distorsionan su realidad. El público comparte esa visión, que luego va deshaciéndose conforme la obra avanza. Hacia el final del segundo acto, la distinción entre ilusión y realidad se va difuminando. Asel, uno de los personajes de La Fundación, dice que es probable que la realidad no sea otra cosa que “un gigantesco holograma desplegado ante nuestras conciencias” (A. Buero Vallejo 556). En el desenlace de La fundación los carceleros o funcionarios descubren el cadáver en la celda y toman represalias en contra de Tulio. Se descubre que Max es un soplón, Asel se suicida antes de someterse nuevamente a torturas y Lino y Tomás, son trasladados de celda. Por último, la imagen del dormitorio iluminado y amoblado vuelve a aparecer. El set, la ilusión holográfica, está lista para empezar una vez más.

Existe un ejemplo en la literatura que contiene una idea relacionada a la holografía y que es anterior a la obra de Buero Vallejo. Me refiero al cuento “The Veldt” de Ray Bradbury publicado en 1950, en el que aparece un cuarto de simulación llamado ‘the nursery’: un espacio capaz de crear ilusiones de ambientes y presencias. Buero Vallejo en 1967 con El tragaluz explora la holografía no solo como texto, parte de la narración, sino además como un concepto por materializar en la puesta en escena. Dicho de otra manera, para Buero Vallejo los hologramas eran ‘presencia’ en el escenario, parte de la relación ilusoria con el público. Lamentablemente para la época de estreno de la obra no era posible utilizar hologramas para la representación; a lo sumo pudo, a través de trucos de iluminación, teatralizar el holograma más no hacerlo ‘presencia’.

De la diferencia entre ‘presencia’ y ‘teatralidad’ hablaré más adelante. Por ahora me interesa situar la relación de Buero Vallejo con los hologramas en una línea de tiempo. De esta manera poder entender cuáles eran las posibilidades que, como adelantado, Buero Vallejo avizoró antes que cualquier otro producto narrativo y mucho antes que cualquier tecnología posible.

 

Breve historia de los hologramas

En la década del cuarenta el físico húngaro Dennis Gabor publica una serie de documentos que surgen de un intento por mejorar la resolución y definición de las imágenes del microscopio electrónico. Esta investigación resultaría en lo que ahora conocemos como tecnología holográfica (Johnston 55). Sus pesquisas lo llevaron a crear imágenes con más información que la contenida en una fotografía normal, pues sus métodos ópticos tenían en cuenta las ondas de luz reflejadas por el objeto capturado. El concepto que propuso Gabor en los años cuarenta tendría un avance significativo en la década del sesenta con la invención del láser, que hizo posible la fijación exitosa de objetos de tres dimensiones. Este impulso práctico sería definitivo para la popularización del término holograma en la década siguiente y su inserción en la cultura popular.

A partir de los años setenta se abrieron dos sendas distintas para lo que entendemos hoy por holografía. Por un lado, los desarrollos tecnológicos surgidos en el último cuarto del siglo XX permitieron una masificación de los hologramas fijos, como los que vemos a diario en billetes o tarjetas de crédito. Por otro lado, en una función menos pragmática, surgió una concepción extendida de los hologramas. Nació un imaginario de las realidades proyectadas, difundido gracias a la ciencia ficción y la cultura popular (Johnston 75).

Los años setenta fueron entonces la década definitiva para el holograma. En 1971 Gabor recibe el Nobel de Física por la invención y el desarrollo del método holográfico. Su descubrimiento se vuelve visible para distintos círculos de apreciación y ya no sólo tiene repercusiones en el ámbito científico, sino que también llama la atención de varios artistas y creadores. En 1973 el mismo Dennis Gabor y el hológrafo Selwyn Lissack colaboraron con Salvador Dalí para crear la obra El cerebro de Alice Cooper (Johnston 149). El retrato es un cromo-holograma cilíndrico que proyecta la figura del cantante estadounidense sentado y vestido con 4 millones de dólares en joyas: Una tiara y un collar diseñados por el propio Dalí. Alice sostiene una estatuilla seccionada de la Venus de Milo a modo de micrófono y detrás de él, se observa el cerebro de Alice cubierto de un relámpago de chocolate y hormigas. El retrato tridimensional de Alice Cooper fue el primero de siete trabajos que Dalí desarrollaría haciendo uso de la holografía,^[1] entre los que se destacan ¡Holos! ¡Holos! ¡Velázquez! ¡Gabor! (1972) y Dalí pintando a Gala (1973).

En 1974 la holografía hace su aparición en la cultura popular. El Holodeck aparece en la serie animada Star Trek. En una habitación cerrada se simulan objetos y personas mediante una combinación de haces de luz, materia y campos sobre los que se proyectan imágenes holográficas que parecen sólidas al tacto (Johnston 196). La idea del dispositivo ficcional surge de un encuentro entre Eugene Dolgoff, inventor y dueño de un laboratorio holográfico en Nueva York, y Gene Roddenberry, creador de la serie de ciencia ficción. La particularidad del concepto del Holodeck es su alcance físico-tangible, pues más allá de la proyección de imágenes, los hologramas generados tienen características perceptibles por otros sentidos además de la vista.

Tres años después de esas primeras simulaciones en el Holodeck de Star Trek, aparece el holograma que posiblemente sea el más recordado en la cultura pop. Corre el año 1977 y se estrena Star Wars. Un holograma muestra a la princesa Leia pidiendo la ayuda de Obi-Wan Kenobi (Johnston 195). La imagen proyectada en el aire desértico de Tatooine, con cierta interferencia en la imagen y en el sonido, es la que definiría el holograma en el imaginario colectivo. A diferencia de la propuesta de Star Trek, la proyección de R2D2 es una reproducción con cierta pérdida frente a la realidad. Una ilusión en la que hay rastros de ese juego de la luz irrumpiendo en el espacio.

Volviendo a Buero Vallejo, podemos observar que las dos posibilidades de holograma: la proyección desgastada (Star Wars 1977) y la reproducción holográfica (Star Trek 1974) ya estaban presentes en su obra. El primero, como elemento de presencia en la puesta en escena, anotaciones de dirección y la “proyección de espacios” de El tragaluz. El segundo, como teatralidad y elemento narrativo en La fundación. No solo por su aparición temprana en el tiempo, sino por su desafío a la idea de presencia, las dos obras de Buero Vallejo contienen una idea pionera que desafía la relación de ilusión que existe entre público y escenario. Para entender lo innovador del recurso de Buero Vallejo, es necesario abordar el concepto de presencia desde la teoría de la fenomenología.

 

Presencia

El teatro, históricamente, ha estado ligado al concepto de presencia. Se ha entendido erróneamente que al ser el género “en vivo”, sin mediación aparente, la presencia está dada por los actores y lo que sucede entre estos y el público. Al respecto Cormac Power en su libro Presence in play (2006) dice que elementos como la audiencia, la inmediación y la “energía” del teatro han desviado la importancia de la presencia como un concepto fundamental, que evoluciona constantemente y que tiene un origen estético y fenomenológico (Power 5).

Para Power no hay nada más ilusorio en el performance que la idea de “unmediated”, cuando justamente la ilusión está imbuida en el teatro. La presencia entonces no está contenida en los actores, en la escenografía o en la iluminación sino en el conjunto estético y fenomenológico que se configura entre ausencia y presencia. La presencia es interacción entre elementos significantes y su relación específica con el performance. Es la fluidez entre los elementos físicos y los espacios imaginarios. En la presencia no se reclama ni una verdad, ni un sentido de validez. Es más bien un conflicto de fuerzas que inducen a preguntarse por la naturaleza de lo real, la verdad y la misma presencia (Power 162).

William Egginton en su libro How the World Became a Stage: Presence, Theatricality, and the Question of Modernity, metaforiza la relación entre teatralidad y presencia con la experiencia de leer un libro. Para el teórico estadounidense, teatralidad sería la sensación física de las hojas al tacto, de las letras y el color de la tinta en los ojos. Por otra parte, la presencia sería la experiencia estética que se genera con las palabras y sus significados, con la historia que cuenta y las ideas que transmite. En el escenario la teatralidad son las imágenes, las formas, los colores, los sonidos y movimientos de los cuerpos. La presencia es la experiencia de la teatralidad, que no necesariamente se predica de los cuerpos que están en el escenario. Existe una relación de subordinación entre la teatralidad y la presencia. La primera elimina sus elementos físicos como portadores de sentido, que pasan a ser simples elementos concebidos exclusivamente como vehículos para transmitir una historia (Egginton 85).

La presencia entonces es la capacidad de experimentar el significado del espectáculo. En un sentido fenomenológico, es ocupar la misma dimensión, el mismo espacio de percepción de los materiales que forman el espectáculo. Así las cosas, no es la experiencia del espacio la que precede todas las otras experiencias. El escenario no es el origen de la experiencia teatral. Es la noción individual de “espacialidad” que da lugar y precede a la experiencia del espacio (Egginton 135). Esta diferencia, que ha sido resaltada por teóricos en el siglo XXI, fue la que anticipó Buero Vallejo.

En El tragaluz la relación entre teatralidad y presencia es el resultado de la lectura del público, pero además de un juego entre pasado, presente y futuro. En el escenario, el valor de presencia de los personajes se sugiere a través de la intensidad lumínica que reciben. Primero, aparecen nítidos Él y Ella, los científicos que están ubicados temporalmente en el futuro del público espectador, pero en el presente de la obra. Luego, están todos los demás personajes, proyecciones que, desde la mirada experimental de El tragaluz, suponen una reconstrucción nostálgica de un pasado, pero que tienen una relación de pasado reciente o presente inmediato con el público. En El tragaluz los hologramas son mecanismos que permiten que el público tome distancia de su presente y pueda, a través de las proyecciones, cuestionarse sobre su realidad. Esta realidad, para la fecha de estreno de la obra, era la de una España franquista, con una censura instalada que impedía hablar de temas como la Guerra civil. Buero Vallejo logra saltar este obstáculo, traspasarlo, gracias a una forma distinta de materializar a sus personajes y de presentarlos como proyecciones imposibles de fijar en el tiempo o en el espacio, pero sí en el escenario y en la relación con su público.

En el caso de La fundación, la propuesta de presencia es distinta. Buero Vallejo inicia su obra con un escenario completo y visible para los espectadores, que poco a poco va desapareciendo, desvaneciéndose y sembrando una duda respecto a lo que es y no tangible, lo que es y no es perceptible. En este caso tanto los personajes como los espectadores ignoran la diferencia entre realidades y proyecciones. El avance de la obra va revelando que la materialidad es mínima y la duda parece ser lo único que queda al bajar el telón. Esto no implica que la obra deje de tener un efecto en el público, al contrario, a través de la degradación del concepto de lo real, se siembra en el espectador una sensación que perdura incluso después de finalizado el espectáculo. Lo que hace Buero Vallejo es usar los hologramas como una superposición en los cuerpos, para hacer de la experiencia un encuentro íntimo con la presencia. Esta característica es la que, medio siglo después y con ayuda de la tecnología, daría paso a los hologramas de hoy. Las proyecciones que se solapan, que ocupan el supuesto vacío, son las que tienen la posibilidad de intervenir en nuestro espacio y en nuestra espacialidad.

 

Los nuevos hologramas: presencias interpuestas

Podemos citar varios casos de hologramas que han irrumpido en el escenario en el que se ha convertido la vida contemporánea occidental. Eventos como el performance póstumo de Tupac Shakur en el festival de Coachella de 2012^[2] o intervenciones de personajes de la política como Albert Rivera y Oriol Junqueras en el año 2019^[3], han abierto paso a una nueva forma de entender la presencia sobre el escenario, sin importar su naturaleza. En mayo de 2022 se dio inicio a una larga temporada de conciertos de la agrupación sueca ABBA. Solo que, en lugar de contar con la presencia física de Agnetha, Björn, Benny Andersson y Anni-Frid, tendrá la aparición de cuatro avatares holográficos que han sido diseñados para lucir como lo hacían los integrantes del grupo en el año 1977. En este caso, tal cual como lo proponía Buero Vallejo en el experimento de El tragaluz, la holografía sirve como mecanismo de distorsión del espació y el tiempo mismo. La relación nostálgica con el pasado es el combustible que impulsa esa necesidad de reconstruir, a partir de imágenes, una sensación que parecía acabada. En el caso de Abba, se usa un escenario del año 2022, para dar vida a una banda que duró inactiva por más de tres décadas. Pero, además, la creación de los avatares borra la relación con el tiempo, pues los integrantes originales del grupo, todos mayores de sesenta años, son reemplazados por las imágenes, eternas, inmunes al envejecimiento y al cambio. Estas apariciones son la confirmación de que los hologramas conllevan una nueva dinámica de representación, que nos obligan a cuestionar lo que entendemos por presencia, por presente y realidad.

Existe, además, una categoría de holograma aún más novedosa. Esta no apela a una reproducción de un original, sino que es una presencia primigenia que nace en lo digital. El ejemplo por excelencia es una librería de voz que actualmente ofrece conciertos multitudinarios. Hatsune Miku es un software desarrollado en 2004 por Crypton Future Media y Piapro Studio a partir de los registros de la actriz de voz Saki Fujita (Lam 1107).  Este software permitió, inicialmente, “interpretar” códigos que resultaban en una ejecución de voz cantada. El uso del software llevó, por un lado, a atraer creadores musicales y, además, a formar una audiencia multitudinaria en internet. El éxito del programa repercutió en la necesidad de asignarle un avatar relacionado a la voz única de Hatsune Miku. Darle, entre los límites de lo posible, corporeidad. Su imagen holográfica de cabello azul, 1,65 de estatura, supuestos 40 kilos y supuestos 16 años, es ahora considerada como una de las más famosas idol virtuales japonesas a nivel mundial. Los conciertos de Hatsune Miku reúnen a miles de fanáticos, que no asisten llamados por la supuesta ilusión del “en vivo”, sino por la presencia creada gracias a la tecnología.

Para poder analizar un holograma es necesario establecer previamente un terreno común que permita, al menos, delimitar conceptos como el de espacio y el de presencia. Esto no con la finalidad de distinguir lo que conforma o no la realidad, sino más bien para entender la dinámica de ilusión y percepción que genera la holografía. La intención es la de estudiar la relación performática que nace de la interacción entre el público y el holograma, ver las particularidades frente a otros usos tecnológicos y, finalmente, especular con las posibilidades que tiene el holograma para modificar nuestra relación con el otro.

La experiencia colectiva que permite el holograma de Hatsune Miku comprueba la subordinación del medio (la teatralidad) respecto a la presencia. Además, permite que esa presencia ya no sea exclusiva de los fenómenos performáticos grupales y de los escenarios, sino que pase a la presencia en su faceta más íntima. Es lo que sucede con Azuma Hikari, otro avatar holográfico que tiene piel pálida, ojos azules, redondos y muy grandes. Casi siempre tiene un vestido corto -que bien puede confundirse con un delantal de cocina por los bolsillos amplios a la altura de los muslos-, medias blancas con rayas azules, parecidas a las de Pipi Calcetas Largas, y unas pantuflas con corazones azules. Azuma despierta a su ‘esposo’ en las mañanas, le advierte sobre el clima antes de que salga con rumbo al trabajo y luego le escribe mensajes de texto durante el día, para saber que está bien, para saber la hora de su regreso. En la noche puede ajustar el aire acondicionado, encender las luces del apartamento y esperar con paciencia la llegada de su compañero. Azuma Hikari no es como cualquier esposa japonesa: vive encerrada en un cilindro translúcido, desde el que habla, se sienta y duerme. Hikari es lo más parecido a una mezcla entre la protagonista de I Dream of Jeannie y Alexa, la inteligencia artificial de Amazon.

Azuma Hikari es un holograma de compañía y su caja de cristal se conoce como Gatebox. Este nuevo gadget tecnológico fue creado por la empresa de tecnología Vinclu, quien se encarga de comercializarlo en Japón desde el año 2016. Su público objetivo inicial son hombres jóvenes, con trabajos de oficina y un interés profundo por la tecnología y los fenómenos de cultura popular. Este segmento de la población, conocidos como otakus, muchas veces prefieren la convivencia en mundos virtuales a desarrollar habilidades y relaciones sociales convencionales. Gatebox entonces se presenta como la invención efectiva a la hora de lidiar con la soledad y la angustia social que pulula en la generación de millennials y centennials. El eslogan de la compañía japonesa es “Viviendo con personajes”, y El CEO de Vinclu declara que el objetivo principal de Gatebox es permitir a sus clientes una vida junto a sus personajes favoritos.

Azuma Hikari puede parecer una rareza aislada, una invención que habita esa realidad futura que es Japón; pero su arribo confirma a lo holográfico como una nueva forma de presencia, capaz de llegar hasta los círculos más íntimos de interacción. La actual proliferación de los hologramas es una respuesta tecnológica a un deseo pretérito, a un imaginario colectivo que tienen sus antecedentes en la mitad del siglo XX. Ya sea la necesidad de proyectar una realidad paralela, como en Star Trek, o simplemente representar o reproducir como lo hizo Salvador Dalí. El propósito de los hologramas, así como el sentido de la presencia misma, ha ido cambiando. De llevar una imagen más o menos rica de un lugar a otro con un propósito comunicativo a brindar una experiencia estética original; incluso a modificar los términos de convivencia y soledad.

El uso que han hecho figuras políticas como Oriol Junquera y Albert Rivera para hacer presencia y generar una ilusión de simultaneidad está, en principio, en el simple hecho de demostrar el aprovechamiento tecnológico. Pero en un segundo momento también se ve que en esas presencias duplicadas hay un mensaje más complejo: la posibilidad de estar en donde no se puede. Los hologramas de simulación, el Holodeck de Star Trek, el concierto de Tupac en Coachella, los avatares de ABBA, son una ilusión creada casi desde ceros y que tienen un propósito mucho más complejo: no solo el rompimiento de los límites de la presencia, sino también la dislocación de lo que entendemos por existencia. Una nueva forma de vida que es “materializada” en un holograma.

Hatsune Miku y Azuma Hikari son la nueva presencia original, el holograma sin copia. La prueba de que la mediación deriva hacia la espacialidad, hacia un concepto íntimo de presencia. Estos hologramas hacen posible la interposición de nuevas existencias, que no tienen un objetivo de reproducir sino de crear un sentido propio de existir. La presencia ya no se predica como exclusivamente humana y, en ese sentido, nos provoca cuestionamientos típicos de la ciencia ficción. Habla no solo de los límites de lo físico y de lo humano, sino de las propiedades de la tecnología que parecían pertenecer solo a las personas: inteligencia, emociones y, ahora, presencia.  El experimento que Antonio Buero Vallejo propuso en su obra El tragaluz ahora es una realidad. Es posible reconstruir escenas del pasado, no por actores sobre el escenario, sino por proyecciones que rememoran vivencias, pensamientos, sensaciones y apariencias del pasado. Cada vez entregamos más espacios a esas ilusiones digitales y aceptamos a esas proyecciones como presencias que hacen parte de lo real. Ahora bien, quizá el siguiente paso sea el escenario planteado en La fundación: un lugar en el que los hologramas se confunden con la realidad y en donde es imposible diferenciar los límites que separan lo proyectado de lo tangible. En los tiempos que corren, y luego del trauma colectivo de la pandemia, las presencias digitales cada vez son más comunes. Ya no como un substituto diluido de la realidad, sino como una nueva forma de lo real y de lo presente.

 

Trabajos Citados

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[1] El proceso de creación de Dalí fue registrado por Selwyn y Linda Lissack en el libro Dalí in Holographic Space (2012).

[2] En abril de 2012, en el tercer día del festival de Coachella en California, el músico Tupac Shakur apareció en forma de holograma para ‘cantar’ junto a Snoop Dog el tema Hail Mary. Tupac, asesinado en 1996, es uno de los artistas más reconocidos de la escena hip hop global y su aparición digital es una de las primeras en la industria del entretenimiento. Esta proyección abrió la senda a performances cada vez más complejos que han ido evolucionando hasta entregar productos que se basan enteramente en la holografía.

[3] En el año 2019, año de revuelo político en España, el político Albert Rivera utilizó un holograma como recurso rimbómbate en el lanzamiento de su campaña política a la presidencia. Ese mismo año, Oriol Junqueras hizo uso de la tecnología de proyecciones para dar una conferencia en el Sant Jordi Club de Barcelona, mientras se encontraba preso en Lledoners. En el caso de Junqueras se utilizó una imagen proyectada que se combinó con la voz de su hermano, que hizo la lectura de un discurso que el propio Junqueras había escrito previamente.