The Graduate Center, CUNY

ana.sanchez.acevedo@gmail.com

 

Matías Umpierrez (Buenos Aires, 1980) es un artista interdisciplinario argentino, cuyo trabajo ha transitado espacios múltiples y fronterizos, en los límites móviles entre las prácticas escénicas, la producción audiovisual, la intervención urbana o los proyectos curatoriales, entre otros. Esta conversación de hangout, que recorre algunas de sus propuestas y lugares de enunciación, tuvo lugar el 1 de marzo de 2016.

 

Matías Umpierrez, interdisciplinariedad, prácticas escénicas, curaduría, TeatroSOLO.

 

Matías Umpierrez (Buenos Aires, 1980) is an interdisciplinary artist from Argentina, whose works move along multiple and liminal spaces, within the mobile boundaries between performance practices, audiovisual productions, urban interventions or curatorial projects, among others. This hangout conversation, which go over his proposals and places of enunciation, took place on March 1, 2016.

 

Matías Umpierrez, interdisciplinarity, performance practices, curatorship, LONETheatre.

 

 

 

Matías Umpierrez (Buenos Aires, 1980) es un artista interdisciplinario argentino, cuyo trabajo ha transitado espacios, lenguajes y formatos múltiples y fronterizos, en los límites inestables y fluidos entre las prácticas escénicas, la producción audiovisual, la intervención urbana o la site-specific performance. Su trabajo creativo ha tenido una amplia movilidad internacional, con proyectos como TeatroSOLO-LONEtheater ([http://www.teatrosolo.com] intervención estrenada en Buenos Aires, Graus, Nueva York, Sâo Paulo, Madrid, San Sebastián y, muy recientemente, Portland-Oregon); Distancia (pieza de teatro virtual); dramaHOME ([https://www.youtube.com/watch?v=ctHQXRwhvpU] intervención-performance realizada en Bogotá); Paisaje (vídeo); Clínica de la Obsesión (residencia para artistas realizada en varias ciudades); Cuionera Tropical (performance); o Novela (pieza de teatro). Ha sido, este mismo año 2016, invitado de honor como referente joven del Premio Proryv en San Petersburgo. En este momento es uno de los tres finalistas del Premio Rolex Mentor Protegè. Destaca igualmente su labor en el ámbito curatorial: en 2007 fue convocado por la Universidad de Buenos Aires para ser Coordinador del Área de Teatro del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas [http://www.rojas.uba.ar], puesto que ocupó hasta el 2014. Ese año funda el Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América [http://www.festivaldramaturgia.com.ar/festival/], en el que directores argentinos llevan a escena textos de autores extranjeros en los teatros independientes de la ciudad de Buenos Aires.

 

 

En este número de la revista hemos tratado de articular una sección y unos hilos conductores para la reflexión en torno a las nociones de margen, periferia, liminalidad y descentramiento, que –entiendo– tienen bastante que ver con el lugar interdisciplinario en que te decides ubicar, o desubicar, como artista. ¿Podrías hablarme un poco de esta cuestión, de qué cosas te interesan en relación con esa posición o lugar de enunciación?

A ver, muchas cosas. Yo nací al final de la dictadura. Cuando empecé a tener uso de razón, de alguna manera, fue en los años 90, cuando ya la Argentina había entrado en la democracia hace algún tiempo, pero ahí entraba radicalmente en el neoliberalismo. Hubo algo en eso que tenía que ver con una idea de que los argentinos íbamos a estar completamente globalizados, íbamos a pasar a ser ciudadanos globales, y que por esa situación nuestra moneda pasaba a valer lo mismo que la moneda norteamericana. Entonces, en ese sentido, en mi concepción con respecto al territorio, cuando empiezo a ser adulto, una idea de lo global pasa a estar muy presente. Sobre todo, también, cierta idea de lo que son las llaves de acceso, en la época de la globalización, por medio de todo tipo de conexiones digitales y demás, y esa idea de que vamos a estar siempre comunicados a pesar de que estemos en cualquier lugar, y que nuestro trabajo puede ser adquirido en otras partes del mundo, porque pertenecemos a ese sistema.

A la vez, mis padres son inmigrantes uruguayos, por lo que el espacio de la frontera estuvo también muy desdibujado en mi vida. Siempre estuve en Buenos Aires, pero al mismo tiempo siempre estuve con parte de mi cabeza en Uruguay, y siempre estaba la nostalgia de que el territorio ya no era el mismo porque se había desplazado. Entonces, cuando estábamos en Buenos Aires, yo nací ahí, pero mis padres pensaban en sus imágenes referidas al Uruguay. Cuando estábamos en Uruguay, yo sentía que tampoco en un punto estaba en mi lugar, a pesar de que ese lugar era en el que también me gustaba estar. Y todo eso, para mí, aunque sea en mi trabajo más introspectivo, es el primer lugar en que se funda mi primera idea del espacio y del territorio. Después, cuando entro en la vida adulta y termino la universidad, es justo en el año 2001: la gran crisis económica y, desde mi punto de vista, existencial de la Argentina. Era un momento muy crucial en lo personal, porque también significaba para mí una crisis existencial fuerte. Yo tenía veintiún años y no sabía qué hacer; en ese momento yo podía empezar a aplicar mis herramientas como artista y era el momento en que todo estaba más roto. Entonces, lo que pensé era que las crisis son el mejor momento para ser completamente libre. Y fui completamente libre en ese sentido. Como no aspiraba a pertenecer a ningún lugar, porque esos lugares de alguna manera estaban rotos –lo que se considera como la industria cultural estaba en una enorme crisis–, yo podía fundar mi obra en un territorio que fuese el que yo creara.

Para mí los límites son posibilidades extraordinarias. Bueno, esto me pasa también por haberme criado en un país que convive con la crisis de una manera profunda. Como ya te comentaba, nací en el final de la dictadura, entramos a la democracia enjuiciando esa dictadura, y a la vez esa democracia también entró en una crisis económica… Siempre en el medio de la crisis. Y a mí eso me dio como la esperanza de que, bueno… cuando menos hay algo institucional encima, más libre se es, a pesar de que muchas veces es mejor para que uno pueda encauzar su trabajo de una manera más profesional. Pero también se puede ser profesional desde estos márgenes. Todo eso influye en las decisiones que yo fui tomando, que fueron consecuencias de una realidad, y también del hecho de ser muy inquieto: lo que hice en ese momento fue empezar a trabajar para todo el mundo gratis, como productor, como asistente, como actor, como lo que sea. Estaba dividido en un montón de lugares, también trabajaba haciendo el arte de diseño de algunos directores. Hacía un montón de cosas, que me abrían el territorio en un sentido más plástico, y que a la vez eran donde –en ese momento era un poco inconsciente–, donde yo me quería empezar a fundar, un territorio poco claro en el sentido de disciplina. Creo que de alguna manera la impronta de todo mi trabajo, después, es como un desplazamiento desde eso.

 

Aprovecho estas últimas ideas para preguntarte sobre la relación que has tenido con las condiciones materiales y económicas de tu trabajo: cómo operan y cómo van cambiando a lo largo de tu trayectoria y en función de tu visibilidad como artista, y en qué sentido pueden haber ido determinando aspectos como los soportes, los lenguajes, los formatos…

Yo siento que uno va haciendo con lo que aparece, digo, hablando mal y pronto, de una manera poco académica. Creo que pasa eso. En el momento en que uno está en el campo de juego, está pasando eso. Después te das cuenta de que son parte de un montón de decisiones que fuiste tomando en un sentido un poco inconsciente, porque sabías en un punto para donde querías ir, ¿no? A mí me deja muy incómodo estar como dentro de un sistema que ya tiene una estructura, en un sentido; que yo no pueda darle otras direcciones, o que no fuera lo suficientemente laxo para poderlo habitar, porque siempre quiero correr la frontera en ese sentido. Es mi lugar más molesto, respecto a eso; siempre estoy queriendo encontrar algo que se desplace y que genere una incomodidad, que me genere una incógnita y por ende una actividad. Lo que no llego a entender bien de la pregunta es… ¿cómo fui adquiriendo fondos, o como me relaciono en general?

  

Sí, disculpa. Me refiero a, por ejemplo, cómo en el teatro, y particularmente con respecto al teatro latinoamericano, se habla a menudo de la precariedad, y de qué ocurre cuando uno puede o no salir de esa precariedad, que tiene que ver con la disponibilidad de medios. Y cómo eso genera unas limitaciones, o cómo se trabaja y se generan cosas desde esas mismas limitaciones.

No sé, yo creo que es el problema del arte como central. No sé en qué momento cambiará todo, o en qué momento empieza a cambiar todo como artista. Siempre que uno quiere llevar algo adelante, pareciera que todo el sistema es precario para eso. Me pasa con artistas muy consagrados, que de pronto conozco, que tienen problemas de financiación. Siempre el tema de la precariedad, específicamente económica, genera una incomodidad como artista. Pero me parece que es parte del sistema del arte, creo que en Latinoamérica también; aunque sea en Buenos Aires, que es donde conozco y puedo hablar más en profundidad, el arte es tan expansivo, y expansivo casi de una manera violenta en un sentido, porque está claramente en lucha con la realidad. Los que nacimos en los 80 en Buenos Aires vimos tres Argentinas completamente distintas, en estos treinta y algo de años que pasaron, radicalmente distintas, desde el punto de vista de las etnias en las que nos criamos originalmente. En los 80, Buenos Aires era una colonia en un sentido europea y que en cierta medida negaba un aspecto de lo que es ser latinoamericano, ¿no? Yo me crié directamente en un colegio italiano, hablando italiano. Entonces había una relación con esa realidad distinta.

De pronto el neoliberalismo de los 90 globalizó todo, pero en todos los aspectos que significa la globalización, con lo que significa una enorme afluencia de una inmigración aledaña, claramente latinoamericana. Después entramos en los 2000, en lo que todo eso, por no ser una potencia, en el sentido más profundo de lo global, nos encontramos con todos los problemas que significa la globalización, todas las rupturas de estratos sociales y los desplazamientos violentos que significan para un montón de clases trabajadoras estos cambios económicos tan violentos. Y eso hizo que, en ese momento, como en el 2001, haya una explosión, con respecto a que claramente asumimos el lugar latinoamericano. Y por ende para mí es una evolución maravillosa, a pesar de que fue de la peor manera, porque mucha gente salió muy lastimada; pero también fue el darse cuenta: en esa crisis que yo digo económica, pero a mí me interesa más que sea una crisis existencial que tuvo la Argentina, nos empezamos a dar cuenta quienes éramos. Ahí ya teníamos que luchar por el país que nuestros antecesores habían elegido. Y ya esa idea de volver no estaba tan presente en esa generación, porque ya éramos de ese lugar; a pesar de que en los argentinos existe, o en los porteños sobre todo, una idea de una relación muy directa con Europa, y yo también ahora estoy usando muy de centro de mi trabajo y de operaciones Madrid. Como que yo necesitaba evidentemente, e inconscientemente, empezar a sentir algo que yo conozco, que es el no territorio, la presencia de la no familia.

Pero la precariedad económica, específicamente, siempre para mí impulsa el lenguaje, impulsa ese territorio deforme que uno dice: bueno, yo quería construir esto de tal o cual manera, pero al final tengo la mitad de los paneles que quería, las lámparas que quería de salón son –como en mi primera obra– lámparas de cuatro casas de cuatro amigos distintos míos que me dieron sus lámparas… Y todo eso, definitivamente, por medio de la dramaturgia y demás, fue creando un lenguaje muy singular, que empieza a definir de alguna manera mi trabajo. Posiblemente, si hubiese tenido muchísimo dinero, hubiese construido de otro lugar. Y tal vez hubiese tardado más en llegar a un lenguaje que me interesaba, porque hay veces que el exceso… Es extraño, eso que le pasa al arte: hay veces que enfrentándose a las peores épocas, a las peores realidades políticas y sociales, nacen los artistas más radicales en ese sentido. Y pareciera que los artistas en un punto, algunos de los artistas, somos hijos del rigor, que esa incomodidad es la que más nos excita para producir.

Por eso, para mí, en mi trabajo, es central la relación entre personas, y cómo las personas se relacionan con la ficción. Cómo la ficción entra como un espacio central de la sublimación de esa realidad, que en un punto, para mí, era la manera de salvarme mi propia vida, digo. Es también algo biográfico, cómo yo me relaciono con la ficción, en qué momento en la ficción empieza a entrar en la realidad y se empieza a filtrar en la realidad para salvar esa realidad de alguna manera. Siempre que entra esa noción de ficción, entra en un momento en que, como la realidad, está en un espacio de muchísima fragilidad. La fragilidad, para mí, es muy importante; cómo los medios generan distintos mecanismos para que esa realidad sea menos violenta, y por medio de la ficción se pueda sublimar algo de esa realidad. Por eso empezó a ser, consciente o inconsciente, siempre en mi caso, el uso de la tecnología. Pero no de la tecnología por ser la tecnología –porque no soy de esos artistas que trabajan con lo tecnológico–, sino la tecnología porque es la idea del presente, porque está en la contemporaneidad, la idea de cómo yo me relaciono desde la amistad, desde el amor y desde un montón de cosas.

En mi trabajo, por todo eso, están muy presentes los medios y la tecnología. Desde la primera obra, que se llama Novela: una madre que mira telenovelas y que traza un juego con sus hijos, en donde juegan a una ficción para sublimar la realidad en donde fue abandonada por un hombre. Esa pieza está ambientada más o menos en lo que sería la década de los 60, que tiene cierta reminiscencia de la década del 50, cuando empieza una idea de lo que es el ama de casa, un rol que pareciera que tiene que cumplir la mujer, dentro de un servicio casi doméstico. Ahí empieza el comienzo del uso de la tecnología, para que esa persona pueda ganar calidad de vida, porque hay aparatos que te ayudan a cocinar, pero que a la vez no dejan de domesticarla. Y cuando algo de esa realidad se fractura y estalla, y ese hombre que cuida a esa mujer y que la deja a ella dentro de esos límites, desaparece, esa falta hace que todo ese sistema doméstico y tecnológico se empiece a volver contra esa realidad, porque evidencia el lugar de ella y la pérdida, de alguna manera.

Después claramente mi trabajo entra de una manera más radical en la tecnología, cada vez me animo más a probar distintas cosas. Igual para mí siempre tiene que ver con la ficción, por eso creé el proyecto TeatroSOLO, donde la tecnología no existe y son los cuerpos los que existen; en algunos casos, en el medio de maquinarias, como puede ser –no sé si vos la viste, creo que me habías comentado que la viste– la del teatro [Amnesia], donde ya empieza toda la maquinaria de la ilusión y de la ficción; y en otros casos, simplemente el hecho de dos persona que creen que allí hay un universo paralelo y se animan a jugarlo durante media hora.

 

Hablas de lo tecnológico, y me pregunto, en relación con ese lugar y el de la interdisciplinariedad, ¿por qué el teatro? Quiero decir, entre todas esas disciplinas que transitas –y pensando también en piezas recientes como por ejemplo dramaHOME, aparentemente muy lejos de las convenciones del teatro, pero al mismo tiempo muy teatral como dispositivo–, ¿qué es lo que te sigue interesando del teatro?

Es que yo parto del teatro. Primero porque el teatro me mostró que yo podía hacerlo sin él pedirme demasiado. El teatro está ahí, el teatro es la primera idea de ritual; no es la primera idea de ritual que tengo yo en lo personal, no necesariamente la humanidad, pero es como mi primera idea de acercamiento a construir algo donde todos somos cómplices: creamos esa convención y a partir de ahí nos comunicamos, con eso que está sucediendo en el escenario, pero sobre todo con un espacio sagrado de uno mismo. Me parece que es el acercamiento a lo sagrado, y tiene, bueno, tantos años y tanto tiempo de tradición, en un sentido de que es necesario. Y aparte es una materia performática que tiene esa capacidad de evolucionar con los tiempos, de reinventarse más allá de los seres humanos, que van tirando como leña a ese fuego. El teatro sobrevive, siempre sobrevive, porque es el ritual sagrado que necesitamos todos para sobrevivir, por más que lo neguemos.

Soy un gran espectador de ese teatro que sigue ciertos márgenes más tradicionales, y, de hecho, cuando estoy en mi faceta más de curador, es un teatro que me interesa, me interesa reflexionar como curador desde esos límites, me interesan los lenguajes de otros artistas, en realidad, y la idea del espectador. Por suerte pude vivirlo mucho, como curador, al espectador, sin el ánimo de que me duela algo, como cuando sos quien está poniendo la obra delante del público o entre el público. Y yo tengo una obsesión que tiene que ver con las personas y con el espectador, cómo es pensado hoy el espectador, cómo es pensado desde el mercado y desde lo humano, desde el espacio del arte.

Nada es casualidad en la vida: mis padres casi me obligaron a estudiar una carrera, y cuando yo claramente tenía que elegir una carrera lo más académica posible y que no fuera tan artística –porque mis padres no querían, se opusieron mucho a mis inicios como artista–, yo elegí la publicidad. Sobre todo porque tenía que ver con mi obsesión de entender al espectador, pero entender también al espectador como consumidor, y entender aspectos inconscientes que tiene el público cuando se relaciona con el mercado. Pareciera que la publicidad y el marketing estudian cómo hacerle trampas al espectador para que entre al consumo, y es un sistema perverso, pero también es muy interesante la capacidad de estudio que tiene sobre el otro, ¿no? Sobre cómo somos ingenuos frente a la publicidad o frente al marketing, entre otras cosas, porque en realidad somos ingenuos frente a la política, frente a la economía, frente a un montón de cosas. A mí me interesa algo de eso, y cómo la tecnología ayuda a hacer muchas trampas, genera unas comunicaciones y descomunicaciones.

El alma de mi trabajo está puesta en el teatro, a pesar de que mi trabajo está en un lugar muy fronterizo, donde, por ejemplo en Buenos Aires, es raro que me premien, porque no existen premios para premiar ese tipo de trabajo, que no está demasiado en ningún lugar. Entonces, bueno, de pronto mi trabajo tiene una buena crítica, pero, claro, en el momento de premiarlo, ¿qué van a premiar?, ¿a una actriz que está actuando desde París o que está actuando desde Hamburgo [Distancia], y que ni siquiera habla en castellano?, ¿o van a premiar a actores que están trabajando para un solo espectador [TeatroSOLO]?, digo… En realidad podrían hacerlo, ha pasado. En Brasil TeatroSOLO ganó como mejor proyecto desarrollado en Sao Paulo, y ahora una actriz de TeatroSOLO de Madrid fue nominada al Premio Valle Inclán. María Hervás, la actriz del teatro [Amnesia]. La nominaron, es un premio en el que nominan a doce artistas del teatro y todos pueden llegar a ganar un solo premio, un premio económico. Y me pareció muy interesante, de parte del premio, premiar un trabajo que repiensa los márgenes del teatro, que repiensa el sentido del espectador y de la platea, que va contra cierta idea de la masificación, con respecto a cómo se puede generar una marca, no solamente en el espectador, sino también en el propio sistema. El proyecto trata de articular algo, en el sentido también más político de ese punto. Y a mí me parece muy interesante, de hecho, que logre esa nominación, al lado de Álex Rigola, me refiero, de grandes artistas del teatro; y me parece que tal vez es posible que se empiece a inaugurar esa zona, que es una zona real, no soy yo el único artista que lo está haciendo, sino que hay un montón de artistas en esos márgenes.

 

Quería preguntarte también por cómo entiendes tu trabajo en relación con cuatro nociones, bastante vinculadas entre sí, que han aparecido con cierta frecuencia cuando se ha escrito o hablado de tu obra: la experiencia, el riesgo, el pacto y el encuentro.

En mi trabajo, me interesa sobre todo que la gente pueda vivir una experiencia, vivir algo casi intransferible, y, en el mejor sentido, individual. Tengo proyectos que son más colectivos, pero también hay un sentido que tiene que ver con la experiencia individual, y en TeatroSOLO lo que necesitaba era alejarlo de la masa. Ahí es cuando se toma en cierto modo un riesgo: la tribu va para este lado y yo me salgo unas horas de la tribu para vivir una experiencia solo. Uno se va de su rutina, no sé, para ir a una iglesia a rezar; digo, necesita acercarse al espacio de lo sagrado para comunicarse formalmente con los dioses, pero en realidad para comunicarse con sí mismo, encontrar un espacio de calma y un espacio de conexión. Esa es la necesidad de TeatroSOLO en ese sentido, pero desde el punto de vista más cercano al arte, es cómo generan, por medio de ese encuentro, un pacto, en donde van a creer en eso, que arbitrariamente empieza a ser una ficción. Sucede en la pieza de TeatroSOLO del metro [Testigo], o en la de Lavapiés [Lejos], bueno, ya son 30 piezas que tuvo TeatroSOLO, muchas. Y me parece que en todos los casos aparece como una puerta a otra dimensión, y a mí lo que más me gusta del proyecto es que cuando termina la experiencia uno hizo ese pacto y ese pacto de repente se corta; uno sabe que es por media hora y uno vuelve a la realidad y hay algo ahí que se termina.

Lo que me interesa de eso es, también: qué necesaria es la ficción –y ahí aparece mi labor de gestión–, qué importante es la cultura… esta idea de que los científicos necesitan dinero del estado para investigar cómo podemos vivir más, desde el punto de vista químico, ¿no? Y la cultura en realidad se ocupa exactamente de lo mismo, que es que nosotros nos comuniquemos, podamos entendernos, podamos entender qué es ese tiempo que nos acosa –en el peor sentido y en el mejor sentido–, para poder elaborar y para generar una mejor calidad de vida. Entonces, en ese punto, a mí me interesa mucho el cimbronazo que propone TeatroSOLO. Por ejemplo, cuando estás en un museo [Retrato], que es un espacio de arte, y de pronto la persona con la que tuviste un encuentro fortuito y te abrió otro territorio y otra dimensión, con respecto inclusive al territorio del arte –y a cómo el arte se relaciona con las personas, también por medio de la ficción–, de pronto te cierra la puerta y volvés a estar en un museo frío, solo, sin ningún tipo de contención en ese punto, ¿no? Me interesa mucho eso, claramente para generar una valoración sobre la necesidad de la ficción y, por ende, de la cultura.

 

Junto con las nociones anteriores, diría que también hay otra cuestión que se da de manera recurrente en tus trabajos, no solo en TeatroSOLO, y que tiene que ver con la intimidad. ¿Qué te interesa de la idea, o del espacio, de la intimidad?

De alguna manera, en un sentido, la intimidad es cuando las personas son como son, no sé… cuando aparece otro ser vivo, hay construcción de personaje ya, desde un juego menos formal, como pueda plantearlo el arte, pero existe un juego de apariencias, un juego que tiene que ver con, inclusive, el narcisismo, ¿no? Que el otro te vea. Y me interesa eso, que ahí aparece un momento muy frágil, un momento donde uno es completamente vulnerable, donde uno está en un estado sensible y real. Bueno, también tantos artistas piensan sobre el espacio de la intimidad… y cómo ese espacio puede quedarse en el tiempo, retratado por medio del arte… Entonces, los actores y las actrices con las que trabajo, me interesa que estén en un lugar donde no sean tan conscientes del gran narcisismo que propone y que significa la representación, en ese sentido.

Distancia, por ejemplo, es un espectáculo con una escenografía grande, imponente en un punto, que mide diez metros por cinco de alto, que tiene una cantidad de dimensiones que propone la pantalla, que tiene una pequeña orquesta en vivo dentro del escenario… que, bueno, que tiene un montón. Y, sin embargo, las actrices nunca son conscientes ni siquiera del lugar en el que están. Porque están en un lugar completamente privado, en un silencio absoluto, viviendo justamente una experiencia privada, de comunicarse con un otro, que, en ese sentido real, es una gran masa. Es una gran masa la que lo está viendo, pero lo que estamos construyendo es la materia de un personaje que se está comunicando y está mostrando lo más íntimo de su casa. Entonces yo necesito que la actriz pueda estar inmersa en un estado profundamente sensible.

Lo mismo pasa con TeatroSOLO: es muy difícil trabajar para un montón de espectadores, ¿no? Entonces hay algo de poder concentrarme en tu humanidad, como espectadora, pero a la vez que vos empieces a empaparme de tu propia existencia, para que yo pueda llegar a la materia sensible a la que quiero llegar y te pueda transportar también a vos esos lugares. Y ahí existe un trabajo de una enorme calidad que para mí el tiempo de la masificación pierde, porque hay otras cosas que lograr, y para mí mi trabajo reflexiona un montón sobre eso. Y reflexiona también en el sentido de que es una época residual, ¿viste?, que genera una constante idea de masificar. Masificar, por ejemplo, jóvenes estrellas, para después hacerlas desaparecer del planeta, ¿no? Viven y mueren para el sistema, o mueren realmente por el sistema violento en el que los meten… Yo creo que hay algo de esa épica que corresponde a la humanidad, y que el negocio del show business lo está usando de una manera, por momentos, tenebrosa.

 

Querría que me hablaras también un poco de tu trabajo curatorial, que entiendo que es una parte muy relevante de tu trayectoria. ¿Cómo encaja, cómo lo has ido enfocando desde el tiempo de la dirección del Rojas y hasta ahora, con el Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América, que creo que lleva funcionando ya cuatro años y va por su segunda edición, no?

Sí, sí, esta va a ser la segunda edición. Para mí el Rojas fue una puerta inesperada de una propuesta. Yo siempre tuve mucha capacidad de gestión para mi trabajo, ya había producido a otros productores o compañías, venía dirigiendo y, bueno, actuando un montón, y escribiendo y demás. Y apareció esta posibilidad, que fue muy inesperada, porque para mí era algo que pensé que, si me venía, iba a suceder mucho más tarde, como a los cuarenta y algo, y fui el coordinador más joven que tuvo el Rojas. Y justamente la idea de su director en ese momento tenía que ver con eso: el Rojas es históricamente un espacio experimental para la ciudad de Buenos Aires, y tenía que ver con hacer que los jóvenes entren en ese sistema de nuevo, que se repiense todo el tiempo cuál era la idea de la escena. Y mi aporte tuvo que ver justamente con un trabajo completamente interdisciplinario, enfocado claramente en las performances y las artes vivas, pero desde perspectivas distintas, que rompan el límite del espacio.

El Rojas es un espacio muy generoso, porque es un espacio libre políticamente, uno realmente puede hacer lo que quiere. En ese lugar no tenés miedo de nada, es un lugar que se han ganado los artistas –bueno, nos hemos ganado los artistas–, y siempre tuvo la impronta de los artistas y no tanto la impronta política institucional. A mí eso me dio un espacio para ir, sobre todo, dialogando a partir de proyectos curatoriales. A mí no me interesaba para nada ser un programador; hay programadores maravillosos, que lo hacen muy bien, pero si yo estaba a cargo de la coordinación de ese área, para mí no se podía replicar de la misma manera que un teatro independiente, programando obras. Aunque sea en el tiempo que yo estuve, me interesaba que tuviera otro enfoque, que el público pueda acceder a esa institución para ver cosas que en otros lugares no puede ver porque no hay espacio para eso, como encontrarse con artistas reflexionando sobre temáticas puntuales, sobre temáticas que no los metían en un sistema individual, sino en un sistema de referencias, un sistema de encuentros con el otro. En un punto, el 2001 nos generó acercarnos mucho al arte, estar todos buceando en el sistema del arte; pero también nos volvió un poco individualistas, porque era sálvese quien pueda. Entonces ahí había encuentros con los otros, y se habían generado grupos interesantísimos, como tuvo el Rojas en su momento… Pero, lo que yo sentía, era que faltaba de nuevo volver a nuclear a artistas sobre temas en común, a artistas que a mí me gusta mucho que no tengan nada que ver el uno con el otro.

Yo no pertenezco a ninguna… a ninguna tribu, como artista; siempre me sentí muy solo, en un sentido, porque me formé con maestros muy dispares, y muy antagónicos, nunca pertenecí demasiado, como te digo, a ninguna tribu específica. Buenos Aires tiene muchas estéticas y muchas maneras de abordar las artes, y muchas maneras de abordar las poéticas de actuación. Por ende, los maestros enseñan cosas radicalmente distintas. Y me parece que es lo más rico que tiene Buenos Aires: que uno ve la actuación con respecto a distintos directores, y lo que está viendo en realidad, más allá de la actuación, es pensamiento sobre el lenguaje, desde el lenguaje, no solamente desde lo espacial, sino sobre todo también desde la poética de la actuación. Hay una precariedad, como vos dijiste, económica, pero el actor y la exploración sobre el universo poético del actor es una de las grandes posibilidades que te da… el estar vivo, básicamente, y lo mismo el juego con el pensamiento sobre la dramaturgia.

Pero bueno, hay muchas cosas a explorar y, para mí, algunas de esas cosas tenían que ver con generar espacios de ensayo, y espacios interdisciplinarios, y espacios de encuentro con el otro, a partir de temáticas específicas. Fui creando proyectos como Decálogo. Indagaciones sobre los diez mandamientos, con diez dramaturgos: yo le daba a cada dramaturgo un mandamiento, y ese dramaturgo pensaba: ¿dónde está hoy presente ese mandamiento?, ¿y cómo se ficcionaliza? Entonces, como curador, no dejo de hacer también mi obra como artista. Me digo: a ver cómo ellos reflexionan sobre estas propuestas. Y lo mismo pasaba con los diez directores que montaban esos textos. La realidad de la situación de la política cultural argentina hizo que casi todos los directores escribiéramos, básicamente porque, como no había industria, escribir para un sistema hacía que las obras queden colgadas en un limbo, y todos terminamos dirigiendo nuestros textos y escribiendo. Entonces, lo que estaba bueno desde la institución, por ejemplo, era tomar decisiones políticas, como que Decálogos no sean los dramaturgos los que dirigieran. Y eso me daba una perspectiva más global del proyecto. No necesitaba necesariamente que viajen a Buenos Aires, a pesar de que Angélica Liddell, por ejemplo, estuvo en el proyecto… Pero a mí lo que me interesaba era ver qué hace un director con un texto que no le es propio y que inclusive viene de otra realidad, en un punto: que se ubica en otra realidad y otra geografía. No sé, me parece que para mí fue un momento… que, a pesar de que fue muy expansivo, también fue muy introspectivo, de cómo creaba yo como artista. Entré mucho en ver cómo lo hacían ellos. Porque también yo era joven, entonces para mí era importante apoyarme en gente que admiraba, y gente muy dispar.

Lo importante de una gestión en un espacio público, para mí, no es generar una mirada sobre lo que yo soy, en el sentido estético, sino sobre todo poder darle voz a los artistas, a estéticas que sean emergentes y reales en la ciudad, no negar nada de lo que está pasando. Una institución tiene que poder capitalizar, que poder darle voz a esos lugares, y durante la gestión pasaron unos setenta y algo de directores –fueron ocho años en el Rojas–, y pasaron personas que no tienen nada que ver con nadie, con el otro; personas en un mismo ciclo que se detestan entre artistas porque creen que lo que hace el otro no tiene razón de ser. Era interesante cómo el público podía acceder, y decir “ah, a éste no le gusta lo que hace tal…”, o “entonces a las nueve veo una obra de éste, y a las diez una obra de éste reflexionando sobre el mismo tema…”.

Y los temas siempre giraron en torno a cosas que también tienen que ver con el pensamiento sobre la ficción y el pensamiento sobre la realidad. Hice otro de mis proyectos, que se llama Proyecto Manual –se hizo durante varios años–, donde varios directores pensábamos un manual de instrucciones. Y lo que hacían con ese manual de instrucciones era ficcionalizarlo: cómo una variable no dramática puede generar dramaticidad. Eso después está presente en toda mi obra como artista… Pero lo más interesante es que sucedieron títulos y espectáculos que después dejaron, inclusive, una marca en Buenos Aires, más allá de su existencia en el Rojas. Yo lo disfruté un montón. Cuando terminé mi gestión en el Rojas… sucedió porque yo también estaba creciendo mucho en el sentido más global. Estaba viajando un montón y, ya al final de los últimos años de la gestión ahí, estaba con mucha necesidad de volver a ocuparme de mi obra, de una manera más radical.

Después decidí fundar el Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América, que tiene una tesis más pensada en la gestión cultural. Tiene que ver con cómo los teatros del circuito independiente de la ciudad de Buenos Aires son variables muy estables, y cómo las instituciones gubernamentales en un punto no lo son. Entonces, la idea es que los focos de inversión, en un sentido globales, puedan estar en esos teatros, porque más allá de los cambios políticos o de los cambios económicos, esos teatros van a seguir existiendo, así lo demuestran hace más de diez años, cuidando la calidad de su trabajo. A mí lo que me interesa es que esos teatros puedan dar otro paso, el paso de no ser como hoteles, en un sentido de obras que vienen y se van, sino también empezar a ser casas de producción. Lo que piensa el festival, como todo mi trabajo, se instala en una frontera: entran instituciones internacionales o instituciones en un sentido más global, que representan a distintos dramaturgos de distintas procedencias; entran teatros independientes de la ciudad de Buenos Aires; y entra la comunidad artística de la ciudad de Buenos Aires, que es una tercer pata coproductora: los directores que forman sus compañías para poder acceder a la representación. En ese núcleo se funda el festival, que es un festival muy libre en ese sentido, y a la vez es completamente frágil ¿no? Porque cualquier cosa que se desacomoda de este sistema enseguida repercute en otra parte. Hay ahí algo también de la idea de sistema que es importante en mi trabajo: mi trabajo está pensado en relación al sistema, a un sistema que casi siempre está excedido, porque es grande en un sentido. Es lo que le pasa a TeatroSOLO, es lo que le pasa a Distancia, es lo que le pasa a casi todos mis trabajos. Casi siempre hay un sistema, comunicándose entre sí, desde un lugar caótico pero generando un sistema general. Y me parece importante eso, en el trabajo mío, por lo menos.

 

Para terminar, y en parte en relación con esa labor curatorial –aunque no se trata propiamente de una curaduría, sino de una suerte de residencia de artistas, pero creo que tiene ciertas vinculaciones con lo curatorial–, ¿podrías hablarme un poco de la Clínica de la Obsesión?

La Clínica de la Obsesión es un espacio, en realidad, para indagar en el interior de cada artista, durante el tiempo que está residiendo en la Clínica. A mí lo que me interesa es que el artista pueda descubrir, a lo largo de esos encuentros, cuál es la obsesión que atraviesa su obra, para empezar a ser más consciente, e inclusive radicalizar más el trabajo que hacen como artistas. Yo creo mucho en lo que te decía recién, en generar sistemas, generar cosmos con el trabajo de uno. Y me parece que la única manera de armarlo es teniendo claro hacia dónde están girando todos estos planetas que estoy creando; y todos giran en torno a algo, siempre, consciente o inconscientemente. Cuanto más uno es consciente de lo que está haciendo, más empieza uno a poder sacar, exprimir eso que ha creado.

Hay veces que veo artistas con lenguajes singulares y muy interesantes, pero por momentos muy desparejos, porque no están concentrados en descubrir en realidad hacia dónde están yendo. Y me parece que igual hay un equilibro entre el exceso de tener claro hacia dónde voy y que eso me frene justamente mi obra –por miedo, por ejemplo–, y la inconsciencia que hace que cree proyectos dispares, que no están tan relacionados. Me parece que la Clínica viene a empezar a relacionarlos, y a poder reafirmar algunos lugares que quedaron tibios por no tener claro cuál es esa zona en la que se está trabajando. El texto y el título de la Clínica es una provocación, de alguna manera: una clínica sobre cuáles son las obsesiones que nos empujan. Es una Clínica que está pensada para artistas, pero me pasó en Caracas que en realidad había una mitad de los residentes que eran artistas y otra que eran creadores emprendedores, con planes sociales maravillosos… En realidad tiene que ver con cualquier persona que quiera emprender algo en la vida. Me interesa ese enfoque que también tiene la Clínica: son personas que quieren sacar algo adelante, y que me parece que cuando lo empiezan a definir empiezan a tener claro hacia qué lugar piensan en ir.

Yo ahí soy un mediador solamente. Lo que hago es, primero, tener claro cuál es el perfil de los artistas que se presentan, y a partir de eso, en un principio, hago una presentación de lo que es el proyecto. Hablo de algunos referentes que están creando en el mundo de una manera radical, pongo algunos ejemplos de cómo en algunos aparecen limitaciones biográficas, y cómo en esas limitaciones se encuentran posibilidades y encuentran la realidad hacia donde quieren ir: encuentran esa flecha que es la que empieza a atravesar todos los cuerpos de las obras que nosotros vamos haciendo, ¿no? En ese sentido, uno empieza a descubrir cosas… como básicas. Primero, por qué elijo el teatro: que el teatro no puede ser una elección perdida; puede ser así al principio, pero después de diez años de estar adentro de una disciplina, uno tiene que tener claro por qué está eligiendo eso, qué es en lo que está. Y en realidad uno elige el teatro por muchas razones, y lo mismo las artes plásticas. Y a mí me parece que hay que irlo redescubriendo a lo largo de la vida, o tomar como punto de partida eso. Inclusive a mí me pasó, en algunas veces, que descubra junto con los artistas, porque no es que me pongo en un rol superior: lo que hacemos es, con los artistas, vamos pensando sobre los otros y sobre uno mismo. Yo, en realidad, anoto muchas cosas sobre ellos todo el tiempo, para ayudarlos a pensar sobre su trabajo y su creación, pero también hay veces que estoy anotando cosas sobre mí, que en realidad descubro sobre ellos. Y es interesante cómo los otros artistas empiezan a ayudarlo a poner el foco en donde realmente está buscando…

Y también lo que terminé descubriendo es que la formación todo el tiempo te da herramientas, pero en ningún momento te pone un espejo. Me pasó en la clínica descubrir gente que hace teatro y que no está en la disciplina que tiene que estar; que son grandes performers, por ejemplo. La performance es un territorio tan libre que obviamente encierra un montón de cosas… Los veía haciendo unas obras de teatro donde ellos estaban incómodos, y enfrentándose a los problemas clásicos del teatro: me dan un teatro, después no tengo plata para la escenografía, después no vino nadie a ver la obra… y peleándose con eso, y gastando energía en eso, cuando en realidad su performance se puede hacer en la calle, se puede documentar por medio de fotografías y por medio de vídeos, generar dispositivos a partir de eso. Y, claro, cuando en realidad lo vas descubriendo con ellos, dicen “claro, yo tengo que ir por acá, estoy perdiendo el tiempo”.

Pero por eso es: uno tiene que descubrir, y me parece que en eso es elemental el espacio de la gente como vos, o como los periodistas, o los investigadores, que te ayudan a pensar, reflexionan sobre lo que hacés… El espacio de lo que se considera la crítica, para mí, no tiene que ser juzgar el trabajo del otro, sino pensar el trabajo del otro para que el otro también diga “ah, yo necesito la crítica –en el buen sentido– para poder entender dimensiones de mi obra que no conozco”. En realidad ese trabajo hoy lo están haciendo de una manera mucho más radical los investigadores, que, solamente con ánimo de publicar su trabajo, reflexionan de una manera más profunda. Porque hay veces que no se puede categorizar, y a mí me ha pasado mucho eso… que hay veces en que el periodismo me cubre desde perfiles donde pareciera que Matías Umpierrez es o un cineasta, o un director de teatro, o un actor, o un curador… Hay veces que los diarios tienen secciones, que entrás en esta sección, o estás en esta otra sección, o estás en esta otra. Y a mí me pasó toda la vida eso, de estar dividido en secciones y que hubiera un montón de Matías Umpierrez que pareciera que no se relacionan entre sí. Yo siento que en el último tiempo fue cambiando, y me parece que tendría que existir una nueva sección que sea interdisciplinaria, todo eso que no entra en un lugar. Me acuerdo cuando hice en el Rojas un ciclo de performance, y los diarios decían “bueno, lo que pasa es que teatro no es, pero tampoco es artes visuales, porque es gente de teatro haciendo…”. Pero también ellos responden ante un mundo de instituciones que tiene que ver con los diarios, y me parece que está bien, que las cosas se cambian con el tiempo, y los artistas estamos para eso, para transgredir y jugar a una provocación que genere un espacio más amplio de pensamiento.

Para cerrar lo de la Clínica: yo soy hijo de un moldero. Mi papá es yesero, y mi papá siempre me dijo, desde que cumplí los cuatro años más o menos, que yo tenía que saber lo que era el trabajo y que tenía que llegar a la sociedad con un oficio, y que él me iba a enseñar su oficio, que era ser moldero. Y entonces yo, desde muy chiquito, como cuatro o cinco años, ya empecé a ir a jugar al taller de mi papá, que es un taller donde se hacen moldes de yeso para cerámica y matrices. Entonces es un vaso, ponele, sobre cerámica o porcelana, y él hace primero la matriz, para poder hacer ese molde, y después el molde, que se lo vende a un fábrica o a un artesano, para que después el artesano pueda hacer ese vaso, o esa taza, cosas de cerámica, o una bandeja, o un muñeco… Entonces, hasta los diecisiete, yo estuve en ese taller más o menos todos los sábados, de mi infancia y de mi adolescencia, y después mis primeros años de la facultad, porque mi papá me pedía que de alguna manera le ayudara a pagar la universidad, trabajando ahí con él. Y en realidad lo que siempre vi era la construcción de moldes. De pronto estaba un día entero colando el mismo molde y haciendo copias de ese molde. Iba viendo cómo esa matriz se iba debilitando, cómo poder hacer para que no se queden partes pegadas y no se rompa el molde. Y de alguna manera eso es también el trabajo del teatro: uno crea una especie de matriz al principio y después, noche a noche, o día a día, o función tras función, va generando un molde de eso. Descubrir cómo metodologías que se aplicaron en nuestra vida –la idea de lo que es el trabajo, la idea de lo que es el ocio, la idea de lo que es el amor, qué sé yo–, cómo eso, después, se replica en la obra de uno como artista –en realidad, en la obra de cualquier persona como ser humano–. Yo tengo una obsesión con respecto a estudiar un poco eso, para poder también estudiarme.

Entonces, cuando pensamos con los artistas que están en la residencia cómo ellos fueron tomando distintas metodologías que se aplicaron en su vida, y cómo eso se empieza a replicar en su obra, yo pienso sobre ellos, los ayudo a descubrir, y ellos a su vez me ayudan a descubrir a mí. Y también hubo una realidad, que es que me decían “Matías, tenés que dar clase”, y yo no quiero dar clase, porque quiero tener mi tiempo más dedicado a mi obra como artista. Y en un momento fue que lo tenía que hacer formalmente, porque a veces los festivales te dicen que “sí o sí necesitamos que des un workshop”. Y, en un momento, fue como, bueno, voy a hacer algo, pero voy a hacer algo que esté hecho a la medida de mi búsqueda. Y surgió esta posibilidad.