La serial killer y el paradigma revocado en el cine cubano independiente

Berta Carricarte Melgarez
Universidad de La Habana
berticamas64@gmail.com

 

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Resumen

A partir del análisis de contenido del filme cubano Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez, 2015) el texto se propone demostrar que la película subvierte los modos de representación tradicional de la mujer y sus roles en la sociedad cubana en distintas épocas, logra insertar una reescritura de la identidad femenina a contrapelo de los designios patriarcales y, además, ofrece claves para la comprensión dinámica y polifacética del sujeto femenino a partir del enfoqueen la interpretación del llamado cine de mujeres.

 

Palabras clave

serial killer, cine cubano independiente, Jessica Rodríguez, Espejuelos Oscuros, cine de mujeres, identidad femenina, perspectiva de género.

 

Abstract

Through an analysis of the Cuban film Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez, 2015), this article proposes that the film subverts traditional modes of representation of the woman and her place in Cuban society in distinct time periods. It also offers ways in which to consider the multifaceted and dynamic understanding of the feminine subject through a consideration of what is known as cine de mujeres.

 

Key words

Serial killer, independent Cuban film, Jessica Rodríguez, Espejuelos oscuros, women in film, feminine identity, gender studies.

 

Introducción

La industria oficial del cine en Cuba (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC), se ha levantado en su mayor parte sobre los preceptos esencialistas de la mujer como sexo débil, abnegada, entregada a las tareas del hogar, o a lo sumo, ejemplar revolucionaria, siempre “sensible” y “tierna”.  Por consiguiente deja poco espacio para mostrarla desplegando actividades delictivas, mucho menos en plan protagónico. Sin embargo, el audiovisual contemporáneo ha empezado a ofrecer recorridos interesantes que revelan zonas ocultas del comportamiento de la mujer en Cuba. Estas miradas diferentes hacia el sujeto dramático femenino dan las primeras pinceladas a un mapamundi mucho más realista donde el modelo falocrático sufre un paulatino desmontaje.Varios cortos de ficción, rodados de manera independiente y exhibidos en sucesivos eventos de la Muestra Joven ICAIC, así lo prueban.En La profesora de inglés (Alan González, 2014), una mujer hastiada de ver limitada su vida social, por la invalidez física y mental del marido, intenta ultimarlo asfixiándolo con una almohada. En La mano (Daniel Santoyo Hernández, 2015),una señora madura, empleada de la morgue, tiene montado un negocio de necrofilia, cobra por ello y participa como fisgona.

El ejemplo más completo en la revocación de algunos paradigmas asignados históricamente a la mujer lo constituye, sin dudas, un largometraje reciente: Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez, 2015), donde aparece una psicópata, Esperanza; dos antivillanas vengativas, Marlene y Dulce; y una villana pasional, legitimada femme fatal, Adela. Este filme por fin consigue demoler la visión edulcorada y paternalista (por patriarcal) de la mujer en el contexto cubano, así como transformar la imagen de objeto de fascinación masculina, de las féminas que allí aparecen; dado que el sujeto activo es femenino siempre; dado que el lugar de la mirada ya no apunta hacia un objeto de placer fragmentado, cosificado y elevado a la categoría de fetiche, y que, en efecto, el discurso no persigue perpetuar ni engendrar modelos de subordinación de un género sobre otro.[ii] Bajo la mascarada del thriller psicológico, la realizadora ajusta el programa dramático de sus heroínas cuyo centro destinador, son ellas mismas.

Añádase que la cinta propone una repostulación de los roles que el marcaje genérico ha reservado a la mujer incluso desde la propia división clasista de la sociedad. La voluntad de reescritura de los roles asociados al sexo femenino, permite a la joven realizadora Jessica Rodríguez, trascender una interpretación banal de la condición femenina a través de tres momentos cruciales de nuestra historia: los años setenta del pasado siglo, 1957 y 1897, con un cierre fulminante, que clausura la línea narrativa principal ubicada en la actualidad.

Vale la pena llamar la atención hacia el hecho de que  Espejuelos Oscuros pertenece al cine independiente cubano.  Ello no sería suficiente para ubicarla  fuera del conjunto de lo que  Althusser define como aparatos ideológicos del estado; pero sí en virtud de que su discurso enfrenta la ideología patriarcal institucional predominante, y su trama opta por intentar infringir los estatutos de poder que regulan la práctica cultural de los cuerpos sexuados.  En este sentido Marcela Lagarde (1990), coincide con Foucault, en desvelar la sujeción política del cuerpo, su subordinación a la institucionalidad del poder. Este último, a través de la asignación cultural del género sobre el cuerpo, garantiza su dominación.  Las protagonistas de Espejuelos… cometen una soberana transgresión cuando se manifiestan dueñas de su cuerpo muy a pesar de los dictámenes social  y políticamente instituidos. Esto se comprende con más claridad cuando descubrimos que el primer metarrelato (de los tres que componen el filme), está inspirado en el cuento de Jorge Luis Borges, titulado “Emma Zunz”.  En la narración del escritor argentino, Emma encarna el estereotipo de la hija buena, que experimenta la muerte del padre como dolor y culpa. Ahora bien, de la misma forma que el cuerpo es objeto de la opresión histórica hacia las féminas, es también instrumento de su poder. Emma Zunz sacrifica su virginidad para vengar a su padre, gesto que la “enaltece” dado el contexto.  Por el contrario, el filme de Rodríguez se concentra en la venganza como acto de justicia y reparación estrictamente personal, vista la capacidad instrumental del cuerpo femenino de desatarse como vehículo de autoempoderamiento.

Por eso el análisis de este filme se sustenta en dos motivaciones fundamentales. Por una parte, el carácter performático que Judith Butler (1990) identifica en toda condición genérica; y por otra, en el subtexto que se desprende de la obra fílmica, observado como un tema de identidad, y devenido cuestionamiento a los postulados lombrosianos en relación con la mujer. Al parecer César Lombroso, un médico positivista, fundador de la antropología criminalística, fue quien realizó los primeros estudios sobre la mujer delincuente. Para él la donnamala se diferencia de la buena por sus características físicas que se aproximan a las del sexo opuesto, tanto en la fuerza física como en el coraje; pero al mismo tiempo, ella muestra los rasgos negativos típicos de la naturaleza femenina, como la venganza, el engaño y la mentira. En La donna delinquente (1893), Lombroso desarrolla su tesis de la mujer delincuente por equivalencia con el hombre: este comete homicidios, aquélla se prostituye. El homicidio es una prerrogativa masculina; pero  si ella delinque,  automáticamente la consideran más inteligente y activa que una mujer normal. En una de sus obras “La mujer delincuente; la prostituta y la mujer normal” (1899), el galeno buscó probar que existen diferencias antropométricas (fisonómicas) entre féminas delincuentes y no delincuentes, llegando casi a la conclusión de que las primeras son una especie de subproducto biológico. Espejuelos oscuros cuestiona uno de los binarismos preferidos de la sociedad falocrática: el bien y el mal, completamente relativizados a lo lago del filme, a través de los roles femeninos.

En otro orden, como ha sido recurrente la comparación entre el filme Lucía (Humberto Solás, 1968)  y el de Jessica Rodríguez, me inclino a señalar que la Lucía que asesinaba a Rafael –en la cinta de Solás–, cumplía un programa de venganza derivado de su amor traicionado, su hermano muerto y de un compromiso ético con la independencia de Cuba. Las mujeres de Espejuelos Oscuros, van a contrapelo de cualquier experimento moral impuesto a su rol genérico: ellas cumplen una misión personal, íntima que, al menos, les otorga una condición simbólica de equidad frente a lo masculino.

 

La identidad en rebeldía

Después de asaltar un museo municipal que exhibía una valiosísima colección de abrecartas coreanos, Mario ha llegado huyendo a casa de Esperanza. Una vez allí,aprovecha para tomar un respiro, ocultarse y robar algunas de las bisuterías que atesora la dueña. Al tanto de la desprotección de Esperanza, en su doble “desventaja” de invidente y mujer, Mario quiere satisfacer del mejor modo posible su deseo sexual con ella. Él es simplemente un hombre a quien las circunstancias le brindan la oportunidad de ejercer su catecismo de macho dotado y dispuesto. Violador elegante, precisa de un ritual elemental para consumar el hecho, y se deja arrastrar hacia un juego en el que presume lleva las de ganar. De este modo, la curiosidad es su primera enemiga, pues cede al impulso de comprobar las dotes memorísticas de la ciega, quien se apresta a contarle algunas historias mientras le prepara una comida, con el fin de dilatar el momento de ser sexualmente abordada.

Al morder el anzuelo que le ha lanzado la mujer –¡Oichi es capaz de recitar todas las historias que ha escrito!-, la cámara describe un tilt up para acompañar a Mario que se pone de pie. Al fondo, una estatua femenina de bronce, semidesnudacon su brazo derecho en alto, indica el primer tanto a favor de la cuentera: Mario acaba de dar un paso hacia el abismo.

Pero, para ordenar los hechos, el primer personaje que aparece en la película es Zafiro, el gato de Esperanza. Viene en función actancial a presentar la intriga de predestinación, tan sutil y taimado que nadie se da cuenta. El felino está ahí para decirnos que Mario ha caído en una ratonera. Pero donde thriller y humor se unirán en eficacia escenográfica es en el comedor de la casa: una reproducción apócrifa que representa La última cena es el cuadro que, colgado en la pared, respalda a Mario, en el momento de servirse el “revoltillo a la labriega”, preludio de su atorado final.

Espejuelos Oscuros es un filme antimachista, en el centro de cuya tesis está el juego de identidades. Mientras en la cubierta se nos vende la venganza como carnada narrativa, en lo profundo de su comprensiónepistémica está la cuestión que justifica la existencia del film.El tema de la identidad es su verdaderodetonador, su magma supratextual. En particular la crisis de la identidad de género, que gana beligerancia en nuestra época, y tiende a poner en jaque la aceptación y conformación de lo que “debe ser y hacer”, una mujer y lo que “debe ser y hacer” un hombre.

Pero esa identidad necesita negociar para imponerse. Y lo hace enfilando contra la hegemonía masculina todos los atributos que aquella le asigna y le reconoce: temperancia, sumisión y fragilidad. Detrás, agazapada, queda la astucia, verdadera herramienta que bien usada nos gana la gloria. La astucia puede ser utilizada lo mismo por hombres que por mujeres, como mecanismo de defensa y ataque, en situaciones donde quien la esgrime se encuentra en desventaja física, o moral. En The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995), el personaje de Verbal urde un relato a partir del estímulo intelectual que le ofrecen diversos artículos que desfilan ante su mirada, mientras es interrogado en una comisaría de Los Ángeles. Kevin Spacey (siempre excelente) encarna al personaje que finge ser un discapacitado, un lisiado, y burla así, la parafernalia policial, en la que ha caído por azar. El viejo truco de hacerse pasar por, le salva el pellejo. El montaje de la secuencia en que Verbal es liberado y retorna a ser el temido Keyser Sözer, enderezando paulatinamente el pie tullido, mientras el policía despierta de su hipnotismo, es ya inolvidable.

En Espejuelos… el simulacro queda en manos de una mujer que, de igual manera hará valer su astucia. Esperanza no solo tiene la habitación propia que reclama Virginia Woolf, sino una mansión propia para ejercer su actividad escritural inspirada en los testimonios de sus ultimados huéspedes. Se escuda en una falsa identidad: unaciega incapaz de matar una mosca. Lo primero que observamos es que Esperanza está desprovista de todo atuendo que la ubique en un territorio específico latinoamericano, más allá del uso de la lengua castellana y los modismos y alusiones que, en boca de Mario, colocan la historia en la Cuba del segundo milenio. Esta señora usa un disfraz permanente en virtud del cual no se maquilla, tiene la piel pálida de no coger sol; porta un crucifijo; lleva el pelo recogido en una trenza larga; viste jersey, blusa de cuello cerrado, falda campana sobre la rodilla, delantal, medias cortas y zapatillas, conjunto un tanto impropio de nuestro clima y de nuestros hábitos vestimentarios actuales. Esperanza viste con sospechoso recato, para ocultar su más terrible faceta, la de serial killer.

Sinceramente, ¿alguien hubiera imaginado que el cine cubano actual engendraría una figura de tan peculiar psicología? Quizás la explicación pueda inferirse a partir del texto del profesor paraguayo Ticio Escobar, donde afirma que se ha producido un cambio visible del concepto identidad-sustancia por el de identidad-constructo en el nuevo siglo. Según él, la identidad aparece ahora despojada de su aura épica, encarnando en un concepto ambiguo y arbitrario que se desliza en diferentes niveles: región, ciudad, barrio, religión, familia, género, sexualidad, raza, ideología, etc. Y propone algunas causas entre las que se destacan la reconfiguración de los mapas de poder mundial; la zozobra de macroidentidades; la emergencia de nuevos sujetos identitarios, con lecturas parciales y provisorias; la aparición de colectivos autoafirmativos LGBTIQ, que ven la identidad como tarea histórica y privilegian la diferencia sobre la unidad; la importancia de la identidad individual, la memoria personal, la autobiografía; la no existencia de unmodelo unívoco de identidad latinoamericana, pues somos un continente “desidéntico”.[iii]

De cualquier forma hemos entrado al siglo XXI con nuevas expectativas en torno a la identidad, fenómeno en esencia mutante en cualquier sujeto: por la edad, por discapacidades adquiridas, por cambio de profesión, labor, país, pareja, religión, partido político, sexo, etc. Todo lo cual tiene efectos colaterales agudos en el sujeto femenino cubano a partir de 1990, por las peculiaridades mismas de nuestro contexto, sacudido a partir de ese momento por el llamado Periodo Especial. Que no todo es adverso. En simultaneidad y como consecuencia del desarrollo de las nuevas tecnologías, oportunidades más reales de acceso a los medios de captación y reproducción de la imagen audiovisual, permiten a las mujeres establecer sus propios discursos en la pantalla. Así nace en el cine cubano una villana como Esperanza, que desarrolla su programa a plenitud, controlando los resortes de la acción dramática y replicando su protagonismo en metarrelatos que ella misma produce.

 

Marlene, década de 1970

Esperanza comienza a recitar homéricamente. Su primera heroína, Marlene, es una empleadita simuladora, políticamente correcta, que bajo el pabellón de la venganza, asesina a su jefe con premeditación, alevosía y ensañamiento; luego de lo cual se la ve dispuesta a burlar la justicia para salir lo más ilesa posible. Terencio, el amor de su vida, había sido conminado a marcharse de Cuba, cuando se le expulsó del trabajo y se le repudió como traidor. Marlene siente que le han arrebatado la posibilidad de materializar una relación con la que soñaba, y que sostenía su desvelo en el cumplimiento delas tareas que impone la “nueva sociedad”. El culpable debe morir. Se llama Inocencio, y es un oportunista, demagogo e inmoral, cuyo cráneo rapado,se equipara al busto de un Lenin que ostenta sobre su escritorio. Será Lenin (el busto) el armahomicida, como si el cacumen morboso y satánico de este cuadro del Partido Comunista, mereciera sucumbir bajo el peso de su propia obnubilación ideológica. Así, todo el muralismo que trasunta el espacio de las oficinas del Partido, es caricaturizado, hiperbolizado, llamando la atención sobre sí, en una incuestionable parodia de los grises años setenta.[iv]

Termina la primera historia y Mario baja el tono de la voz, para comentar la peligrosidad de Marlene. Pero no atrapa la subliteralidad del relato, ni siquiera ventila las razones de la protagonista. Ahí comete un error inevitable, pues primero se siente solidario, fraternal con Inocencio, y de pronto se identifica con Marlene en tanto la ve como una delincuente que aun debe probar su astucia burlando a la justicia.

A lo largo de su resistencia contra Mario, Esperanza desestructura la creencia esencialista de que la mujer desea ser violada, y de que su completamiento resulta de su unión sexual con el hombre. Lafantasía erótica de que la mujer virginal anhela la penetración y promete una posesión extraordinaria, se derrumba con esta fémina que se resiste a ser tratada como objeto sexual, a pesar de su capacidad para comprender y cantar las pasiones de otras damas. Luego de una fallida embestida del macho, Esperanza sabe que lo tiene en sus manos, pues el hombre está hambriento y ella está preparando su cena y su muerte. Por el momento él es presa de una apetencia fisiológica mucho más apremiante. Esperanza lo engatusa con una historia que presenta como “muy, muy buena”, la historia de Adela, uno de los metarrelatos más sorprendentes que se haya previsto dentro del audiovisual cubano contemporáneo.

 

Fragilidad, tu nombre es mujer

Lo primero que inquieta es la música empleada, una balada light de los años setenta, en nostálgico remedo de los Fórmula V o Juan & Junior. Espejuelos…se desembaraza inmediatamente de cualquier referente acusador que señale el contexto mediante folklorismos. Esa compulsión a borrar identificaciones baldías es también síntoma del cine antimachista. Hay un sentido de sororidad ecuménica que declara innecesarias las fronteras. En todas partes cuecen habas, las mujeres.

Una pareja clase media se pasea por un barrio residencial al atardecer, cuando se cruza con un sargento de la policía del dictador Fulgencio Batista. Es evidente que algo no funciona en esta dupla. Hay un rechazo velado de Adela hacia su novio Carlos. Después, todo se hace más confuso;el sargento Acosta va a la Universidad, acompaña a la profesora y la invita a tomar un helado.Le comenta sobre unas gafas de sol, que ha comprado en la “Marco Polo de Galiano”, donde también ha visto modelos más femeninos, en color rosa, rojo…La luz es tan bella, aunque encandile, dice Adela y el sargento le responde deslizando una amenaza contra Carlos por sus actividades clandestinas. ¡Qué manera tan descortés de liquidar el flirt! Pensaría ella mientras lo mira repentinamente ceñuda.

Sin embargo, Adela es una mujer calmada, flemática, que incluso bajo una presumible ansiedad se mantiene serena, degustando una Coca-Cola, mientras espera una llamada inimaginable.Su imagen triplicada en la coqueta, muestra las tres mujeres que en ella conviven sin demasiada turbulencia: la novia del combatiente clandestino (que acaban de asesinar), la profesora universitaria y la mujerenamorada del sargento Acosta. En definitiva, esa fragmentación no le produce mayor inquietud, porque ella es capaz de ordenar sus prioridades. Y su prioridad es su pasión por el esbirro de Batista. Por eso se pone de pie, desaparecenlas otras Adelas, y se quedaretocando el carmín de sus labios, en los que se puede leer el hervor de sus labios pudendos,para ir al encuentro del hombre.Pero el final resulta sorprendente y devastador: su traición ha sido inútil, el sargento está destruido, porque al matar a Carlos, ha matado también el objeto de su pasión amorosa.

La segunda historia ha terminado. Mario vuelve a equivocarse cuando juzga que todas las mujeres son iguales.Ese ha sido el paradigma que impuso la visión falocéntrica del mundo: Todas las mujeres son iguales.Es más cómodopensar que todas son iguales. No es fácil lidiar con un universo de diferencias, de multiplicidades. Lo que es estándar encaja en cualquier molde; es manejable, fácilmente ordenable.  No obstante, ser mujer no califica como un atributo expresivo sino performativo. No hay identidad preexistente a la condición misma que impone el género como construcción cultural. La idea de una feminidad o una masculinidad encubre la performatividad del género cuya razón es ante todo política. Se impone el mito de una feminidad única e inamovible que condena a la mujer al espacio privado, al claustro,a la maternidad como fin biológico supremo, a la abnegación y el sacrificio por y para los otros.A ser la máquina que garantiza la reproducción de la fuerza de trabajo, así como la de la carne de cañón; por eso hay que salvar al soldado Ryan, porque en un alarde compasivo los generales quieren premiar tan fecundo vientre salvando al último de sus retoños. Por eso Mariana Grajales estuvo dispuesta a sacrificar a los suyos, mandando uno tras otro a la manigua para luchar contra el coloniaje español. Por eso, en Cuba, la patria tiene en Carlos Manuel de Céspedes unpadre, porque sacrificó a su hijo por la independencia, acto que sublima su condición de héroe. Pero la patria no tiene madre, porque sacrificar a los hijos es deber secularizado de la madre, no un acto místico y singular, sino tarea ejemplarizante.

A la mujer se le ha negado la complejidad de una psiquiscapaz de generar procesos no ordenadospor la voluntad androcéntrica, y que atentan contra la estabilidad de la sociedad.Si la mujer abandona el rol impuesto, la sociedad entra en desequilibrio, ¿cómo definir jerarquías si la mujer se rebela contra los modelos diseñados para su uso sempiterno?La amenazade castración freudiana (real o simbólica) se podría tornar un hecho cotidiano e incontrolable.Mariotilda a Adela de ciega, pero hubiera podido decir loca, recluíble, extirpable de la sociedad. Si no es esposa es puta, si no es santa es demonio, monstruo, una criminal que supera en monstruosidad a cualquier hombre. Pero Mario no puede decir eso, porque ya vimos que Adela no está loca, sino enamorada, con el enervamiento pasional que ello implica, pero tan cuerda como Julieta.

A Adela le gustaba el esbirro. “«A Chloe le gustaba Olivia…» No os sobresaltéis. No os ruboricéis. Admitamos en la intimidad de nuestra propia sociedad que estas cosas ocurren a veces. A veces a las mujeres les gustan las mujeres.” (Woolf 60)A veces a las mujeres les gustan los esbirros. En esta segunda historia no se ventila un problema ético, sino de ruptura de identidades, en un conflicto que se ubica fuera de los marcos de la propia narración. Es el espectador quien se siente sacudido por una situación que no está preparado para aceptar en tanto hecho verosímil, propio de un mundo posible, que a su vez ha sido recortado de una realidad probable.La situación de conflicto desplazado de la diégesis, es una maniobra dramatúrgica no exclusiva del cine de mujeres, sino un rasgo a veces presente en la neodramaturgia contemporánea (o el cine posmoderno).

En tanto cine de mujeres, Espejuelos… clasifica dentro de aquella producción que pone en evidencia la mano femenina detrás del lente, con una visión que proyecta a un sujeto femenino ante el lente. O dicho con otras palabras: una autora crea un espacio de representación donde la mujer interpreta y capitaliza el recorrido narrativo,mientras de ambos lados (dirección-interpretación) se expresa libremente la percepción artística de los sucesos ficticios o reales, desde una perspectiva desmasculinizada. En mi criterio, cine de mujeres es una categoría de análisis fílmico, enfocado desde la teoría feminista del cine. Por lo tanto, no debe presumirse como excluyente o discriminatoria de otras funciones o hermenéuticas que se prefieran seguir, para analizar el cine desde las perspectivas de género.[v]

En cuanto al modo de enunciación que predomina en la segunda historia, destacan dos aspectos: por un lado, la violenta elipsis que nos obliga a suponer los encuentros que debieron acontecer entre Adela y elsargento, así como el conciliábulo que los unió. Por otro lado, la crema subtextual de esa narración, coloca al espectador ante disyuntivas que él tendrá que resolver según su propia cosmología.La perplejidad (en el mejor de los casos) que domina al público enfrentado a la historia de Adela, es fruto sobre todo, de la ausencia de narraciones sobre mujeres, cuyo comportamiento no valida el esquema tradicional de fragilidad, bondad, compasión, etc. La profesora universitaria, esta mujer que lo tiene todo, somete, difiere, y anestesia su sentimiento político, patriótico, y toda conveniencia social, bajo el peso de un deseo íntimo que el discurso masculino hegemónico llamaría “irracional”.

Me parece útil advertir sobre la naturaleza de ciertos conflictos generados por el universo diegético, pero experimentados más allá de él; esta especie deneodramaturgia, insiste en desplazar el interés del sujeto deseante, en conflicto, hacia el narratario, lugar que no siempre de buen grado acepta el espectador. Dado algunos modelos posmodernos de construcción del relato, la zona de conflicto se decide en un territorio probablemente ajeno al de la diégesis, pues el argumento constantemente está creando situaciones que exigen una declaración del espectador, una toma de partido, un llenado de sentido, sin lo cual quedaría excluido completamente de la comprensión del film. Tómese en cuenta además, que el cine de mujeres, no necesariamente resulta transgresivo en su textura, sino que por lo común (como en este caso):

A nivel temático, prevalece una reflexión respecto a los modos de relación mujer-comunidad, el autocuestionamiento y la constante interrogación de la identidad en divergencia u oposición a los mandatos culturales del orden falocéntrico. Conjuntamente, destaca la postura de dirimir los silencios que dominan ciertos temas y situaciones sobre la vida cotidiana y la sexualidad de las mujeres. Sin dudas, un cine interesado en hablar de las mujeres, pero sobre todo con énfasis en su experiencia genérica. Es decir, un cine que enfoca la mirada en las desavenencias, los conflictos, las turbaciones, las fantasías, los empeños, las prioridades y los sueños del sujeto mujer a través de su propia visión. Una visión, entonces, donde la violencia de género queda representada en femenino. [vi]

Sin dudas, la historia de Adela requiere un cambio radical de paradigma para asimilar su comportamiento, en virtud de los juicios aceptados por tradición sobre el papel histórico de la mujer en la sociedad cubana. De los cuatro personajes femeninos resulta ser lamás falaz, y es natural que así sea. Vive los tiempos de la pseudorrepública, una etapa de tiranía sangrienta, de represión encarnizada y lucha clandestina. La mayor parte de la ciudadanía padece una identidad sociopolítica fragmentada y subterránea; la mayoría asume una máscara tras la que se oculta su desprecio al régimen, su odio a la situación reinante, su miedo, su incertidumbre. La mentira es una moneda de cambio cotidiana. Mienten los alcaldes, los senadores, el presidente y sus testaferros. Mienten los que niegan su participación en la lucha encubierta, y ocultan bajo el colchón bonos del 26 de julio. Recuérdese la escena de Clandestinos (Fernando Pérez, 1988), cuando una pareja contrata los servicios propagandísticos de una empresa, con el fin de lanzar la campaña publicitaria que oculta, en el fondo, una movilización masiva a la desobediencia civil contra el gobierno. Pura astucia revolucionaria. Ya sabemos que en tiempos duros la astucia es un arma. Y Adela, que está imbricada en todos los procesos sociopolíticos de su época, ha aprendido a valerse de la astucia para sobrevivir, desear…y conseguir lo deseado.

En ese segundo cuento el sujeto femenino cede con paciencia su protagonismo actancial al esbirro de la tiranía. Pero, ojo, no se trata de un tipo vulgar y repugnante, sino de un ciudadano que viste con la discreción propia de su mediana edad y su modesto salario, y vive en un humilde cuartucho.Este sargento se vengadel joven revolucionario al no poder sostener con él nada más que un simulacro deconversación insulsa, o una sesión de tortura donde torturado y torturador intercambian identidades. El triángulo se establece sobre una base circular -lo cual es posible como metáfora, aunque tal vez no matemáticamente-, Adela es la verdugo de Carlos, que a su vez es el verdugo de Acosta que ama a Carlos, que ama a Adela que ama a Acosta. Pero la identidad que está “fracturada” es la de Acosta, incapaz de revelarse siquiera brevemente, al peso devastador de la heteronormatividad incuestionable de su época. Por su parte, la profesora universitariavive en perfecta coherencia con sus deseos, ante los que flexibiliza su etiqueta moral. Pisotea con pueril elegancia los mandatos de su tiempo y sigue sus propios conceptos de moralidad y ética donde su ego y su proyecto personal no se supeditan a la voluntadmasculina, ni al deber ser que la sociedad de entonces, desde sus ideologías, impone a la mujer cubana.

Es común que voluntaria o compulsivamente, las mujeres dejen de vivir hitos de su feminidad y encuentren formas nuevas de vida. Sin embargo, todas ellas son evaluadas con estereotipos rígidos -independientemente de sus modos de vida-y son definidas como equívocas, malas mujeres, enfermas, incapaces, raras, fallidas, locas. (…) Cada espacio y cada proceso de desestructuración del ser-de y para-otros que define la feminidad significan una afirmación de las mujeres: son hechos innovadores, hitos de libertad y democratización de la sociedad y la cultura. [vii]

En cuanto a Esperanza, al terminar con el almuerzo ella podía haber liquidado a Mario, de hecho, ya el veneno está sobre la mesa, pero el gato no se come al ratón hasta que sacia su deseo lúdico, o hasta que su hambreresulta insoportable. Por eso ella se burla un poco más de su presa recitándole versos de Hamlet: “Frailty, thy name is woman!”

 

1897, Dulce pa´ los nuestros

Un informante del ejército español, Manuel, llega a las puertas de una campesina, encargada de contribuir al avituallamiento de la tropa mambisa. Esa útil labor, Dulce la combina con el agradable intercambio de favores sexuales. Es una verdadera precursora del sexo transaccional. Pero Manuel, además de su traidora misión, viene con más de un disgusto atravesado entre pecho y espalda.

Manuel nunca fue mambí, pero apoyaba, colaboraba. Ahora bien, si la directora le ha dado a este personaje masculino la oportunidad de relatar su traumática experiencia matrimonial, ha sido para mostrar la laceración que padece la masculinidad bajo el azote de su propio canon. Las inamovibles estructuras de la falocracia devoran como el león al cachorro ajeno, como Saturno a sus hijos.

En cuanto puede, Manuel descarga su reproche contra la fornicadora: “te da lo mismo brigadier que negro raso.” No comprende que las mismas necesidades sexuales que atormentan a la mambisada, impelen a Dulce a tener relaciones con todos sus miembros, sin reparar en jerarquías, pues el sexo liberado de toda hipocresía social, no acepta ese tipo de distinciones. El sexo, como estatuto físico, material, es un hecho biológico, pero la sexualidad es un fenómeno histórico. Al diseñar a esta cooperante mambisa, como una mujer atacada de libido, se abre la interrogante a cómo se vivía la sexualidad en los campos de Cuba, durante la dura época en que los hombres se marchaban a luchar por la independencia, dejando a sus mujeres en la inopia conyugal, y sufriendo ellos mismos las privaciones de la cópula. La historia de Dulce ofrece diversas respuestas.

Ante la necesidad de expandirse hacia experienciasque no pueden ser agotadas en el curso de una vida, Esperanza asume diferentes identidades, a través de sus personajes: la ciega, la empleadita, la profesora universitaria, la colaboradora mambisa. Y ejerce sus prerrogativas desde la soberanía inagotable de su corporeidad.

Si la mujer elabora la fuerza del monopolio del ser-para-otros, impuesto por la hegemonía patriarcal, no vive desarmada. En la opresión tiene las armas de su cuerpo, de su sexualidad y de su subjetividad para intercambiar y negociar, con los hombres y con las otras mujeres en la sociedad. Con ese poder logra, aun en condiciones de sujeción desfavorables, la sobrevivencia, un lugar en el Estado y en la cultura, y una muy particular concepción del mundo y de sí misma.[viii]

El cuerpo es el espacio en que se verifica esa experiencia de identidad múltiple, efímera. Esperanza ha hecho de su cuerpo un templo vestal, un disfraz, una tela de araña para atrapar incautos. Por su parte Marlene lo renta, lo manipula para obtener su venganza. Adela lo maquilla, exalta su aspecto más hermoso para conquistar al macho. Y Dulce se sirve de él para aplacar los ardores de su involuntaria viudez. Por eso no vacilo en compartir la idea de que el cuerpo se comporta como el espacio fantástico de la identidad; los temas del cuerpo y la violencia en el arte en el cambio de milenio son tan atractivos precisamente porque posibilitan no solo la performance subversiva del género, sino también la representación imaginativa de la cuestión de la identidad en la época de la caída de todas las fundamentaciones y cercas. (Oraić Tolić, 2005)

Las mujeres no seríamos seres humanos totales si solo nos permitiéramos ocupar el pedestal que el patriarcado nos reserva con sospechosa caballerosidad, para observar desde allí cómo él aventura sus varoniles peripecias por el mundo. ¿Para ellas flores, besitos y telenovelas? Esas dulces amantes, musas angelicales, madres antes que mujeres, santas antes que madres, dóciles y abnegadas, sufridas paridoras de héroes. Lars Von Trier ha sido un genio al comprender la necesidad de mostrar y contemplar las sombras femeninas, las homicidas, las doctoras Jekyll y sus Mistress Hayde no reconocidas, sepultadas en el anonimato de los conventos, las cárceles y los sanatorios (enfermatorios) mentales, o quemadas hace siglos en las hogueras de la Inquisición.

Desde Espejuelos oscuros, una realizadora joven está marcando territorio y desbrozando malezas. Proponiendo nuevos imaginarios sobre la feminidad como punta de lanza contra la inferiorización y subordinación de las mujeres.No se trata en sí de presentarlas como criminales, sino del significado potencial que adquiere esa circunstancia. Por ejemplo, matar por envenenamiento es también una negación del rol fabricado, ya que cocinar es una de las actividades que culturalmente ha distinguido a la mujer del hombre: Alma Mater o madre nutricia, la musa que alimenta al poeta, el acto mismo de la lactancia materna; todo ello se contamina aquí a través del acto de ofrecer, cocinar y servir el alimento emponzoñado. Dulce convierte un escenario de subordinación en un cadalso. Guiada por el instinto de preservación, ha cometido un acto de justicia histórica, tanto al acostarse a su antojo con los mambises como al envenenar a Manuel.[ix]

Sin embargo, para Dulce la traición está fuera de sus normas de comportamiento. Como puede suponerse, defiende patrones de civilidad muy diferentes a los de Marlene o Adela. Con el calificativo machista  de «desfachatada», censura la conducta de la mujer de Manuel, a quien no reconoce víctima absoluta de la violencia estructural más opresiva. En las enormes diferencias con que han sido tipificadas estas mujeres como personajes, juega un papel esencial lo que es médula de la construcción del género: el género es un acto de ficción social que puede ser fracturado con diversas performances subversivas (Butler, 1990). Utilizar los mismos actores de la narración primera, para desarrollar también los relatos hipodiegéticos, opera como una bofetada al espectador, un pellizco, un puntapié. Es el punto de arranque para advertirle de otras perspectivas de configuración del discurso y de interpretación del cine  y de sus acontecimientos. El contexto nacional añade connotaciones específicas a Espejuelos…, pues tan solo un año antes esta misma pareja protagonizó un filme donde ella también utilizaba el engaño como estrategia de supervivencia, y donde la cuestión del género era trascendental (Vestido de novia, Marilyn Solaya, 2015).

Las cuatro heroínas de Espejuelos Oscuros, constituyen variantes que rebasan y desacreditan incluso los modelos de asesinas y villanas que con frecuencia se presentan en el cine, donde se les ha caracterizado como psicópatas explícitamente violentas y obsesivas(Alex Forrest – Atracción fatal), masculinizadas y sádicas (Annie Wilkes – Misery); brujas, feroces y cínicas (Maléfica – Bella Durmiente, Cruella De Vil – 101 Dálmatas,Reina Grimhilde – Blanca Nieves, Úrsula – La sirenita) siniestras y lascivas (Catherine Tramell – Instinto Básico, la María Robótica – Metrópolis); lascivas, mentirosas y traidoras (las vamp del cine negro) o antipáticas e intimidantes (enfermera Mildred Ratched – Alguien voló sobre el nido del cuco[x]). Las de Espejuelos… han firmado un pacto, en el cual simulan cumplir a cabalidad el mandato androcéntrico de sumisión, y subordinación incondicional, mientras fraguan y ejecutan su mortal desquite. La mejor de todas Esperanza, ciega, santa, con su cruz al pecho como buena beata; excita la imaginación de Mario, hombre cerebral que le pide, “imagínate que eres Ofelia, métete en esa fantasía pa´ que lo disfrutes…” La película llega así a su máxima ironía: Si la especie humana es capaz de simbolizar y sublimar, ello se debe a que tiene una sexualidad en la que se anuda indisolublemente lo que para la metafísica era un dualismo: el cuerpo y el espíritu, el instinto y el lenguaje (Kristeva, El genio femenino). En este sentido la sicología dual de Mario ni siquiera se aproxima a la filosofía cuántica de Esperanza.

Ahora bien, los chicos no se han quedado atrás en cuanto a asumir máscaras. Mario, también se ha creado una falsa identidad para subsistir en la calle. Después de cumplir dura cárcel, ha vivido de obrero honesto, de hombre íntegro y trabajador. Él, que ha fingido tanto, no ve pasar el gato por liebre, y todavía le pide a la gran simuladora que lo goce como Ofelia. ¡Como si ella no pudiera, si quisiera, como si ya no lo estuviera gozando a través de las heroínas elucubradas de su fantasía! El sargento Acosta también es un simulador. Entierra su preferencia sexual homoerótica, en el muladar de su práctica homicida como sicario; mientras en la intimidad de su covacha libera sus fantasías amatorias entre las fotos del hombre que desea. Manuel se viste de traidor para poder pagar la libertad de irse donde no lo conozca nadie, donde nadie le reproche la debilidad de sentirse sexualmente sometido a los encantos de una mujer que ha sido gozada por otro cuando era suya. El propio Inocencio es un farsante, acomodado en poderes que ha conseguido mediante el ejercicio de la doble moral. Incluso Terencio, cuya vida privada ha sido expuesta, revelando sus nexos con un hermano que abandonó el país, destituido y repudiado ahora escapa a vivir afuera, y le dice “abur” a la Revolución.

Es muy sencillo, cada uno de estos hombres (excepto, quizás,Terencio a quien, por demás, nada humano le es ajeno) son víctimas, en primerísimo lugar, de su comportamiento con apego a los roles impuestos desde la hegemonía falocentrista, que dicta qué es lo lícito y lo no normal en las prácticas sexuales y en los comportamientos derivados del sistema sexo-género. Cada uno va road to perdition impulsado por la adquisición cultural de un compromiso cognoscitivo prematuro que les atenaza el cuello como un grillete invisible. ¿Por qué el marinero ruso se presta gentilmente a satisfacer los escarceos de Marlene?¿Por qué Inocencio cae en la trampa de iniciar un encuentro sexual con ella? ¿Por qué el sargento Acosta no le dice a Carlos lo que verdaderamente siente? ¿Por qué Manuel recrimina a Dulce su comportamiento sexual? ¿Por qué ha golpeado a su mujer, si tanto la ama? ¿Por qué necesita irse lejos, donde nadie lo conozca? ¿Por qué Mario no solo ha invadido la privacidad de Esperanza, sino que se siente con derecho a forzarla a tener relaciones con él?

Por si fuera poco, todo el film puede leerse como un desmentido de los fundamentalismos lombrosianos acerca de la  criminalidad femenina. El médico italiano dejó en algunas sus obras, agudos prejuicios contra la naturaleza de la mujer delincuente, que sirvieron de base para considerarla un monstruo, un ser de evolución incompleta, con anomalías y tendencias masculinas. Mientras, desde elpsicoanálisis, se argumentaba que si las mujeres se mostraban violentas, agresivas y quebrantadoras de la ley, ello no era más que la respuesta de su naturaleza biológica incompleta, expresada en su carencia de falo. La trampa radica en que la recomendación profiláctica, en todos los casos, apunta a que la mujer se mantenga atada al claustro doméstico, celebrando sus imperativos ginecológicos,y consagrada a las tareas que le conciernen según el habitus (Bourdieu, 2000) y los constructos culturales.

 

Matarlo-no-dejarlo-vivo

De momento, el arte ofrece, en este film indudablemente polémico, una propuesta de lectura que resignifica feminidades no contadas, pulveriza modelos de comportamiento asignados a la mujer, y ofrece puntos de vista negados a lo que tradicionalmente constituían roles impuestos. No lo olvidemos: Esperanza es una sicópata, como Hannibal Lecter (El silencio de los corderos), como Jack Torrance (Resplandor) o como Norman Bates(Psicosis), ni más, ni menos. No mata para sobrevivir, sino por el simple placer de matar.Ha encontrado en ello una manera de negarse una identidad pública que no le satisface, mientrasnegocia a su sabor con sus falsas identidades. A pesar de ello, desde el punto de vista simbólico, Esperanza y sus alter egos, no eliminan hombres por tales, sino que liquidan ciertas masculinidades hegemónicas y socialmente patológicas que no merecen ser lloradas. No obstante, Espejuelos oscuros no es una película para flagelarse ni mortificar a nadie. Es divertida, llena de humoradas y guiños a la cotidianidad.

Vale la pena recordar que el cine es un invento de los hombres: en Francia, los hermanos Lumière y en Estados Unidos, Tomás Alba Edison. Por lo tanto el cine surge sesgado por elfuerte protagonismo de la miradamasculina sobre cualquier tema o aspecto de la realidad. Durante las navidades de 1895, desde el Salon Indien del Boulevard des Capucines, el ojo sexuado proyectaba y veía salir numerosas mujeres de la fábrica de los Lumière, apearse en la estación de trenes de la Ciotat, o a aquella otra que alimentaba al bebé. Llegar primero al cuestionamiento teórico de esa mirada y luego proponer otras formas de construir el relato o valerse de las preexistentes para asumir una perspectiva, digamos, diferente, no es fácil. Espejuelos Oscuros es apenas un camino, una gota iluminadora en un mar enceguecido que sigue reproduciendo mitos que ya ni siquiera existen como tendencia en la realidad cotidiana de la propia Cuba, o que ya se cuestionan desde la dialéctica universal del conocimiento.

 

Notas

“La elaboración de dicho concepto es un hecho reivindicativo que tiene, como tal, sus límites y limitaciones y, como hemos observado en otro lugar (Colaizzi, 1997), tiene que ser entendido en su función estratégica: no pretende apuntar a una cualidad intrínseca al hecho de ser mujer que pueda marcar sustancial u ontológicamente la relación con la cultura de los sujetos históricos identificados con el género femenino, sino pretende focalizar la atención hacia los procesos históricos y culturales que han excluido sistemáticamente a las mujeres de la esfera de la producción cultural.” (Colaizzi,   El acto cinematográfico).

[ii] Cfr. Laura Mulvey. Placer visual y cine narrativo. http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf

[iii]Ticio Escobar. “Identidades en tránsito”. Artelatina. 17 de septiembre de 2016 ‹http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html

[vi] El intelectual cubano Ambrosio Fornet utiliza la expresión «quinquenio gris», para referirse a una etapa dogmática (1971-1976) en la dirección de la cultura en el país.

[v] Por otra parte, creo que si existiera una forma particular femenina de manipular los códigos del cine, de potenciar su lenguaje, de enunciar y representar, no es privativa de las mujeres: Humberto Solás. Tomás Piard y Lars Von Trier son, en mi criterio, muy buenos ejemplos de un cine que como mínimo, a ratos, ha dejado de mirar desde la atalaya masculina hegemonista.

[vi] Zuzel Suárez Muñiz: Habitando lo invisible. Representación de la violencia de género en el cine de mujeres latinoamericanas (1980-2003). Tesis de Diploma (inédita). Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2016. Tutoras: Berta Carricarte Melgarez y Danae Diéguez. pdf, p. 69(Página, es una cita textual).

[vii] Marcela Lagarde (1990)

[viii] Marcela Lagarde, La sexualidad

[ix] Al analizar Hard Candy (David Slade, 2005), un filme con ciertas coincidencias respecto a Espejuelos Oscuros, Minerva Sánchez Casarrubios considera que hay una masculinización del personaje femenino, que transita de heroína a villana: “Parece que él maneja la situación, pero una vez ella le droga, un método muy femenino de combatir al enemigo, por cierto, todo cambia.”

[x] Otras malévolascomo la de Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996), o la sociópata interpretada por Catherine Deneuve en Repulsión (Roman Polanski, 1965)procurarían derroteros de análisis incompatibles con los ejemplos señalados que, provienen casi todos del Modo de Representación Institucional o cine clásico norteamerciano.

 

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