La autoficción frente a las cuestiones de memoria en literatura: “Soldados de Salamina” de Javier Cercas

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Fotograma de “Soldados de Salamina” (Dir. David Trueba)

 

Salvador Gómez Barranco
The Graduate Center, CUNY
sgomezbarranco@gradcenter.cuny.edu
 
 
Una introducción: origen y vigencia del “fenómeno Cercas”

La publicación en marzo de 2001 de Soldados de Salamina (Tusquets), el cuarto libro de narrativa del escritor español Javier Cercas (Ibahernando, Caceres, 1962), se convirtió en un éxito de ventas que se alargaría en el tiempo (lleva más de un millón de ejemplares vendidos), acumulando traducciones a una veintena de idiomas y el beneplácito prácticamente unánime de la crítica nacional e internacional. Como ha señalado, entre otros, Silvia Hueso Fibla, hay dos momentos clave para entender el fenómeno editorial en que se transformó el libro de Cercas: por un lado, la aparición en el diario El País de un elogioso artículo de Mario Vargas Llosa (“El sueño de los héroes”, de septiembre de 2001) y, por otro, la decisión de David Trueba de adaptar al cine la novela tan solo un año más tarde (Hueso Fibla 9), en una película homónima cuya recaudación en taquilla fue notable (superó levemente los dos millones de euros) que también contó con el aplauso de una buena parte de la crítica especializada.

En la novela, narrada en primera persona, el personaje de Javier Cercas es un periodista en plena crisis profesional y personal que recupera la historia referida durante una entrevista por el escritor Rafael Sánchez Ferlosio acerca de cómo su padre, el también escritor y fundador e ideólogo de Falange Española Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), consiguió sobrevivir a un fusilamiento colectivo en los últimos meses de la guerra civil española. Según la versión que por años difundió el propio Sánchez Mazas entre familiares y amigos, éste aprovechó la confusión tras los disparos para esconderse en un agujero en el bosque, donde un soldado republicano acabaría encontrándolo y, tras sostenerle la mirada unos segundos, perdonándole la vida. Tras eso, sobrevivió varios días escondido del ejército republicano gracias a la ayuda de unos jóvenes desertores en los últimos momentos de la guerra. El protagonista, sorprendido por la fuerza del testimonio, decide escribir un “relato real” sobre el hecho acontecido para tratar de reactivar su actividad literaria. Una serie de “pistas” (usando el término para evocar el carácter detectivesco de parte de la trama), como un cuaderno de Sánchez Mazas o el encuentro con algunos de los supervivientes, le ayudarán a reconstruir con bastante rigor aquella historia. No obstante, en opinión del narrador ese “relato real” resulta “insuficiente” (Cercas 142) hasta que una conversación con el escritor chileno Roberto Bolaño le conduce hasta el personaje de Antoni Miralles, quien podría ser el soldado republicano que dejó escapar a Sánchez Mazas, y que ahora es un anciano sin familia recluido en una residencia de mayores en el ciudad francesa de Dijon.

Poco después de la publicación, Soldados de Salamina comenzó a ser reivindicada desde los estudios literarios, donde la novela se consideró idónea para la reflexión sobre temas tan diversos como la hibridación de los géneros literarios, las posibilidades de recuperar la memoria histórica a través de la literatura, las últimas tendencias en la literatura sobre la guerra civil española, las peculiaridades de las escrituras autobiográficas o autoficcionales o la reconsideración de debates clásicos sobre la frontera entre realidad y ficción en literatura. Aunque en menor medida, la película de Trueba también fue incorporada a los estudios académicos, a menudo para valorar las estrategias que habían mediado en la adaptación al cine del texto literario o para valorar las implicaciones de que el personaje de Javier Cercas fuese sustituido por el de Lola Cercas, una mujer algo más joven que el personaje de la novela, interpretada por la actriz Ariadna Gil, o la sustitución del personaje de Roberto Bolaño por el de Gastón, interpretado por Diego Luna (ver, por ejemplo, Sally Faulkner 2008 o Hub Hermans 2008).

La estructura en tres partes de la novela también ha sido motivo de distintos análisis, motivados sobre todo por la distinta naturaleza narrativa de cada uno de ellos, en especial la de la parte central, titulada “Soldados de Salamina” y que constituye la primera versión del “relato real” de Javier Cercas sobre los acontecimientos de la vida de Sánchez Mazas, donde el tono fuertemente personal de la primera parte da paso a un pasaje que pretende ser históricamente objetivo, fiel a lo ocurrido, y por ello combina momentos más literarios (como la descripción del cruce de miradas entre Sánchez Mazas y el soldado que le deja escapar) con episodios cercanos al estilo de los historiadores (los datos biográficos e históricos que se aportan son numerosos). Pese a ese pretendido distanciamiento entre el autor y los hechos narrados, es relevante la aparición esporádica de marcas de primera persona narrativa y, por tanto, la fluctuación entre lo que parece un narrador omnisciente y la continuidad de la voz en primera persona del resto del libro. Encontramos un ejemplo de esta irrupción del discurso homodiegético en el último párrafo de esta segunda parte: “Yo no sé si al final de sus días, cincuenta años después de escribir esas palabras, Sánchez Mazas era un viejo libertino, pero sin duda era un viejo poeta cortesano” (Cercas 138).

La identificación ambigua del autor con respecto del narrador-personaje establece en la novela un “pacto ambiguo” con el lector a medio camino entre el pacto autobiográfico y el pacto novelesco (Alberca en Casas 127), ya que en ciertos episodios resulta prácticamente imposible discernir entre lo real y lo inventado. Este terreno de indeterminación donde el autor se incorpora con nombre propio como personaje de su obra sin ser un relato puramente autobiográfico es lo que el escritor francés Serge Doubrovsky denominó como autoficción, y que ha servido también como punto de partida para algunas de las propuestas de análisis ya aparecidas sobre la obra.

Además, es interesante valorar qué lugar ocupa Soldados de Salamina en relación a las “novelas sobre la Guerra Civil” escritas en España. En 1974, un año antes de la muerte de Franco, la profesora Maryse Bertrand de Muñoz participaba en el congreso anual de la Asociación Internacional de Hispanistas con una comunicación sobre “las novelas recientes de la guerra civil”, donde hoy llama la atención que afirmase que “al examinar el conjunto de novelas de contienda, se nota un resurgimiento realmente asombroso en estos años”, situando como momento clave de este nuevo impulso el año 1967, inmediatamente después de la publicación de una Ley de Prensa que “garantizaba la libertad de prensa e imprenta” (Bertrand de Muñoz 1974). Aquello contrasta –aunque no se opone– con la hipótesis que David Becerra Mayor trata de defender en una tesis doctoral recientemente aprobada (Universidad Autónoma de Madrid, 2012), según la cual la Guerra Civil española en tanto que “moda literaria” es un “fenómeno posmoderno” y, como tal, propone estudiarlo tomando como referencia el año 1989, fecha que algunos teóricos han señalado como inicio de la posmodernidad. Con la alusión a estos dos trabajos académicos tan separados en el tiempo, aparece la idea de que la tradición de novelas sobre la Guerra Civil viene durando décadas y que se ha situado como tema “fetiche” de varias generaciones de escritores en el pasado y el presente.

No obstante, Becerra Mayor señala como rasgo fundamental de la “novela sobre la Guerra Civil de la posmodernidad” un generalizado “descrédito hacia los paradigmas objetivistas de la Historia” donde “toda tentativa de objetivar, aprehender o conocer la Historia quedará invalidada de inicio y se convertirá de pronto en un intento fallido”, quedando mucho más cerca de los postulados de la escuela historiográfica post-estructuralista según la cual no existe una “versión correcta” de la Historia porque “todo es ficción”. Para este autor, “la novela que de modo más transparente reproduce los postulados del post-estructuralismo es, con total seguridad, Soldados de Salamina de Javier Cercas” (Becerra Mayor 2012).

En un ámbito más general, algunos autores han considerado que la novela Soldados de Salamina, junto a otros libros más recientes de Cercas como Anatomía de un instante (Mondadori, 2009), sobre el golpe de estado de 1981, o El impostor (Random House, 2014), sobre el sindicalista español que se hizo pasar por superviviente de un campo de concentración nazi, constituyen también ejemplos notables de la “tendencia acelerada de novelar noticias, realidades y que despierta las preguntas sobre la distancia entre la crónica y la ficción”, tal como lo señala Berna González Harbour en un artículo reciente (Babelia, El País, diciembre de 2014) titulado, no en vano, “La realidad asalta la ficción” (en la versión impresa apareció con el título no menos llamativo “Novelas de verdad”). Para referirse al mismo fenómeno, en inglés existe el término “faction” que combina los vocablos “fact” (hecho) y “fiction” (ficción) en alusión a cierto tipo de obras literarias de género híbrido, a medio camino entre la literatura de “no ficción” y la novela de ficción tradicional.

Otro aspecto destacado es la coincidencia temporal que se da entre la publicación de la obra (y su transformación en fenómeno editorial) y la fuerza que adquiría el debate sobre la memoria histórica en el ámbito histórico español. En el año 2000, a raíz de la exhumación en Priaranza del Bierzo (León) de una fosa común con los restos de varios republicanos asesinados por un grupo de falangistas en 1936, se constituía la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, cuyos objetivos fundamentales son, según aparece en su web, “dignificar nuestro pasado, pedir justicia a los que la merecieron y no la tuvieron, y profundizar nuestra democracia”. Durante la primera legislatura del gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero, en 2007 (año en que Soldados de Salamina supera el millón de ejemplares vendidos), se aprobaría la conocida popularmente como “ley de memoria histórica” (en realidad denominada “Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura”), con la oposición de la derecha política y la Iglesia, que la tildaron de innecesaria y revanchista. Desde finales de 2011, con el gobierno del Partido Popular presidido por Mariano Rajoy, dicha ley se considera derogada de facto, pues en los Presupuestos Generales del Estado no contemplaron dotación económica alguna para la aplicación de la misma, coincidiendo asimismo con una crisis económica abordada desde una política de “recortes”. Aunque con más dificultades, el proceso de exhumación de fosas comunes continúa, pese a todo, gracias a las donaciones privadas, como es el caso de la exhumación en julio de 2014 de un exguerrillero antifranquista en Chaherrero (Ávila) posibilitado por la donación económica de un sindicato noruego.

Casi catorce años después del comienzo de aquel “fenómeno Cercas”, y con casi un centenar de artículos académicos muy dispares acerca de la popular novela (considerando solo los listados en la base de datos de la Modern Language Asosiation), este texto no pretende ser una mera recapitulación bibliográfica sobre el asunto (una tarea, no obstante, importante y conveniente, abordada en el presente apartado introductorio) sino proponer un análisis de la obra desde una perspectiva poco usada: la valoración de la autoficción como elección formal o genérica especialmente productiva para un nuevo modelo de “literatura de la memoria” (asumiendo la crisis de los paradigmas objetivistas que señalaba Becerra Mayor), sobre todo por el particular modo en que el autor aparece inscrito en su relato y por la ambigüedad que planea constantemente sobre los hechos narrados. La novela de carácter híbrido Soldados de Salamina servirá como modelo para reconsiderar estos cruces teóricos entre escrituras del yo, estudios de la memoria y crítica literaria aplicándolos al caso concreto de la narrativa española contemporánea sobre la Guerra Civil.

 

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Fotograma de “Soldados de Salamina” (Dir. David Trueba)

 

Una cuestión de perspectiva: de la ego-literatura a la resistencia en las escrituras del yo

El auge de la expresión ‘escrituras del yo’ en los estudios literarios está relacionado con la proliferación de una serie de géneros o subgéneros narrativos (habitualmente marcados, aunque no sólo, por el uso de la primera persona) para los que los conceptos de “autobiografía” o “memorias”, que presuponen una relación contractual en la que el autor se comprometía a decirla verdad sobre sí mismo (Alberca en Casas 128), resultan insuficientes, pues estos subgéneros (o géneros híbridos) a menudo introducen elementos de indeterminación en cuanto o la identificación entre el autor de la obra y el narrador o personaje, y por extensión en cuanto a la veracidad de lo narrado.

El crítico Philipp Gasparini sitúa el origen de este redescubrimiento de las ‘escrituras del yo’ en las mismas circunstancias históricas y sociales que produjeron el Mayo del 68, donde estas narraciones suponen “uno de los efectos de ese violento deseo de libertad de expresión que se manifiesta bajo las diferentes formas, artísticas o no, a lo largo de todo el periodo” (Gasparini en Casas 206). Desde entonces, el desarrollo de las autonarraciones en tanto que movimiento artístico ha estado fuertemente ligado a circunstancias tales como el auge del psicoanálisis, los crímenes contra la humanidad, la revolución de las costumbres, la evolución posmoderna y la mundialización (Gasparini en Casas 206).

La visión de Gasparini, que concibe las escrituras del yo como “forma de resistencia”, se opone frontalmente a los que creen ver en este tipo de escrituras una derivación al terreno literario de una individualista “hipertrofia del yo” (Marina 2003; Muñoz Molina 2008) que caracteriza a la contemporaneidad. Más cercano a esta visión negativa, Philippe Forest propone la denominación “ego-literatura”, “una ‘ortopedia’ del yo arrogante y victoriosa en todos los frentes de la cultura, una insidiosa maniobra de adiestramiento social en la que el individuo es invitado a dar forma libremente a su ser según el espejismo de un modelo conforme a los valores comunes” (Forest en Casas 212). Se advierte, sin embargo, un punto de ironía en los argumentos de este autor, en tanto que matiza que “los que denigran al Yo en literatura […] pasan muy rápido por alto la dimensión propiamente ambivalente de toda escritura en primera persona: porque el Yo […] puede ser también el soporte auténtico de una arriesgada exigencia de verdad y libertad” (Forest en Casas 213).

Dentro de las ‘escrituras del yo’, la autoficción constituye un subgénero que ha parecido consolidarse y diferenciarse dentro de la crítica literaria, que comenzó a atenderla como categoría narrativa desde que el escritor y teórico francés Serge Doubrovsky acuñara el neologismo en 1977 para referirse a una “ficción de acontecimientos estrictos reales”, tal era el caso de su novela Fils. Hoy día, como apunta Marie Darrieussecq, la acepción mayormente aceptada de “autoficción” es la de “narración en primera persona, que se presenta como ficticia (a menudo, se hallará la palabra novela en la cubierta), pero en la que el autor aparece homodiegéticamente con su nombre propio y cuya verosimilitud se basa en múltiples ‘efectos de vida’” (Darrieussecq en Casas 66). Para el análisis de la novela Soldados de Salamina, el marco teórico de la autoficción resulta especialmente conveniente, ya que muchos de los elementos que Javier Cercas funcionan bajo esa premisa, destacando la inserción de un personaje con su mismo nombre y apellido en una trama que, si bien busca verosimilitud, propone acercamientos más o menos evidentes al terreno de lo ficticio. Resulta especialmente ilustrativo el análisis de las primeras líneas de la novela de Cercas para una identificación primera de estos recursos autoficcionales:

Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras eran exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla. (15)

El detalle más obvio es la aparición inmediata de la primera persona narrativa a la que, en cuanto se hace alusión a la “carrera de escritor”, el lector empieza a encontrar buenos motivos para hacer la asociación entre autor y narrador (una identificación que, sin duda, se afianza cuando el nombre “Javier Cercas” aparece en el texto para referir al personaje narrador). Por otro lado, en la primera frase aparece una marca temporal (“verano de 1994”) que ejemplifica los “detalles concretos” que el narrador aporta constantemente para fomentar una sensación de verosimilitud en la historia, y que contrastan, en el mismo párrafo, con otros elementos léxicos que van en el sentido contrario, es decir, advirtiendo de la fiabilidad dudosa de la voz narradora (cuando escribe “Miento” y reformula las afirmaciones anteriores). Además, la alusión a un personaje histórico con suficiente notoriedad como Rafael Sánchez Mazas (que fue ideólogo y fundador de la ultraconservadora Falange y ministro de Franco, además de novelista poco reconocido) introduce otro personaje cuya verosimilitud (es decir, el grado de parecido entre el Sánchez Mazas histórico y el que aparece dibujado en el texto) tendrá que ser valorada durante la lectura.

Por último, cabe destacar la aparición de alusiones a episodios de la “vida privada” del narrador-personaje: la muerte de su padre, el abandono de su mujer. Si bien es cierto, como indica Manuel Alberca, que “el conocimiento de los hechos biográficos del autor permite apreciar las coincidencias y divergencias [en la identificación del narrador o del personaje con el autor], las lagunas del relato, las fantasías e imaginarios que aquel deposita en su personaje” (Alberca en Casas 125), no es común que el lector tenga acceso a un conocimiento tan profundo del autor como para discernir exitosamente las alusiones a aspectos reales y a aspectos inventados. La paradoja del juego autoficcional (y la que fuerza un pacto interpretativo ambiguo) se encuentra precisamente en la ambivalente correspondencia entre autor, narrador y personaje, simultaneándose la fórmula “Autor = Narrador = Personaje” a la de “Autor ≠ Narrador; y Autor ≠ Personaje” (Alberca en Casas 127). Algunos de los artículos publicados acerca de Soldados de Salamina se proponen como principal objetivo separar lo real de lo ficticio (véase, por ejemplo, García-Nespereira 2008), una tarea que, como ironiza Marie Darrieussecq, ha sido “el desafío, lo que intenta la crítica, desde hace siglos definir” ya que “la ficción, cuando se mezcla con todo, es peligrosa. Hay que ser serio” (Darrieussecq en Casas 53). De cualquier forma, desde que Roland Barthes proclamara en 1968 la metafórica “muerte del autor”, los estudios literarios han incorporado cierto escepticismo con respecto a la tentación de situar al autor mismo como llave para descifrar su texto y alcanzar sus verdades y sentidos últimos. El propio Cercas ironiza sobre esto en el libro Diálogos de Salamina, en el que conversa con David Trueba, director de la adaptación cinematográfica de la novela:

El Javier Cercas de la novela no soy yo, ya lo he dicho. Pero ahora tengo que añadir que sí soy yo. Quiero decir que soy yo elevado a la enésima potencia, ese tipo es jugo o esencia de Javier Cercas, es una máscara que se ha puesto el Javier Cercas real para decir lo que quiere decir, porque escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad, un yo que soy yo y no soy yo (19).

Uno de los elementos más irónicos del texto es la voluntad del personaje de hacer un “relato real” en lugar de una novela (Cercas 35; 66; 164; etc.), haciendo hincapié en una distinción algo desfasada que no se corresponde con las decisiones del Cercas autor, cuya novela acaba resultando en ese sentido un texto hibrido, complejo y confuso, asumiendo que tal diferenciación entre realidad y ficción (y entre autobiografía y novela, por extensión) está caduca en lo relativo a los análisis literarios. Para Vargas Llosa, en Soldados de Salamina “lo literario termina prevaleciendo sobre lo histórico, la invención y la palabra manipulando la memoria de lo vivido para construir otra historia, de estirpe esencialmente literaria, es decir ficticia” (Vargas Llosa 2001), apuntando no solo a la falta de vigencia de aplicación de fronteras entre lo real y lo inventado, sino también al protagonismo de las estrategias narrativas (la forma) sobre la historia contada. Incide la profesora Ana Casas en esa idea, anotando que dicho argumento es aplicable, en términos generales, a todas las narraciones de índole autoficcional:

La autoficción propone, entre otras cosas, instaurar una relación nueva del escritor con la verdad. Y lo hace tomando prestada de la novela toda clase de recursos y estrategias: lo que importa, pues, no es tanto el relato histórico o factual de los hechos, sino la manera (novelesca) de narrar esos hechos (Casas 17).

Resulta interesante señalar una circunstancia que, acaso, podría ir en contra de la idea de “ego-literatura” entendida como “ortopedia del yo arrogante” de Forest. Es bastante común que, los narradores de los textos autoficcionales se presenten a sí mismos como personajes frágiles (el personaje de Lina Meruane en Sangre en el ojo, amenazado por la ceguera, es un buen ejemplo) o fracasados (tal es el caso del personaje de Javier Cercas en sus primeras alusiones en la novela), y con propensión a la autoparodia: un elemento que alivia la sospecha de egocentrismo y que rebaja el carácter dominante de la primera persona narrativa. En el caso de Soldados de Salamina, el personaje bromea en numerosas ocasiones acerca de, por ejemplo, su poca exitosa trayectoria literaria o sobre su falta de talento como escritor: “Ya no escribo novelas […]. He descubierto que no tengo imaginación” (Cercas 149).

El personaje de Conchi, la novia de Javier Cercas en la novela, es una pitonisa de la televisión local con el sobrenombre de Jasmine que ha sido objeto de algunas controversias en el seno de la crítica literaria: mientras que Vargas Llosa la considera una “deliciosa malhablada” que aligera la densidad del texto con “chispazos de humor” (Vargas Llosa 2001), algunos investigadores creen que en la descripción “condescendiente” de este personaje se manifiesta “la misoginia y el elevado concepto de sí mismo [de Javier Cercas]”, como señala Virginia Ruifernández-Conde en su tesis doctoral de 2013, aunque convendría que la autora precisara si se refiere al autor, al personaje o a ambos. Más allá de ese debate de difícil resolución, podría verse al –efectivamente caricaturizado– personaje de Conchi como elemento clave en la consolidación de la naturaleza autoficcional del relato, por situarse de manera más evidente que el resto de personajes en el terreno de lo novelesco o ficcional. De esta forma, en el momento en que el lector duda de la existencia real de Conchi (en la vida del autor), la veracidad del resto del relato también parece tener que ser puesta en duda.

En cualquier caso, el objetivo principal de este trabajo es entender en qué medida la elección de una narración autoficcional le ha permitido al autor Cercas enfrentarse a episodios pasados de la historia de su país (la Guerra Civil), desde un punto de vista creativo desde el que “reflexionar sobre asuntos peligrosamente truculentos, como el heroísmo, la moral de la historia, el bien y el mal en el contexto de una guerra civil, sin caer en el estereotipo ni la sensiblería, con una transparente claridad de ideas y una refrescante limpieza moral”, recuperando las palabras elogiosas del Nobel de Literatura peruano (Vargas Llosa 2001). Para profundizar en dichas cuestiones, se analiza a continuación la creciente puesta en funcionamiento de los llamados “estudios de la memoria” en el seno de la crítica y el análisis literarios, un cruce disciplinar que se ha propuesto en muchos casos para el estudio de la presente obra de Javier Cercas y de otras muchas novelas recientes sobre la Guerra Civil, en el caso español.
 
Una intersección: Estudios de la Memoria aplicados a la crítica literaria

La memoria se presenta como tema principal de Soldados de Salamina. Sin embargo, por los múltiples usos que se da a este término, resulta necesario afinar, matizar esta afirmación. La primera acepción que el Diccionario de la Real Academia Española propone para definir la memoria es la de “facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado” y, en tanto que actividad psíquica, como indica Paloma Aguilar, se trata de una “facultad individual”. No obstante, la investigadora apunta que a menudo el concepto “memoria” es empleado de manera metafórica, donde aquella facultad individual se traslada al ámbito de lo colectivo: tal es el caso de los conceptos “memoria histórica” o “memoria colectiva (Aguilar 45). Lo interesante es que la construcción de esas memorias colectivas está mediada por las memorias individuales, pues como indica Halbwachs, “son los individuos los que recuerdan en sentido literal, físico, pero son los grupos sociales los que determinan lo que es ‘memorable’ y cómo será recordado” (Halbwachs en Aguilar 47).

La trama de Soldados de Salamina evoca distintos procesos de construcción de memoria (sobre todo en sus acepciones metafóricas). En la segunda parte de la novela, correspondiente al “relato real” sobre Rafael Sánchez Mazas, el personaje de Cercas parece obsesionarse con rescatar del olvido a Rafael Sánchez Mazas (que “pagó con el olvido su brutal responsabilidad en una matanza brutal”) (138) mediante la reconstrucción de sus vicisitudes a través de los testimonios de otros personajes, como el de su hijo, el novelista Rafael Sánchez Ferlosio, o “los amigos del bosque”, nombre con el que solía denominar Sánchez Mazas a aquellos jóvenes que le ayudaron a sobrevivir escondido en el bosque en los días posteriores al fusilamiento. Sin embargo, la recuperación de la memoria como tema de la novela se reconfigura en la tercera parte, “Cita en Stockton”, cuando entra en juego el personaje de Antoni Miralles, un señor mayor que vive en una residencia de ancianos en Dijon (Francia), sin familia, y que podría ser (de esa incógnita se alimenta el clímax narrativo) el soldado republicano que perdonó la vida a Sánchez Mazas. En esas últimas páginas, en las que se narra el encuentro de Javier Cercas con Miralles, se produce un vuelco del protagonismo otorgado al escritor falangista (y hacia el supuesto interés por restaurar su memoria) en favor del viejo excombatiente republicano, que había luchado por azar en varias guerras, y que le recibe con la simbólica frase: “Le esperaba antes […]. Llega usted un poco tarde” (181). Durante la conversación, en la que Miralles se niega a asumir el papel de “héroe” que perdonó la vida a Sánchez Mazas (y, por extensión, a convertirse en el héroe de la novela), el narrador concluye que, del mismo modo que éste le había proporcionado la pieza que faltaba a su historia para que estuviese “completa” (pese al final abierto), ‘él se comprometía a mantenerle “con vida” contando su historia y la de sus amigos caídos en combate:

[…] allí vi de golpe mi libro, el libro que desde hacía años venía persiguiendo, lo vi entero, acabado, desde el principio hasta el final, desde la primera hasta la última línea, allí supe que, aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras que yo contase su historia seguiría de algún modo viviendo […]. (206)

En efecto, lo que propone en el ámbito de la novela el narrador de Soldados de Salamina es la posibilidad –y la voluntad– de mantener viva una memoria individual (que, a su vez, contribuiya a forjar una memoria histórica) a través, por ejemplo, de la escritura de un libro: el libro Soldados de Salamina que “ya sólo tenía que escribirlo, pasarlo a limpio” (207). Este deseo del personaje de Cercas ha sido, a menudo, transportado desde el plano de lo narrativo hacia el plano de “lo real”: esta polémica asociación permite que surjan opiniones tan encontradas sobre el carácter de la obra de Cercas, y mientras para Vargas Llosa esta novela es ejemplo de la “llamada literatura comprometida” (Vargas Llosa 2001), Isaac Rosa opina que no es una “novela reivindicativa”, en tanto que ofrece un “mensaje liquidador, de cierre de página, de expediente resuelto, de invitación a no volver a mirar atrás, o a mirar desde un enfoque tierno, conciliador” (Rosa 165). Los calificativos “comprometida” y “reivindicativa” hacen alusión a cuestiones extraliterarias, que tienen más que ver con las intenciones del autor o las motivaciones personales o ideológicas que motivaron la escritura de su novela, y que se proyectan hacia el ámbito de la opinión pública (pues a ella se proyectan los actos artísticos pretendidamente comprometidos o reivindicativos). La idea de que un escritor pueda tener el “proyecto político” de recuperar a ciertos olvidados de la Historia es lícita, si bien es algo que difícilmente puede deducirse exclusivamente de la obra misma. Robert Richmond Ellis cree ese proyecto ideológico de reivindicar la memoria histórica especial relacionada con la Guerra Civil y el franquismo caracteriza la obra de muchos escritores españoles actuales:

The Project of recuperating a repressed or obliterated historical memory, first undertaken by Spanish writers during the waning days of Francoist dictatorship and cultivated throughout the early decades of democracy (albeit often in opposition to an official position of desmemoria), continues to characterize much early twenty-first century Spanish writing (Richmond Ellis 515).

Así pues, en la “novela española de la postmemoria” (como la denomina Isabel Cuñado reapropiándose del término acuñado por Marianne Hirsh para referirse a la memoria de las segundas generaciones del Holocausto) parece producirse un punto de indeterminación entre lo que podría denominarse “proyecto político o ideológico” del escritor y el “proyecto literario”. Esto es: ¿hasta qué punto la promesa del personaje de Cercas de mantener viva la memoria de Miralles (su memoria individual) –e incorporarla a través de la escritura de una novela en la construcción de una memoria histórica– puede identificarse con el proyecto del escritor Cercas de mantener y reivindicar la memoria de los héroes anónimos de la Guerra Civil?; o, yendo un paso más allá, ¿en qué medida todo eso representa o trasciende al fenómeno de la recuperación de la memoria histórica en España (un fenómeno que implica a un sinfín de actores sociales y políticos)?

En este sentido, el profesor Sebastiaan Faber alerta de que hay críticos “que asumen que el objeto analizado (una novela, por ejemplo), o los eventos que narra, son representativos o ilustrativos de ciertos fenómenos sociales, y por tanto pueden servir de muestra de tendencias más generales” (Faber 139). Muy convenientemente, Faber señala el caso concreto de la obra de Cercas como excepción de esta no siempre clara correspondencia entre “efecto potencial y efecto real”, ya que sus excepcionales números de venta justifican que la obra se considere un elemento influyente dentro del debate nacional que se estaba abriendo en aquellas fechas sobre la memoria histórica. La profesora Isolina Ballesteros, al comparar el “efecto Spielberg” de Shindler’s List (1993) con el “efecto Cercas”, también está aludiendo a la importancia de considerar la recepción de las obras como factor clave para que éstas puedan ser consideradas como “vectores de memoria” y ayuden a “generar cambios reales en las políticas gubernamentales y en la construcción de una memoria colectiva de la Guerra Civil” (Ballesteros 2005).

Sin entrar en la valoración de los efectos reales de la novela de Javier Cercas en el caso español, cabe subrayar la importancia de la elección del recurso autoficcional como mecanismo para establecer un pacto interpretativo ambiguo (inducido a través de un “yo” enunciador dudoso, como se ha señalado) que resulta idóneo para enmarcar el relato de unos hechos históricos (lo referido estrictamente a Rafael Sánchez Mazas) en el terreno narrativo de lo ambiguo, lo abierto, lo inconcluso, lo irresuelto y lo indeterminable. Mariela Sánchez cree que la elección del yo tiene que ver con el afán por “literaturizar un pasado traumático que le compete, pero que a la vez excluye” (Sánchez 5). Este estar adentro y afuera al mismo tiempo, en el caso de Soldados de Salamina, se “resuleve” mediante un juego autoficcional (un juego de espejos/un joc de miralls) que acaba funcionando del mismo modo que en que lo hace la memoria: con vacíos, con pequeñas inexactitudes, con reconstrucciones de lo que “en realidad” pasó. La posición narrativa compleja e inestable que elije Javier Cercas acaba entretejiéndose con el pasado histórico al que se hace alusión, igualmente complejo y controvertido, y es dicha (con)fusión la que probablemente haya motivado la mayoría de estudios sobre esta obra hasta la fecha, incluido el presente trabajo.
 
 
Bibliografía

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Ballesteros, Isolina. “La exhumación de la memoria histórica: nostalgia y utopía en “Soldados de Salamina (Javier Cercas, 2001; David Trueba, 2002)”. Film-Historia, Universidad Central de Barcelona. 15.1, 2005.

Barthes, Roland. “La muerte del autor”. Barcelona: Paidós, 1987.

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Bertand de Muñoz, Maryse. “Las novelas recientes de la guerra civil española”. Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. 1974.

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