Andrea Aramburú
Pontificia Universidad Católica del Perú
andrea.aramburuv@gmail.com

 

El presente ensayo es la adaptación de uno de los capítulos de una tesis donde reflexiono acerca de las representaciones de la religión y lo divino en seis cuentos de la escritora argentina Silvina Ocampo. Mi objetivo fue probar cómo en un contexto donde los procesos de modernidad solo habían tenido lugar a medias –Buenos Aires durante el siglo XX- lo divino estaba siendo reprimido y, en consecuencia, surgía en los impases de su misma negación. En el presente ensayo demuestro cómo las adivinas de los cuentos La Divina y La muñeca han reemplazado al maestro creador y han tomado el vacío que había dejado la figura tradicional de la divinidad. En los cuentos de Ocampo, la adivina se convierte en el resto esotérico y liminal de una modernidad que pretendía rechazar todo lo no comprendido por la ciencia.

 

Cristianismo, religión, adivinas, liminalidad, esotérico, modernidad, secularización.

 

 

 

-¿Es cierto que sos adivina?
– Muchas veces he adivinado cosas, he visto escenas que todavía no habían ocurrido. Una vez estaba en mar del plata tirada en la arena tomando sol y oí que alguien pedía socorro y me pareció ver que la gente se arremolinaba cerca de la orilla. Fui a llamar a los bañeros. Pero ellos me dijeron que no pasaba nada. Volví a mi lugar. Me tiré de nuevo en la arena y otra vez escuché los gritos de ayuda. De nuevo fui a hablar con los bañeros. De nuevo me dijeron que no pasaba nada. Unas horas después sacaron del agua a un ahogado (Silvina Ocampo entrevistada por Hugo Beccacece 18).

 

El presente ensayo es una lectura de las representaciones de la experiencia moderna de Buenos Aires durante el siglo XX, a partir de la figura de la adivina, en dos cuentos de Silvina Ocampo, como un proyecto que desde el inicio está construido sobre su propio fracaso. Con esto, me refiero a que las propuestas de la modernidad, al ser inherentemente contradictorias, están destinadas a fallar. Para ello, me concentraré en los cuentos La Divina y La Muñeca de Silvina Ocampo, ambos relatos inicialmente publicados en el libro Los días de la noche (1970, Sudamericana).

Los descubrimientos de las ciencias físicas, la industrialización de la producción, las alteraciones demográficas, el debilitamiento de las relaciones interpersonales, la expansión de los sistemas de comunicación de masas y la aceleración del ritmo general de la vida son todos factores que construyen lo que será conocido como el proyecto moderno. En Todo lo sólido se desvanece en el aire, Marshall Berman, propone que

la vorágine de la vida moderna ha sido alimentada por muchas fuentes (2),

que, en conjunto, apuntan todas hacia una única meta: el progreso social. Se trata así de un período que se encuentra marcado por fenómenos culturales (la ilustración), políticos (la revolución francesa) y económicos (la revolución industrial) que hacen primar la razón y la ciencia, el determinismo del hombre y la tecnología, todo ello sobre la base de un único objetivo: la construcción de una sociedad capitalista que se apoya en el hombre quien, ingenuamente, cree poder contenerse a sí mismo.

Ahora bien, ¿cómo entender tal ideal de progreso bajo el filtro de las contradicciones sociales que caracterizan a Latinoamérica? Si ser modernos es de por si problemático, pues, como menciona Berman, se trata de

un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (2),

¿cómo se llevó a cabo la modernidad en países que ya se hallaban profundamente agrietados por las huellas del colonialismo? De hecho, es precisamente por esto último que la modernización asume una forma particular en Latinoamérica, donde todos los valores modernos que se proclaman están ausentes, pues han sido trastocados por una colonialidad inherente que impide su desarrollo. Además, los países latinoamericanos, al haberse integrado solo truncada y fragmentariamente a esta modernidad, conservan muchos de los elementos excluidos de lo que se entiende por moderno, tales como lo divino y lo esotérico. El proyecto moderno, en un intento fallido de erradicarlos, consigue todo lo contrario y estos elementos emergen como los síntomas de las contradicciones al interior de una modernidad periférica. Por modernidad periférica entiendo el proceso de una urbe, como Buenos Aires, que se encontraba marcada por la angustia y la diferencia que sus propias condiciones socioculturales le imponían. Para Beatriz Sarlo, Buenos Aires se definía por medio de paradojas:

modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, consumo y vanguardia (15);

se trataba de una cultura aún en vías de construir una identidad nacional y, en este sentido, su característica principal era ser un gran escenario de mezcla. Así, en los cuentos de Silvina Ocampo confluye una religiosidad católica repleta de prescripciones y juicios morales junto con elementos que plantean una vía otra, de escape, a tales restricciones. Vemos la escenificación de lo que dice Beatriz Sarlo, quien menciona que si bien la modernización de Bs. Aires era algo evidente en materia de costumbres y relaciones entre los géneros, esta coexistía con elementos residuales, rasgos culturales de la formación criolla, característica que se evidenciaba sobre todo en las elites (24).

Entonces, en el presente trabajo, a partir de los cuentos La Divina y La muñeca, sostengo que la adivina, figura que canaliza la experiencia divina, se presenta como el resto de este proyecto moderno fallido. Quiero demostrar cómo la narración ocampiana dota de esoterismo a sus adivinas y las vuelve las bisagras de su narrativa, para criticar una modernidad que niega todo aquello que no puede contener en sus límites racionales y científicos, todos los puntos de fuga de la linealidad del progreso. Propongo que lo que emerge en ambos cuentos es una experiencia de la grieta misma al interior del proyecto moderno como la nueva experiencia divina secularizada, la cual nos revela que la muerte de Dios no significa el dominio absoluto de lo racional, sino todo lo contrario: la victoria de lo divino otro, lo esotérico y lo liminal.

El concepto de liminalidad ha sido empleado para señalar aquel momento, durante los rituales, cuando el iniciado ha perdido su identidad pero aún no ha recibido una nueva. De este modo, la fase liminal se constituye como aquella que ubica al individuo en el intersticio de su identidad, en una posición que contiene, simultáneamente, la disolución de un orden antiguo y la promesa de uno nuevo. De aquí que los seres liminales posean un carácter ambiguo y, al colocarse en los márgenes de un orden que rechazan, revelen los puntos donde este falla. En ese sentido, en las líneas que siguen, estudiaré cómo las adivinas ocampianas de La Divina y La Muñeca se constituyen como seres liminales al interior de una modernidad agrietada: revelan, por un lado, su falla y, por otro, emergen como el resto incontenible de un orden que todo lo pretende racionalizar. Sostengo, entonces, que las adivinas se revelan como la evidencia de que se trata de un proyecto mítico, que en realidad se encuentra atravesado por una infinidad de puntos de fuga de lo absoluto, lo racional y lo lineal.

En efecto, este proyecto lineal y cerrado no puede contener más la importante pregunta sobre cómo queremos vivir al interior de la sociedad. Me refiero, entonces, al concepto de secularización positiva, planteado por Gianni Vattimo, para entender por qué el proyecto moderno implosiona en sí mismo. Vattimo dirá que la modernidad, al negar la tradición cristiana anterior, condena su propio devenir. De hecho, a pesar de creerse completamente desprendida de toda trascendencia y concepción irracional, la modernidad se encuentra marcada, desde dentro, por dicha tradición. La secularización positiva se define como

rasgo característico de la modernidad, en tanto se proclama a sí misma como laica, desacralizante, poscristiana y sin embargo, está en sus raíces profundamente forjada por esta herencia (Vattimo 44).

A partir de este último concepto, me propongo explorar cómo las adivinas ocampianas evidencian lo moderno como un quiebre, como el resto que persiste al interior de una modernidad todavía colonial, periférica y muy contradictoria.

 

Los restos de una modernidad que se hunde

Personajes escindidos desde un inicio, las protagonistas de La Divina y La muñeca poseen como característica principal el ser sujetos de frontera: habitan un espacio periférico que marca su existencia indeterminada dentro de la sociedad, revelándose como el corte de lo absoluto, el instante donde este falla. Los argumentos nos remiten, en ambos casos, a la historia de constitución de una identidad liminal, pues las protagonistas pasan de ser seres marginales humillados a ser seres reconocidos y cuasi-sagrados. Sin embargo, su dualidad prevalece: ser finitas y vulnerables, y, simultáneamente, sagradas y peligrosas será aquello que las hará persistir como la diferencia al interior de un proyecto moderno en crisis.

 

La Divina

En La Divina, la narradora ha acudido al consultorio de la adivina Irma Riensi, a fin de descubrir qué le depara su futuro amoroso. Dicha visita nos servirá de puente para conocer la historia de la sibila y cómo fue que adquirió fama, así como el apelativo la Divina. Así, nos enteramos que fue en el regreso de un viaje en barco desde Italia, su tierra natal, donde tuvo un número de augurios que le indicaban que una terrible tragedia tendría lugar. Tal como lo había previsto, el barco se hundió e Irma fue una de las pocas sobrevivientes, quien se salvó por

uno de esos milagros que revelan la existencia de Dios (Ocampo 66)

La figura de la adivina se encuentra entonces caracterizada por una ambigüedad constitutiva: por un lado su carácter de creadora del avenir la coloca cerca de la divinidad; por otro, posee características netamente humanas. Al inicio del cuento, la narradora dice de Irma Riensi que se trataba de un ser acerca del cual

Se hubiera dicho que no tenía ni nariz, ni boca, ni mejillas, ni dientes (que eran bastante feos), ni pelo, ni ojos: tenía solamente cejas (Ocampo 64).

La adivina, al ser percibida como un ser carente de algunos rasgos humanos genera cierto efecto ominoso[1]. Dicha atribución nos lleva a pensar en lo afirmado por Carson acerca del estado liminal cuando nos dice que éste es

simultáneamente peligroso, poluto, potencialmente contaminador, así como lleno de poder y la fuente de una misteriosa fascinación (4).

A partir de ello, se comprende cómo el estado liminal de adivina hace que esta sea percibida por los otros a través de una mirada distorsionada, que la dota de cierta lejanía respecto a los humanos y le atribuye, al mismo tiempo, una misteriosa fascinación; para sus clientes, Irma Riensi es un ser extraño y familiar a la vez. Este efecto ominoso producido por la irrupción de un elemento liminal al interior de la realidad cotidiana nos remite al concepto de lo Real introducido por Jacques Lacan: las fisuras e inconsistencias de la realidad que se niegan a ser simbolizadas. En efecto,

lo real emerge como aquello que está fuera del lenguaje y no asimilable a la simbolización^⁠ (Evans 162)[2];

por simbólico, se entiende la manera a través de la cual la realidad es producida desde los diferentes significados que le atribuimos. Lo cierto es que la realidad nunca podrá ser total; siempre fallará sacando a la luz lo Real, aquello que nos hace sentir que lo simbólico es construido. De acuerdo con esta concepción de lo Real es que podemos aproximarnos a la figura esotérica de la adivina como el resto que escapa a la realidad simbólica dentro del proyecto moderno. En este sentido, su presencia resulta un síntoma de aquello que escapa a lo racional, reta la autosuficiencia que este proyecto pretende al negar lo divino y toma el lugar que ha sido dejado vacío al interior de esta modernidad. Se puede decir que la adivina hace surgir lo Real, pues se presenta como el resto excluido del pensamiento positivista y al ser un ser liminal, no puede ser completamente nombrada ni comprendida por la simbolización, pues se sitúa en el límite de ella.

Esto nos lleva a señalar que Irma Riensi no se constituye ni como divina ni como humana, sino como liminal. Su divinidad está marcada por una humanidad innegable, que convive con un carácter esotérico; esta característica no le pertenecerá únicamente a Irma Riensi, sino también a otras adivinas del universo narrativo ocampiano. Así, la niña-adivina protagonista del relato Soñadora compulsiva[3] afirma lo siguiente:

En cuestiones de historia y de geografía, mi don de adivinación no funcionaba. En matemáticas, tampoco. Yo necesitaba algo humano, apasionado y lleno de complicaciones (Ocampo 168).

Esta ambigüedad constitutiva es reforzada varias veces. Por ejemplo, luego de examinar las líneas de la mano de la narradora, Irma Riensi se detiene afirmando estar cansada para descifrarlas. Como vemos, las adivinas ocampanianas, seres misteriosos y cuasi divinos, también pueden experimentar sensaciones terrenales: se cansan y tienen dolor, han sido inmersas en el tiempo y habitan la apertura que las aleja de la omnipotencia y lo absoluto que caracteriza, en su acepción común, a la divinidad creadora. La adivina, entonces, toma el vacío que había dejado la figura tradicional de la divinidad; se convierte en el resto esotérico y liminal de una modernidad que pretendía rechazar todo lo no comprendido por la ciencia.

Más aún: la liminalidad de la adivina se ve también reforzada por las representaciones del mundo animal, como aquello que se opone a lo racional. Estos, como la adivina, son seres marginales, que encarnan la diferencia del proyecto moderno y, por lo mismo, lo sostienen. Irma Riensi, la divina, es comparada, por su aspecto físico, con dos animales: los bichos y los gatos,

Algunas personas decían que en la oscuridad cada uno de los pelos, que parecían de bicho quemado, era luminoso como los ojos de los gatos (Ocampo 64).

Resulta de particular interés la comparación entre la adivina y los gatos, pues estos últimos han sido considerados a lo largo de la historia como el epitome de aquello que media entre lo sagrado y lo profano; ya los egipcios lo consideraban un animal digno de veneración que servía de vehículo para comunicarse con la divinidad. En tal sentido, no es de extrañar que el fiel compañero de las brujas y adivinas sea siempre un gato negro misterioso. Por otro lado, los ojos, ventanas del alma, son a su vez un límite, un espacio liminal de la dualidad corpórea. En síntesis, los pelos de Irma Riensi -su marca de animalidad- eran luminosos -su marca de divinidad-, como ojos de gato, el límite primordial dentro de seres liminales de por sí. Cabe mencionar que este cuento no es el único en el universo ocampiano donde las adivinas son asociadas a los gatos; en La Sibila, el narrador se pregunta respecto a la niña-adivina que lo protagoniza:

¿Qué culpa tengo yo si tiene ojos de gato? (Ocampo 127).

Ahora bien, más allá de un aspecto físico liminal, en La Divina, esta modernización híbrida se ve representada también a través del espacio, donde se revela cómo el progreso material constituye solo una ilusión de progreso. La estética kitsch del cuento construye una serie de imágenes que nos indican una modernidad precaria y en vías a fracasar. Para empezar, el espacio habitado por Irma Riensi, su consultorio, se construye como un paradigma de lo kitsch. La Divina presenta un relato retrospectivo: su identidad ha sido asumida y reconocida como tal y será la narradora, quien proponiéndose retroceder en el tiempo, nos contará su historia. De esta manera, la acción inicia cuando ésta llega al consultorio de la sibila, el cual es descrito de la siguiente manera:

Irma Riensi vivía en la calle Lima al 2000, en una casa oscura y húmeda, llena de ramilletes de flores teñidas, de estatuitas de porcelana y de abanicos (Ocampo 64).

La minuciosa descripción del espacio, en la que se señala, casi a manera de enumeración, los curiosos objetos que lo conforman identifican la narrativa ocampiana como parte de una estética kitsch, repleta de objetos alejados de lo utilitario y excesos que lindan con el mal gusto. De la ducha caían gotas que resonaban con extraño sonido, nos dice la narradora y, en seguida, percibe un cierto olor a dentífrico y observa que de un grifo colgaba un corpiño negro. De manera paradójica, aquella a quien llaman La divina, atiende a sus clientes en un espacio que se revela como críptico y decadente, que enfatiza, una vez más, un abajamiento de lo todo poderoso y una cercanía a la impotencia humana. Ello lo confirmamos, finalmente, mediante lo que se nos relata acerca del espacio que habitaba Irma Riensi al inicio, cuando decidió ejercer su don como actividad profesional: fue

(…) en los fondos de un almacén (…) lleno de latas de aceite y de bolsas de yerba (Ocampo 65),

donde alejada de la persecución policial, instaló por primera vez su consultorio. Con el fin de ejercer su condición de divinidad, irónicamente, debía habitar un espacio liminal, caracterizado igualmente por una condición marginal.

El consultorio de la adivina está conformado por objetos decorativos que, como ella, son liminales: representan algo más que su mera función de uso. Entre los diversos estudios^⁠ sobre lo kitsch en Ocampo, me interesan particularmente los aportes de Mancini, quien lo define como

un modo peculiar de los individuos de relacionarse con las cosas, goce, promesa de felicidad, alienación, peligro, intento de huida hacia otro ser, hacia otro lugar (52).

El espacio donde trabaja Irma Riensi se revela como un espacio inasible, al que el individuo simultáneamente pertenece y no pertenece, con objetos (estatuas de porcelana, abanicos etc.) ubicados entre espacios y tiempos. Además, desde su definición el consultorio de una adivina posee una condición de pasaje: es un lugar al que los clientes acuden para obtener alguna revelación, para salir con un conocimiento que los transforme; en este sentido es que representa la fase liminal. Ello resulta familiar al rol esencial asignado a los espacios liminales en la tradición judeo-cristiana, pues Jacob e Isaías reciben una revelación sagrada de Dios en espacios que median entre el cielo y la tierra. Así mismo, sabemos que

la existencia liminal está localizada en un espacio designado, separado y sagrado; frecuentemente representando una conexión a la tierra así como a lo divino (Carson 10).

El espacio, así determina igualmente la condición marginal de quien lo habita.

Ahora, Irma Riensi habita uno de los espacios característicos de la modernidad: un consultorio, donde incluso lo esotérico ha sido convertido en una manera de obtener ganancia. Por otro lado, veremos que conforme se va haciendo rica con su profesión, va mostrándonos cómo este esoterismo se va introduciendo cada vez más al interior del capitalismo y el proyecto moderno. En primer lugar, podríamos decir que la apertura de su consultorio representa el ingreso a una sociedad capitalista:

A los veinte años abrió un consultorio; la clientela acudía de todas partes. Como provisionalmente se había instalado en los fondos de un almacén, estaba bastante protegida de la persecución policial. Su cuarto era una suerte de depósito lleno de latas de aceite y de bolsas de yerba; nadie sospechaba que allí se ocultaba el consultorio de una adivina. Irma se enriqueció rápidamente. Cuando cumplió treinta años, compró con las economías un tapado de zorrino, luego un televisor, un terreno en Burzaco, una casita en La Lucila, un automóvil y finalmente pudo hacer un viaje a su tierra natal, a Italia. Su dicha no tenía límites. Emprendió, después de seis meses, el viaje de regreso, en barco, se entiende, porque detestaba los aviones. (Ocampo 65)

Tal como vemos en la cita anterior, Irma empieza a hacerse rica una vez que es reconocida por sus clientes, gracias a su don de adivina. El proyecto moderno en el cual se haya inmersa es representado por aquellas cosas que adquiere al comprar treinta años. Podríamos arriesgarnos a decir que el tapado de zorrino representa la moda, el televisor los medios, el terreno y la casita, la propiedad, el automóvil la tecnología y finalmente, para cerrar con broche de oro, el viaje en barco alude a atravesar el Atlántico, ir desde Buenos Aires a Europa: el epitome de lo que significaba la modernidad bonaerense durante el siglo XX. En su libro, Una modernidad singular, Jameson afirma lo siguiente:

Creo que la única definición semántica satisfactoria de la modernidad recae en su asociación con el capitalismo (13^⁠)[4]

y es precisamente la temporalidad del capitalismo, su reducción al presente, aquella que leemos entre las adquisiciones de la adivina. Tanto la moda, como la tecnología, la propiedad o los viajes, nos alejan de un sentido continuo de la historia, nos apartan de la posibilidad de un tiempo histórico y nos presentan el progreso material e individual de cada quien como si se tratase del progreso social de la humanidad en conjunto (Jameson 23).

Todo lo anterior me lleva a afirmar que la representación de la figura liminal de la adivina, analizada a la luz de la secularización positiva, evidencia su constitución como brecha, su salida de la metafísica y su liberación a través de la inscripción en la temporalidad humana. Es decir, se trata de un personaje que se encuentra en el límite de lo divino y lo humano, representa el corte de la verdad, de lo completo, de lo absoluto y, precisamente por ello, toma el lugar vacío dejado por la muerte de Dios al interior de la modernidad. Sin embargo, su nombramiento oficial también reconoce una diferencia al interior de esta estructura agrietada: saca a la luz que hay un núcleo que escapa a la significación dentro de un simbólico que si bien había sido mostrado como absoluto, no lo es. En otras palabras, el estado liminal será el que resta como permanente, pues no hay otro lugar para la adivina que ese espacio de indistinción dentro de lo simbólico, desde donde se abre la posibilidad de agencia en el porvenir. La adivina demuestra que estamos al interior de un proyecto moderno y, simultáneamente, al revelarse como su resto, indica que éste se encuentra en crisis, que apunta hacia su propio fracaso.

De esta manera, se revela el proceso de constitución de una identidad liminal y la presencia de lo esotérico como algo que se resiste al proyecto moderno. Ahora bien, por si fuera poco, el cuento se construirá alrededor de un hecho fundamental: el hundimiento del Titanic. Inmediatamente después de comprar el pasaje en barco para volver a su tierra natal, Irma Riensi tendrá una premonición:

Sin embargo, en cuanto pagó el pasaje tuvo una premonición. Después de salir de la agencia de turismo entró en un cinematógrafo sin mirar la cartelera: daban El hundimiento del Titanic. La película le pareció de mal augurio (nunca lloraba; lloró), pero ya era tarde para devolver el pasaje. Una semana después se embarcó (Ocampo 168).

La paradigmática imagen del Titanic se presenta como el epitome de la modernidad: reúne todos los logros de la ciencia, la tecnología, las comunicaciones, la ingeniería y las demás áreas que el ser humano había conquistado hasta entonces. Más aún, trae consigo el espíritu positivista del proyecto moderno, en el cual la autosuficiencia del hombre negaba cualquier influencia divina o inexplicable que escapase a lo que este podía dominar y conocer. Se trataba así de un barco que no podría ser hundido ni siquiera por Dios, idea que recorría las bocas de aquellos que en él se embarcaban y que resultaba ridícula en una época donde no se dudaba ni un segundo de las capacidades de la ciencia y la tecnología humanas, encargadas de proporcionar la felicidad absoluta. Sin embargo, sucedió lo inesperado: el Titanic se hundió y, con él, el proyecto moderno comenzó a visualizar su propia crisis.

A partir de la metáfora del Titanic, el mal augurio de que una misma tragedia reuniría a toda esa gente tan diversa y el hecho de que observe en sus propias palmas, atenuado, el mismo signo que había visto en las manos ajenas nos indica que una tragedia de la cual todos formarán parte tendrá lugar. Esta tragedia anticipada por el personaje de Silvina Ocampo parece no ser otra que la crisis de la modernidad. Hay un gran número de imágenes asociadas al naufragio que son vistas por la adivina en las manos de la narradora:

la veo asociada al agua […] un viaje (Ocampo 165),

observa. Más adelante, se constata que el anticipado naufragio tiene lugar y que su acontecer escapa a la simbolización:

del hundimiento del Titanic pasó al real hundimiento del barco, sin saber cómo se había operado el cambio (Ocampo 165).

Ello nos conduce a los aportes de Žižek acerca de lo Real lacaniano, como

el abismo aterrador primordial que se lo traga todo, que disuelve todas las identidades (El títere y el enano, 93),

el efecto de las fisuras e inconsistencias. Es este espacio de no-significación aquel que se manifiesta en la imagen del naufragio, donde todo el proyecto moderno falla. En efecto, será en este momento, donde la tragedia reúne a todos, que se ve el resto de una civilización en crisis: lo esotérico, aquello que sobrevive aunque haya sido negado se revela y es precisamente esta apertura aquella que nombrará a la adivina en su diferencia.

Más aún, al ser simbolizada a través del lenguaje, la protagonista revela un enfrentamiento directo con lo Real: una experiencia de

lo Real en su violencia extrema como el precio que había que pagar por ir quitando una por una las engañosas capas de la realidad (Žižek, El títere y el enano, 88);

se trata de habitar el abismo real del naufragio. En efecto, cuando Žižek dice

cuando te veo, simplemente te veo, pero solo cuando te nombro puedo indicar el abismo que hay en ti detrás de lo que veo (El títere y el enano, 98),

lo hace refiriéndose a esta cualidad del lenguaje para tender hacia la apertura. De esta manera, aquello evocado por el otro al nombrar a la adivina en su condición de ‘adivina’ es, paradójicamente, lo innombrable: el agujero cavado por el lenguaje en la realidad. Irma Riensi es entonces nombrada en su liminalidad a partir del naufragio que no recuerda con precisión: haber sobrevivido a él es emerger también con una identidad que permanece en su condición de náufraga, que falla. Por eso,

Después (en un después que no recordaba con precisión, pues parecía parte de un sueño) alguien la recogió por uno de esos milagros que revelan, según dijo, la existencia de Dios (Ocampo 66).

El final del cuento nos lleva a la primera oración del mismo,

La llamaban la Divina (Ocampo 64),

y mediante este retorno le otorga sentido: el lector puede reconocer el motivo por el cual Irma Riensi, en su condición de adivina, fue nombrada con dicho apelativo. Al haber sido salvada por un milagro que revela la existencia de Dios, la adivina es constituida en su condición. Irma Riensi es así una adivina que es divina: ha recibido un sobrenombre que al contradecir su propia condición lo que hace es reconocer que esta ha sido deyecta desde siempre, y es precisamente en este punto que indica el abismo que hay en ella.

En síntesis, la imagen del Titanic juega en La Divina dos roles centrales: por un lado, es una metáfora de la caída del proyecto moderno, la falla de la exaltación de la ciencia y la razón como los fundamentos de la vida humana; por otro, es a partir de ello que la adivina obtendrá su condición de ‘divina’, y le otorgará a lo esotérico un lugar dentro de la modernidad positivista. Por lo tanto, la divinidad recibe una identificación directa con la falla, que la constituye como aquello que escapa al proyecto moderno, pero que, al mismo tiempo, le otorga el apelativo de ‘divina’ y le permite hacerle un lugar, en estos tiempos, a lo esotérico, lo otro y lo irracional.

 

La muñeca

La Muñeca, relato narrado en primera persona por la niña protagonista, nos cuenta los hechos que llevaron a esta última a ser consagrada al arte oficial de la adivinación (Ocampo 62). Se trata de la historia de una niña huérfana sin nombre que no sabe a ciencia cierta ni su edad ni su origen y que adquirirá una identidad únicamente luego de consagrarse como adivina, y ser nombrada bruja y sorcière por la dueña de la casa y la institutriz francesa, respectivamente. Un carácter ambiguo y liminal como rasgo esencial de la adivina sale a la luz al aproximarnos a la protagonista de La muñeca. Considerando que se trata de una niña-adivina que no tiene ningún conocimiento certero acerca de sus padres, edad o lugar de nacimiento, se puede decir que carece de una identidad a priori, o, más bien, que esta existe en tanto fragmentada, pues proviene de un collage de las distintas versiones que ha oído acerca de su origen. Carson señala que la categoría de liminalidad se presenta como posible en especial para seres marginales cuya ambigüedad constitutiva está basada en la carencia de hogar, familia, posesiones o seguridad. Así, tenemos que la protagonista del cuento relata lo siguiente:

En alguna versión de mi nacimiento, mi madre era polaca y vestía un traje nuevo, y calzaba un par de zapatos de charol negro; en otra versión, era italiana y llevaba un vestido raído y un atado de leña; en otra, era simplemente una colegiala que llevaba debajo del brazo un cuaderno y dos libros (uno de geografía y otro de historia); en otra, era una gitana mugrienta, que llevaba en un bolsillo de su falda roja barajas españolas y monedas de oro (Ocampo, II 56).

De lo anterior, podemos deducir que el hecho de no tener una versión definida acerca de su origen ha conducido a la emergencia de una figura escindida en sí misma, que solo alcanzará su reconocimiento a través de un posterior nombramiento en la condición de adivina. En este sentido, si bien la protagonista afirma al inicio ser adivina, no será hasta que ello sea reconocido por el otro, que esta emergerá verdaderamente en su diferencia. Por otro lado, cuando la protagonista dice

sospecho que a veces no adivino el porvenir, sino que lo provoco, a lo que luego agrega todo el mundo dice: yo tal cosa, yo tal otra, salvo yo que preferiría no ser yo. Soy adivina (Ocampo, II 56),

conviene precisar, que tal como afirma Adriana Mancini,

el mago usurpa el lugar de la divinidad cuando a-divina; cuando en lugar de aceptar lo divino, lo provoca (Escalas 222):

el personaje de La muñeca está tomando un lugar vacío dejado por lo divino, que ha sido excluido del gran proyecto moderno, como hemos visto en el cuento anterior.

Ahora bien, hay dos momentos de suma importancia en la introducción que nos hace la adivina acerca de sí misma, que contribuirán a situarnos al interior de la modernidad. Ante el desconocimiento de su origen, la protagonista habla acerca de las distintas versiones de madres que le han atribuido, mediante historias, a lo largo de su vida. En una ocasión, alguien le entregará una fotografía apócrifa de su madre; sin embargo, al poco tiempo descubriría que

la fotografía era la de una actriz de cinematógrafo y que alguien la había recortado de una vieja revista(Ocampo, II 56).

Esta imagen dará cuenta del contexto en el que nos hallamos, pues uno de sus elementos es el cinematógrafo. La modernidad se proyecta como real, posible y exitosa, y crea una ilusión de identidad mediante el cinematógrafo que oculta todos sus medios de producción así como el hecho de que no se trata en absoluto de un proyecto lineal. Desde esta mirada, podríamos señalar que en La muñeca, se realiza una crítica al proyecto moderno y su ilusión de felicidad. La protagonista se presenta como un producto de esta cultura de masas; irónicamente, le hacen creer que su madre es una actriz de cinematógrafo y ella, ingenua, le hará culto a la imagen:

Esta imagen exaltó por un tiempo mi sentimiento filial. Coloqué la fotografía sobre la cabecera de mi cama y le dediqué durante muchos días oraciones (Ocampo, II 56).

Esta cita es importante porque refleja uno de los cambios principales que se dan durante la época moderna: la niña ya no le reza más a Dios; este lugar ha sido tomado por la fotografía de la actriz de cinematógrafo.

Notemos entonces cómo la adivina se presenta como el síntoma de que hay un resto oculto que no está siendo simbolizado por el proyecto moderno. Ello lo evidencian los momentos donde se da cuenta del contexto en el que nos encontramos y se revela cómo la adivina se coloca como un ser liminal al interior de este. El segundo episodio donde esto se ve será aquel en el que el ama de llaves, la señora Domicia, la llame Bruja. En una primera instancia, dicho apelativo lleva a que la adivina sea por primera vez reconocida como la falla de una modernidad que no concibe cualquier suceso cuya explicación no concuerde con un entendimiento positivista, como la brujería: la adivina nos dice,

si la menciono, en primer término, es porque descubrió mi don de adivinación (Ocampo, II 57).

Por otro lado, la protagonista, cuya identidad se nos ha presentado aún como flotante, no comprende el motivo por el cual es excluida, mediante el apelativo ‘bruja’, del mundo del ama de llaves. Vale considerar que se trata de un personaje de alta jerarquía dentro de los empleados domésticos al interior de las mansiones de clase alta y, en este sentido, es también imagen de una modernidad en la que todo está bajo el control de un ente superior: hay una llave para cada cerradura y hay un supervisor para cada criado que trabaja en el hogar. De tal manera, cuando Domicia le dice a la niña Bandida, serás una bruja, ella reflexiona:

¿Qué quería decir bruja?. Presentí que me decía algo horrible. Bruscamente aparté sus manos de mi frente. Insistió en peinarme y yo en evitar a manotones y chillidos, el contacto de sus manos. ¿Cuánto tiempo duró la riña?. No sé. Me pareció que ocupaba, que ocuparía toda mi vida (Ocampo, II 57)

Así, la niña adivina saca a la luz con su pregunta, que al interior del universo simbólico del proyecto moderno a través del cual ella ha sido socializada, no podemos hallar la palabra ‘bruja’. A pesar de ello, sus poderes, que sobrepasan lo que dentro de este cabe, le permiten presentir que se trata de algo ‘horrible’ y, por tanto, excluido. A partir de este momento, la niña adivina comenzará un proceso identitario en el que se erigirá como el resto de esta modernidad: surgirá como la bruja, como lo horrible, como lo que se oculta. Es en este sentido que la protagonista afirmará que la riña ocuparía toda su vida, pues se trata de la lucha contra una sociedad que no puede contenerla.

De esta modo, tenemos que su identidad se va construyendo como liminal, característica que será reforzada, al igual que en el cuento anterior, por el espacio que habita. A diferencia de La Divina, aquí tendremos la no-pertenencia al espacio, la inadecuación, representada en el espacio de la estancia. A lo largo del cuento, la niña procurará siempre mantenerse en los márgenes, escondida de aquellos a quienes siente como una amenaza. Ello permanecerá constante en el espacio de la estancia, si bien esté será también el lugar donde la protagonista construirá su identidad hacia el final del cuento. Hay así un proceso de desplazamiento desde la inestable situación inicial hacia una cierta estabilidad. Todo comenzará la primera noche que la protagonista pase donde los Rivas el día de Navidad y luego ello se irá haciendo más frecuente, hasta que finalmente, el Sr. Idelfonso convencerá a la Sra. Domicia de que sería mejor que la dejara para siempre en la estancia.

Ahora bien, La muñeca nos presenta dos instituciones centrales a aquella modernidad que ocurría en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX, mediante las figuras de Mademoisselle Gabrielle, la institutriz francesa, y Celina Rosas, la patrona del hogar: el capital extranjero y el privado. Ambas serán las representantes del contexto capitalista en el cual está siendo criada la niña adivina. Sin embargo, debemos señalar que se trata de una modernidad diferente a aquella que se daba en Europa durante el siglo XIX, pues no basta con asociarla únicamente con el capitalismo para dar cuenta de los fenómenos que ella traía consigo en los países del tercer mundo. García Canclini plantea algunos de estos fenómenos que construyeron la particular modernidad en Latinoamérica:

(…) la oligarquía progresista, la alfabetización y los intelectuales europeizados; entre los años veinte y treinta de este siglo por la expansión del capitalismo, el ascenso democratizador de sectores medios y liberales, el aporte de migrantes y la difusión masiva de la escuela, la prensa y la radio; desde los cuarenta, por la industrialización, el crecimiento urbano, el mayor acceso a la educación media y superior, las nuevas industrias culturales (65).

Dichos factores contribuyeron a que la modernidad bonaerense no cumpliese los parámetros impuestos por las operaciones de una modernidad europea, creando una modernidad de mezcla, que seguía atrapada en muchos de los patrones de una sociedad poscolonial. Es precisamente por este motivo que estos dos personajes son la perfecta representación del proyecto moderno para la clase alta de buenos Aires durante el siglo XX.

Tenemos así el personaje de Mademoisselle Gabrielle, representante de la educación europea. Será la institutriz aquella figura encargada de llevar a los niños por el camino del progreso que engloba el proyecto modernizador y cuyo epitome para la élite bonaerense en dicha época era Francia y su proyecto cultural:

Mademoiselle Gabrielle nos hacía leer, por turno, en alta voz, las páginas de un libro con ilustraciones, que ella misma había coloreado (…) Me enseñó a leer; me enseñó algunos rudimentos de francés y de matemáticas; me enseñó también algunas fábulas, que me obligaba a recitar para el cumpleaños de la señora Celina (Ocampo, II 60).

El avance se presenta así como la educación, el camino del letrado; no obstante, Silvina Ocampo nos presenta una mirada irónica ante este personaje que augura el fracaso del proyecto que trae consigo, pues es visto por los ojos de la niña adivina como alguien desordenada y maléfica. Al igual que Mademoiselle Gabrielle, la modernidad había llegado pero de una manera desordenada, dejando huellas por doquier y sin cumplir aquello que sus parámetros exigían.

Luego, tenemos a la esposa del Señor Idelfonso y patrona de la estancia: la Señora Celina Rosas. La patrona encarna para la niña una especie de divinidad, lo cual resulta paradójico si tenemos en cuenta que es ella quien representa al capital privado; esto contribuye a demostrar cómo el proyecto moderno latinoamericano estaba lleno de contradicciones, entre las cuales destacaba una persistencia de lo divino incluso dentro de lo más moderno. Silvina Ocampo no le otorga el nombre de ‘Celina’ gratuitamente; este significa hija del cielo. En este sentido, al igual que la fotografía de la actriz de cinematógrafo, la patrona se construye como un personaje que merece ser adorado por ser lejano, como un retrato, por poseer aún algo inasible y extraño. De esta manera, toma también, en los ojos de la niña, el lugar vacío dejado por la muerte de Dios en una modernidad que no sabe muy bien qué hacer con este espacio.

Ahora, al igual que la imagen del Titanic como una metáfora del fracaso del proyecto moderno en el cuento anterior, en La muñeca, tenemos la representación de la tormenta: lo natural que irrumpe contra lo cultural y lo racional. Paradójicamente, esta tormenta, en lugar de connotar desorden y peligro, significará calma. La protagonista confiesa lo siguiente:

para mi las noches de tormenta eran las únicas noches tranquilas (Ocampo, II 58).

Al respecto, las resonancias cristianas aparecen nuevamente cuando la niña menciona lo similar que le resultan las noches de tormentas con la calma con la que flotaba el arca de Noé en el diluvio. La analogía entre la estancia y el arca bíblica se da en tanto la adivina es la única capaz de percibir la experiencia divina que está por venir después de la tormenta. Se trata nuevamente de aquello que ella puede ver y los otros mantienen invisibilizado: lo divino que persiste como resto. De igual modo, así como el arca está cargada de una tripulación dormida (con los ojos cerrados hacia el avenir) formada por hombres malos y animales buenos; la casa está también habitada por humanos crueles, como la Sra. Domicia y Esperanza, y animales buenos, como el gato al que la niña perdona en una ocasión. Por encima de todo ello, se encuentra ella, quien ve en la tormenta, la promesa de lo imposible, de la calma en medio del diluvio.

Esta imagen retorna cuando sucede el accidente que marcará a la protagonista. Es la hora de la siesta y la niña se escapa con Horacio al tanque australiano con la intención de bañarse:

Desde hacía tiempo Horacio buscaba una víbora de coral, para guardarla en una botella: la de esa tarde era la primera víbora de coral que había encontrado (Ocampo, II 61).

Hasta entonces, Horacio solo las había visto en las láminas de los libros. Ahora bien los libros a los que se refiere la protagonista son los libros escolares; no obstante, podemos arriesgarnos a leer entre líneas e identificar dichas láminas con el gran libro donde la víbora aparece y juega un rol esencial: la Biblia. Horacio y ella están cometiendo una travesura, están siendo arrastrados hacia la transgresión, a ir en contra de la norma y todo ello es simbolizado en la imagen de la víbora que buscan y, debido a la cual son castigados; es la víbora que los tienta a caer en el pecado. Sin embargo, veremos que más allá del castigo, sabe que podrá escapar al poder impuesto por los adultos y el mundo que la margina. Ella, con su capacidad de ver lo que está por venir, percibe que una gran tormenta estaba preparándose y afirma sentirse aliviada al oír los primeros truenos. De nuevo, tenemos la presencia de la calma en medio de la tormenta. Igualmente, la niña sabe que el diluvio la salvará de la vergüenza: será justamente en el diluvio que, como en el arca de Noé, la adivina surgirá como calma; será en el punto de fuga de la falla, donde la adivina emergerá como sujeto salvado y salvador al interior de una modernidad fallida.

A través de los augurios indicados por la tormenta, el cuento introduce una anticipación narrativa al nombramiento final. La protagonista relata que Mademoisselle Gabrielle la busca, después de un tiempo, que parecía comunicarla con la eternidad, y para su sorpresa, no estaba disgustada por el accidente del río. El reconocimiento final se aproxima; la niña se comunicará con la eternidad, en el sentido de una comunión de la eternidad absoluta de la apertura, a través del lenguaje que la nombrará y, con ello, nombrará también su diferencia como resto. La figura de la muñeca juega así un rol clave en dicho proceso: aparece como el símbolo de una identidad ambigua. Respecto a la muñeca, la protagonista augura:

a quien me quiso oír describí una muñeca que imaginé con rulos castaños, ojos azules, un sombrero de paja y un vestido de organdí celeste. Decía papá y mamá continuamente (Ocampo, II 60)

La muñeca, igualmente, es ominosa y liminal. Freud sostendrá que las muñecas, en tanto seres inanimados que repentinamente pueden devenir vivos o simular estarlo (esta repetía papá y mamá), son entes familiares que se vuelven siniestros. Es curioso que sea esta aquella que vaya a constituir a la adivina en su condición liminal, y que repita las palabras papá y mamá, pues funciona como imagen engendradora -es padre y madre- de una identidad. Por otro lado, la muñeca estaba presa y es liberada por La señora Celina; de igual modo, es también ella quien le otorga la muñeca a la niña-adivina y, al hacerlo, le ofrece la posibilidad de legitimar ante el resto sus predicciones, de hacer valer su mirada del avenir.

Así, la entrega de la muñeca marcará el momento del nombramiento final: la Sra. Celina la llama bruja y la señorita Gabrielle sorcière. La figura de la adivina emerge, entonces, como apertura cuando su figura paterna/materna, la Sra. Celina, la nombra; emerge como falla al interior de un proyecto moderno que excluye todo lo divino y esotérico, mediante el don de ver el porvenir, pues la consagran al arte oficial de la adivinación. No es gratuito que la palabra empleada sea con-sagrada, pues aquello que está re-ordenándose son los elementos simbólicos que rigen la realidad. Dicho de otro modo, se trata de resemantizar lo sagrado, la divinidad misma, para incluirla en el proyecto moderno, tal como lo plantea la secularización positiva de Vattimo y, así, hacerla surgir como brecha. La adivina es sagrada, profana, divina, humana, peligrosa, misteriosa y, sobre todo, fuente de una extraña fascinación que nos invita a ver más allá, sin que ello signifique lo eterno ontológico, sino todo lo contrario: lo imposible, la falla, lo que no llega a completarse porque es su deber principal permanecer abierto.

Conviene preguntarse, finalmente, si tanto en La Divina como en La muñeca, la liminalidad observada en la figura de la adivina y su espacio es superada, tal como señala Carson, una vez que la constitución de la identidad concluye y se ingresa al estado posliminal. La pregunta anterior nos remite a un estudio crítico sobre Ocampo realizado por Silvia Larrañaga. En dicho artículo, la autora, tras afirmar que la narrativa ocampiana está construida bajo una sucesión de hechos paradójicos y desestabilizadores del orden social, se pregunta si es que hacia el final se alcanza un reordenamiento y, en tal caso, cuál sería este presunto orden al que se retorna, es decir, cuál es la ley, moral o lógica que está en juego al llegar el desenlace. La autora postula, entonces, que al final de los cuentos no se presenta ninguna salida que represente un desprendimiento del orden anterior, y concluye que,

en el universo ocampiano ni la destrucción ni la autodestrucción son liberadoras (Larrañaga 243).

Esta afirmación resulta iluminadora en tanto se trata, parcialmente, de lo que sucede en estos cuentos: no hay una entrada a la fase posliminal porque será a través de la permanencia en la liminalidad, implicada en la condición de adivina, que las protagonistas se constituirán como el resto que evidencia el fracaso de la modernidad y harán evidente, así, una experiencia divina secularizada.

De esta manera, he demostrado las estrategias empleadas por Silvina Ocampo para pensar lo divino como posibilidad hoy, al evidenciar su constitución como brecha al interior de un proyecto moderno que lo excluye y que, al hacerlo, augura su propio devenir fallido. Enrique Pezzoni afirma que los cuentos de Silvina obedecen para violentar y al mismo tiempo se erigen en el desorden como una exacerbación del orden, pues estas paradojas contaminan su narrativa de tal manera que es imposible determinar qué es infracción y qué no, porque, en efecto, nada lo es. Lo que encontramos, en armonía con estas afirmaciones, es una

insinuación de que el orden ausente, el bien perdido, solo puede manifestarse como amenaza, como puro riesgo (18).

Lo anterior resume la manera mediante la cual Silvina Ocampo se erige como contemporánea y piensa una modernidad que no posee realmente las características críticas de lo moderno, pues el verdadero contemporáneo es

el que quebró las vértebras de su tiempo (Agamben 18),

es decir, el que percibió su falla o punto de ruptura.

Notas

[1] Por ominoso, Freud entiende lo consabido como familiar, que alguna vez fue doméstico y tras haber sido reprimido, retorna como algo extraño; es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, oculto, ha salido a la luz (225).

[2] La traducción es mía: The real emerges as that which is outside language and inassimilable to symbolisation.

[3] Este cuento fue inicialmente publicado en el libro Cornelia Frente al espejo, en 1988, por la editorial Tusquets.

[4] La traducción es mía: I believe that the only satisfactory semantic meaning of modernity lies in its association with capitalism.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011

Beccacece, Hugo. Genial, tierna, tímida, imprevista, imaginativa y así sucesivamente, Silvina Ocampo. Diario La Nación 18 (1987): 14-24.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. México, D.F.: Siglo XXI, 2006.

Carson, Timothy L. Liminal reality and transformational power. Missouri: University Press Of America, 1997.

Freud, Sigmund. Lo ominoso. En Obras Completas Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1889.

García Canclini, Néstor. Culturas híbrida: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.

Jameson, Fredric. A Singular Modernity. Londres: Verso, 2013.

Larrañaga, Silvia. La furia y otros cuentos: los juegos desesperanzados de Silvina Ocampo En América, n° 17. Le fantastique argentin, (Julio Cortázar, Silvina Ocampo). Cahiers du CRICCAL No. 17. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.

Mancini, Adriana. Escalas de Pasión. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003

Ocampo, Silvina. Cuentos Completos I. Buenos Aires: Emecé, 1999

———————– Cuentos Completos II. Buenos Aires: Emecé, 1999

Pezzoni, Enrique. “Silvina Ocampo: la nostalgia del orden”, prólogo a La Furia y otros cuentos. Silvina Ocampo. Madrid: Alianza, 1982: 9-23.

Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires 1999: Nueva Visión, 1999.

Vattimo, Gianni. Creer que se cree. Barcelona: Paidós, 1996.

Zizek, Slavoj. El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo. Buenos Aires: Paidós, 2005.